半跏思惟像初传中国考①

张保珍（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

十六国时期，半跏思惟像较早出现在北方丝路古道沿线的部分石窟寺及单体造像塔中，以克孜尔第38 窟、炳灵寺第169 窟、莫高窟第275 窟、金塔寺西窟，及武威石塔与缘和三年（434）白双且石塔为代表。造像在构成形式与装饰元素方面虽不尽相同，但皆姿态明确，仪轨清晰，体现出较为稳定的风格特征。实物资料显示，南方长江流域早在吴晋时期已出现半跏思惟图像，并分别以中游的铜镜和下游的魂瓶作为载体，呈现出不同的表现形态。本文对汉地早期半跏思惟像的形式特征进行归纳，在此基础上结合相关文献资料，对其形式渊源、图像含义、传播路径等问题展开探讨。

一、半跏思惟像的形制特征

中国境内迄今发现最早的半跏思惟像，尽皆出自吴晋时期的南方墓葬，分别以长江中游的佛像夔凤镜和下游的魂瓶作为载体，呈现出不同的样式特征。此外，非典型的半跏思惟像也见于同时期日本古坟出土的画纹带佛像镜，因此类铜镜或为东渡日本的吴地工匠所作[1]，故将之纳入汉地早期造像系统加以考察。

（一）铜镜

带有半跏思惟像的佛像夔凤镜以湖北鄂城最为集中，图像尽皆位于柿蒂形画纹带中。鄂城以外，浙江杭州、武义、金华，江苏南京，江西南昌等地也有柿蒂纹佛像镜出土，但不见半跏思惟形象。日本古坟出土的十一件佛像镜[2]，分布区域遍及京都、奈良、千叶等地，半跏思惟像以非典型的姿态出现。

图1 湖北鄂城五里墩西晋墓出土佛像夔凤镜，采自《世纪国宝Ⅱ》图73

根据造像因素，铜镜上的半跏思惟像可分A、B两型。

A 型，作为主尊出现，属于典型意义上的半跏思惟像。代表为湖北鄂城五里墩西晋墓出土佛像夔凤镜[3]（图1）、长沙左家塘西晋墓出土佛像夔凤镜[4]、东京国立博物馆藏佛像夔凤镜[5]、浙江安吉梅溪出土佛像夔凤镜[6]和原为国内个人收藏的佛像夔凤镜[7]。

其形制特征为：镜背以柿蒂形四叶将画纹带分为四个图像单元，其中前三件皆于三叶内表现正面端坐于双兽座上的禅定佛像。双兽头顶向上延伸，与顶部的伞盖汇成尖拱形龛饰，兽座下表现尖锐的覆莲纹。另一叶瓣内表现半跏思惟图像组合，中间者呈半跏思惟形态，其顶部凸出，附单层圆形项光，一腿垂地，一手置于腿部，另一手曲举支颐，俯身垂首坐于尖锐瘦长的覆莲座上。半跏思惟像前方有一双膝跪地人物，双手合十作礼拜状，肩部饰有飘举的帛带。半跏思惟像后方的立姿人物，一手叉腰，另一手持曲柄伞盖。浙江安吉梅溪出土铜镜与国内个人藏镜较为特殊。两镜皆对称表现半跏思惟图像，但前者位于柿蒂形叶瓣之外，主尊与身前的跪拜人物附单层圆形项光；后者位于叶瓣之内，前后人物皆附单层圆形项光。

B 型，作为主尊的胁侍出现，为非标准式的思惟造像。代表为日本京都国立博物馆藏画纹带佛像镜[8]、长野县御猿堂古坟出土画纹带佛像镜[8]207、千叶祗园大塚山古坟出土画纹带佛像镜[8]208和千叶县木鹤卷古坟出土画纹带佛像镜[8]208。

四镜皆为日本古坟出土，前三者内容相同，似为同模镜。其形制特征为：画纹带平均布置四组佛像，其中有两组图像中央表现顶饰双髻、着“通肩式”佛衣的立姿佛陀，主尊左侧表现一身结跏趺坐的胁侍造像，着“通肩式”佛衣，侧身低首作思惟姿势。需要指出的是，同镜中两身思惟佛像的姿态并不相同，其一上身内斜，右手支颐，坐于宽厚的覆莲座上，帔帛飘向身后；其二上身外斜，左手支颐，帔帛垂向身侧（图2）。千叶县木鹤卷古坟出土铜镜仅有外斜思惟胁侍。

图2 日本京都国立博物馆藏画纹带佛像镜，采自《仏教伝来の道：南方ルート》P206

（二）魂瓶

魂瓶作为古代随葬明器，集中分布于东吴至西晋时期的长江下游地区，以今浙江、江苏两省最为常见，另外在安徽、江西、福建等地也有少量发现。其典型特征为，罐体上部堆置四只小罐或角楼，周围堆塑飞鸟瑞兽、仙人佛像、伎乐杂耍等形象。

魂瓶上的半跏思惟像以安徽宣州向阳乡出土者最为代表（图3）。是像位于器物沿口，其右腿下垂，左腿横搭右膝，右手抚左脚踝，左臂上举、以手托颌的姿势，符合半跏思惟像的典型特征。另外，头戴尖顶帽，圆脸，宽鼻，双眼圆睁等相貌特点，与中土汉人形象相异。与之相似的半跏思惟像在魂瓶上有多处发现[2]51，可知这一现象并非孤例。

图3 安徽宣州向阳乡出土魂瓶上的半跏思惟像，采自《仏教伝来の道：南方ルート》P183

二、半跏思惟像的形式溯源

A 型铜镜以中间的半跏思惟像、身前的合掌跪拜人物和身后的持伞侍者构成同一图像单元。对于此类造像的题材和含义，学界持见不一。有学者将主尊描述为“半跏思惟坐佛”，身前的跪像为“供养人”[9]。另有观点作“两侧的侍者一立一跪”[10]，“一尊佛左向侧坐于莲花之上，前有女性跪地作立佛状”[3]。也有学者指出，“夔凤镜上的思惟像组合也是依据了犍陀罗太子像组合的最基本特征。太子作思惟状，净饭王在前礼拜，持华盖者在太子身后，是为太子所持。”[11]

此类组合形式与犍陀罗佛传雕刻中的树下静观图像最为接近。按犍陀罗的“树下静观图”可分A、B两型，A 型于半跏思惟菩萨的身后表现农夫耕地场面，是为“树下观耕”情节；B 型于半跏思惟菩萨的右侧表现合掌胡跪的王侯人物，左侧刻一持伞蹲踞青年，表现太子树下静观、净饭王礼敬场面（图4）。就形式而言，A 型铜镜造像可与犍陀罗B 型“树下静观图”对应。根据佛传经典，半跏思惟菩萨可认定为悉达多太子，身前的合掌胡跪者为礼敬太子的净饭王，而持伞青年乃是驭者车匿的常见表现形式，其手中所持伞盖，象征着太子的世俗权势与地位。

图4 龙谷大学博物馆藏犍陀罗树下静观雕刻，采自《大美之佛像：犍陀罗艺术》P88

与犍陀罗佛传雕刻相比，A 型铜镜中的树下静观图像已略去叙事性情景，部分造像因素也出现明显变化，具体表现为：①太子头部高高凸起，虽不能确定为肉髻，但可以肯定并非流行于印度太子半跏思惟菩萨像中的敷巾冠饰；②犍陀罗雕刻中的净饭王多是双手合十的站立像，仅有前揭一例作单膝胡跪姿态，铜镜中的净饭王双膝着地，并增加飘举的帛带；③持伞相随的驭者不再以远离太子的蹲地垂首姿态表现，转而成为太子的近侍。④侍者所持曲柄伞和半跏思惟像敷设的覆莲座不见于印度树下静观雕刻，因而构成铜镜半跏思惟像的图像标志。

B 型铜镜以结跏趺坐的思惟胁侍构成“佛三尊”组合。根据实物，相似造像仅见于犍陀罗雕刻。按犍陀罗带有半跏思惟胁侍的佛三尊造像可分A、B 两型，A 型半跏思惟菩萨与交脚菩萨对称表现，B 型半跏思惟菩萨对称分布于主尊两侧。此外，B 型构图也见于犍陀罗的佛说法图像，只是主尊周围增加了化现佛陀和闻法圣众①学界多作“舍卫城大神变”，但存在较大争议，此处以其形式特征命名。图像参见：[日]栗田功.ガンダーラ美術Ⅰ·佛伝（改訂増補版）[M].东京：二玄社，2003:图391、图393.。就形式而言，犍陀罗A、B 两型造像皆与铜镜上跏趺而坐的思惟形态相去甚远。据此，B型铜镜中的思惟图像并未严格遵循印度造像规制，考虑到其所着“通肩式”佛衣及飘举的帛带乃是同时期造像的共有特点，因而尚难确定此类造像的图像标志。同时，印度半跏思惟菩萨手中持物或动作有着特殊的图像学意义，但此类造像细节难辨，动作不确，因而难以考订具体身份与尊格。

魂瓶上的半跏思惟像衣饰不明，坐具难辨，除身姿外其他特征主要集中在尖顶帽式。前揭犍陀罗半跏思惟像皆以菩萨形貌出现，多戴敷巾冠饰，身佩豪华饰物，而秣菟罗所出半跏思惟菩萨同样头戴敷巾冠饰，并作单尊偶像表现。两地半跏思惟像既不见世俗人物形象，更未有头戴尖顶帽的先例。虽然汉代以来，中国境内多有戴尖顶帽的胡人形象出现，但文献中并未提及这一特殊现象。据此，半跏思惟像在同时期的魂瓶人物中形制殊异，且不见直接源头。另外，从造像夹杂于鼓吹伎乐当中，且未附项光等特征判断，此类半跏思惟像并不具备宗教造像的神圣属性。

三、半跏思惟像的图像志分析

以下对上文所揭示的不同载体中半跏思惟像的图像志进行分析，进一步厘清相关造像的形式源流与图像意义。

（一）曲柄伞

有关A 型铜镜中的曲柄伞，王仲殊先生较早指出：“侍者所持的曲柄伞，便是当时统治者所用的华盖，也被用来为佛像服务了。”[9]此论近来遭到学者质疑：“在当时的中国，似乎还谈不上统治者所用的华盖，遑论转用于佛像了。”[12]因此，有关曲柄伞的形制来源、图像意义等问题，尚需结合实物遗存与文献记叙进行探讨。

一般认为，“伞的踵事增华，便成就为华盖，比如上结宝珠顶，下垂璎珞网。”[13]因之伞与华盖的主体结构相同，只是后者加入更多增饰。据佛教文献可知，伞盖为印度王者“五威仪”之一，且居首要地位②如《增一阿含经》卷五十一“大爱道般涅槃分品第五十二”（八）：“（波斯匿王）如前王法，除五威仪，盖、天冠、拂、剑、履，尽舍之。至世尊所，头面布地，复以手摩如来足。”；《普曜经》卷八“佛至摩羯陀国品第二十六”：“（瓶沙王）下车步进，去五威仪，除盖、履、扇、冠帻、刀仗，前稽首佛足。”。与之相应，印度早期佛教美术中，伞盖多伴随王侯形象出现，用以象征人物的高贵身份和权势。但印度造像中的伞盖下缘平直，柄杖垂直嵌入伞面下端（图5），与曲柄伞形制殊异。可见曲柄伞形象并非源于古代印度。

图5 桑奇大塔“六牙象本生”雕刻中的伞盖，采自《世界美术大全集·东洋编14》P40

汉地文献中，《后汉书》卷七《桓帝传》中，桓帝“设华盖以祠浮图老子”，是正史中有关华盖与佛教发生交集的首次记录。但此中不见形象描述，因而难以判断华盖的确切形貌。据晋崔豹撰《古今注·舆服》载：“曲盖，太公所作。武王伐纣，大风折盖，太公因折盖之形而制曲盖焉。战国常以赐将帅，自汉朝乘舆用四，谓为盖，有军号者赐其一也。”[14]若依此说，曲柄伞应创制于周初，后世多用于军功奖励或车辇仪仗。文献所见，直到魏晋时期，朝廷仍常以曲柄伞作为仪仗用具颁赐奖赏③如《三国志》卷三〇《魏书·鲜卑传》载：“帝遣骁绮将军秦朗征之，归泥叛比能，将其部众降，拜归义王，赐幢麾、曲盖、鼓吹，居并州如故。”同书卷三五《蜀书·诸葛亮传》裴注“诏赐亮金癏钺一具，曲盖一，前后羽葆鼓吹各一部，虎贲六十人。”同书卷四七《吴书·吴主传》裴注引《江表传》孙权颁诏公孙渊“方有戎事，典统兵马，以大将军曲盖麾幢，督幽州、青州牧辽东太守如故。”又，《晋书》卷三三《石苞传》：“及葬，给节、幢、麾、曲盖、追锋车、鼓吹、介士、大车，皆如魏司空陈泰故事，车驾临送于东掖门外。”。因而在当时社会中，曲柄伞已具备高贵、权势的礼仪性象征意义。

曲柄伞形象较早见于山东嘉祥汉代画像石中的“周公辅成王”故事与西王母图像，主要人物身侧皆有持曲柄伞的立姿侍者。但此类曲柄伞柄端连接伞顶，伞面向下垂挂，偶见鱼鳞纹装饰（图6），与A 型铜镜中半跏思惟像所设伞具形制有别。嗣后，曲柄伞形像另见于魏晋时期的墓室壁画，以甘肃酒泉丁家闸五号墓壁画①有关该墓的制作年代，学者持见不一，此处采用韦正观点。见：韦正.试谈酒泉丁家闸5 号壁画墓的时代[J].文物，2011(4):41-48.、云南昭通后海子东晋太元十□年墓壁画[15]和吉林辑安通沟第十二号高句丽墓壁画[16]为代表。

图6 山东嘉祥宋山“周公辅成王”画像中的曲柄伞，采自《中国画像石全集1·山东汉画像石》P66

丁家闸五号墓前室西壁上层，于西王母身侧绘一持曲柄伞的立姿女侍（图7），而在中层榻上跽坐的墓主身后，同样有一持曲柄伞的立姿侍者（图8）。此中曲柄伞的柄端虽已装入伞面下部，但细部结构却不尽相同。西王母所设伞盖下沿增饰齿状流苏，而墓主仅用四出普通伞具，柄上系挂网状的盛印缯囊[17]。云南昭通后海子墓壁画中，墓主左侧摆放的仪仗架上，分别陈列一曲柄伞和一直柄伞，从成对出现的矛、戟、团扇来看，两种伞具似可通用。结合传为顾恺之所作《洛神赋图》[18]中，曹植既使用华盖也使用四出普通伞具的现象可知，以伞盖作为社会身份的象征，至迟在魏晋时期已成为社会普识。相较而言，吉林通沟高句丽墓壁画中的曲柄伞，由“礼辇”场面中的侍者奉持，形制与前揭汉代画像更为肖似。

据上可知，魏晋时期北方墓葬中的曲柄伞，伞顶突出，伞面弯曲向下，柄端装入伞盖下方，与印度伞盖迥然相异，应是在周初祖型的基础上改制而成。然而更需注意的是，半跏思惟像所设曲柄伞，与同镜其他叶瓣中佛像上方装饰的华盖相同，皆于伞面上部伸出猬立状纹饰。此类造型较早见于山西离石马茂庄西王母画像[19]，但其柄端依然装入伞顶。

江西南昌火车站东晋永和八年（352）M3 墓出土的一件平底漆盘[20]，内壁彩绘“商山四皓”，画面右侧上下描绘惠太子“乘车而至”与“步行延请”两个连续性场面。车盖顶部及惠太子身后侍者所持曲柄伞，顶部满覆灰绿色羽状物（图9）。据孙机先生考证，此为翠羽盖，原是作为标识以彰显惠太子身份[21]。而此处之翠盖，正与铜镜中半跏思惟像所设曲柄伞及佛像顶部装饰的华盖形制符契，可知其猬立纹饰应为翠羽。据此推知，半跏思惟像身后的立姿人物及其所持曲柄伞，应为汉地传统造型因素。至迟在魏晋时期，曲柄伞已成为圣俗两界象征人物身份的礼仪标识，其符号意义伴随墓葬装饰佛像的植入，渐趋融入半跏思惟造像系统。

最后需要指出，翠羽盖纹样也见于东汉后期至三国流行的三段式神仙镜，只是此类华盖的直柄矗立于龟或龟蛇合体的“玄武”背上，周围分布数量不等的礼拜人物。四川绵阳何家山1 号东汉崖墓所出三段式神仙镜[22]（图10），镜背外区隶书铭文中有“翠羽秘盖”字样，同墓所出摇钱树树干铸有五尊形制相同的佛像，据而推测当时墓葬中已融入佛教装饰元素。对于华盖的图像意义，有学者认为其象征着北极附近的华盖星座[23]，也有学者认为其象征着早期道教中的老子之“位”[10]498-499，还有学者提出，此类图像的核心不是“华盖”，而是旁侧的女娲，由此反推盖顶乃是女娲所补之天[24]。此处仅再作一假设，是否礼拜华盖的图像与观念同印度无佛像时代的象征物崇拜也有关联？

图7 甘肃酒泉嘉丁家闸五号墓前室西壁上层西王母画像中的曲柄伞，采自《酒泉十六国墓壁画》

图8 甘肃酒泉嘉丁家闸五号墓前室西壁中层墓主画像中的曲柄伞，采自《酒泉十六国墓壁画》

图9 南昌火车站东晋墓出土漆盘画中的惠太子“步行延请”图像，采自《文物》2001年第2期

图10 绵阳何家山1号东汉墓出土三段式神仙镜，采自《文物》1991年第3期

（二）莲花座

就太子半跏思惟像而言，其与印度造像最为明显的区别在于坐具形制。犍陀罗半跏思惟菩萨绝大多数坐圆形藤制覆帛座，少数为四足床座，下垂之足常踏一方形小台。A 型铜镜上的半跏思惟像，坐一硕大的莲花座，莲瓣重叠向下、尖锐瘦长，形制极为特殊。B 型铜镜上的部分思惟像也坐覆莲座，但莲瓣较为宽博，相似造型也见于同镜上的结跏趺坐佛像。

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汉地佛教造像中，莲花形象较早见诸于长江上游的东汉画像砖和摇钱树佛像[25]，但以坐具形式出现者，最早可推武昌莲溪寺出土的东吴永安五年（262）铜牌立像[26]。是像莲瓣向下、尖锐瘦长，两侧伸出莲枝。以形式而言，其造型与半跏思惟像座类同。但有学者指出，该座两侧伸出莲枝的造型，应是古印度“舍卫城大神变”系列造像的雏形[27]。果然，则二者分属不同的造像系统，图像意义也难相互应和。此外，较晚的长江下游魂瓶佛像也多设双层覆莲座，但两侧增饰的狮首表明，其图像可能与长江上游的西王母龙虎座有关。考虑到中国境内尚未发现更早的半跏思惟像与莲花座结合的图像，则其源头仍需上溯古代印度。

图11 伦敦斯宾克父子有限公司藏犍陀罗雕刻， 采自《ガンダーラ美術Ⅰ》P35

印度佛教美术中的莲花座形象，以犍陀罗的“佛说法图”最为常见。根据形制特征，主尊所设莲花座具可分A、B 两型。A 型，莲瓣重叠、向上绽开，下有莲茎承托；B 型，莲瓣尖锐垂覆，仅刻一层或两层，顶出莲蓬构成平台。此外，B 型覆莲座还见于佛说法图像下部列坐的闻法菩萨及单尊的禅定菩萨与交脚菩萨，只是不明其中的单层与双层莲瓣是否有意而为。

伦敦斯宾克父子有限公司藏犍陀罗雕刻（图11），主尊佛陀结跏趺坐于双层覆莲座上，左右分上下两层表现覆莲座上的闻法菩萨。需要注意的是，佛像右侧上下各有一身交脚思惟形象，而个别菩萨又以半跏坐姿示现。可见至少在犍陀罗，半跏与交脚坐姿皆可施用于说法场面中的闻法菩萨。另外，塔克西拉出土、现藏大英博物馆的交脚菩萨（图12），右臂残损，左手持一长茎莲花，坐具形制与B 型覆莲座类同，虽无法确定其身份，但图像中反复出现莲花的现象表明，莲花座与莲花持物可能同样具有象征性的图像含义。

实际上，半跏思惟像与覆莲座之间也有直接交集，代表为平山郁夫丝绸之路美术馆藏犍陀罗单尊半跏思惟菩萨（图13）。该像左腿斜垂，右腿横搭左膝，左手持一长茎莲花，右手上举、以指支额，属于典型的半跏思惟姿态。其头戴敷巾冠饰，颈佩华丽饰物，上身袒，下着裙，肩缠条帛，脚着绳系凉鞋，坐圆形藤制覆帛座及身后附圆形头光和倒梯形靠背等特征，亦是犍陀罗半跏思惟菩萨的典型装扮。然而，不论是佛传雕刻中的悉达多太子，还是身份不定的单尊造像，半跏思惟菩萨多于脚下置一方型踏台，显示出浓郁的现实主义造型因素。但此像脚下置一硕大的覆莲踏台，双层莲瓣向下垂覆，顶端莲蓬凸起。其手中所持长茎莲花造型类同，唯莲瓣中间不饰阴线。一般认为，犍陀罗的半跏思惟菩萨以莲花持物为图像标志，象征着大乘菩萨慈悲济世的内在秉性[28]。与之相应的是，此像脚下所踏莲台已超越世俗造物法则，透射出神圣的宗教法器性质。

最后需要讨论的是，半跏菩萨思惟菩萨敷设的莲花座具，蕴含着怎样的图像意义。印度佛教美术早期，巴尔胡特围栏雕刻“满瓶”图像中已出现覆莲坐具（图14），从莲座上承托的象与药叉来看，其形象并未与特定的造像题材形成固定配置。莲花作为同一时期窣堵波栏楯装饰的基本内容，具有“清净”“多产”等象征意义[28]43。前揭犍陀罗雕刻中，莲花座分别施用于佛、菩萨像的现象表明，公元3 世纪前后，莲花座仍未专属于某一特定题材。

图12 大英博物馆藏犍陀罗交脚菩萨，采自《ガンダーラ美術Ⅱ》P56

图13 平山郁夫丝绸之路美术馆藏半跏思惟菩萨，采自《平山コレクシヨンガンダーラ佛教美術》P104

图14 巴尔胡特栏楯雕刻中的“满瓶”图像，采自《世界美术大全集·东洋编13》P58

图15 湖南津市龙岗东晋墓出土持莲铜俑，采自《中国美术全集·雕塑编3·魏晋南北朝雕塑》P28

前文指出，吴晋铜镜中的佛教图像多与柿蒂纹有关。按柿蒂纹兴起于战国，流行于两汉，而战国铜镜上的柿蒂纹可能为荷花，与南方楚文化密切相关[29]。学者进一步指出，柿蒂纹多装饰于器物和建筑物的盖顶中央，乃是取华盖之意，魏晋墓顶中央悬挂的铜镜或铜莲花，便是象征着青盖在天，与墓顶藻井装饰的莲花意义相同。[30]因而，柿蒂纹暗含着古代中国人对宇宙图式的微观表达，只是佛教的介入赋予其更多的象征含义。据此，魏晋佛教图像中出现的莲花形象，可视为佛教初传时期的图像装饰母题，其本质近似汉代以来的祥瑞符号。从莲花及其衍生出的莲花座、莲花持物在佛教造像中的使用情况来看，莲花形象应有着广泛的宗教象征意义。湖南津市龙岗东晋墓出土的铜俑（图15），左手持一开敷莲花，赤足立于莲蓬之上，其莲花形制与犍陀罗菩萨持物类同，或可作为魏晋时期印度莲花图像及其佛教象征意义对长江流域施加影响的佐证。

（三）尖顶帽

魂瓶半跏思惟像的图像特征集中体现在尖顶帽式。根据学者研究，汉地所见尖顶帽可分三种形式：一是单纯的尖顶帽，帽檐处不见其他附属物，尖顶有时微向前弯；二是帽檐处增加类似护耳的部分；三是在帽后饰有微向下垂或微微飘起的带子[31]。就样式而言，魂瓶半跏思惟像所戴尖顶帽可归入第一种类型。

头戴尖顶帽的人物形象在公元前、后一世纪的西亚、中亚及印度的贵霜王朝钱币和石刻中都甚为常见，是斯基泰民族的物质文化表征。其中，无附属物的锥形尖顶帽曾先后流行于斯基泰人和匈奴人中间，实物尤以贵霜贵族造像最为常见。秣菟罗政府博物馆藏贵霜时期王侯头像（图16），所戴尖顶帽正面居中饰有一条圆珠纹直线。另一件秣菟罗出土的武士造像，尖顶帽正面中间同样饰有一条直线（图17）。此外，该像上身穿圆领窄袖短衣，下身着束腿窄裤，腰带居中系札，为典型的游牧民族装扮，其右手所持花束，传达出某种圣物供养观念。

据《大唐西域记》卷四“秣菟罗国”条载，该地“土地膏腴，稼穑是务。出细班氎及黄金。气序暑热，风俗善顺，好修冥福，崇德尚学”[32]。知秣菟罗地区因气候炎热，多以“细班氎”一类的细纱薄棉布作为服饰材料。与之相应的是，中印度地区早期药叉雕刻多作裸体或半裸的形态。据此，秣菟罗戴尖顶帽人物形象的流行，应与贵霜时期北方游牧民族的南下有关。另外，身着游牧民族服装、手持花束的形象，也见于同时期的太阳神苏里耶蹲像[33]和林伽供养雕刻中的世俗供养人像[34]，表明当时的中印度地区存在着多种宗教信仰共生的局面和圣物崇拜互通的现象，这与贵霜王朝多元的宗教态度也相互符契。

秣菟罗戴尖顶帽的人物雕刻有着程式化的面部造型。皆脸型短圆，面颊丰润，大眼圆睁呈饱满的杏核状，鼻梁宽舒，下唇肥厚，嘴角微翘，略带笑意。其相貌特征源自印度本土居民，早在公元前的药叉造像中即得以凸显，并在贵霜时期的佛教造像中继续存在。就样式而言，魂瓶半跏思惟人物的面部特征与秣菟罗雕刻颇为相似，或可作为判断其族属渊源的另一佐证。需要指出的是，中国境内戴尖顶帽的人物形象在新疆、中原、以至长江流域的汉晋陶俑中多有出现，已成为汉地胡人图像的标准装具，其中虽然不乏在尖顶帽正中装饰直线的实例（图18），但多数以深目高鼻、下蓄胡须的胡人形象示现，与印度本土人物形象有别。

综上，魂瓶半跏思惟像的尖顶帽式及面部特征，可与贵霜时期的秣菟罗人物雕刻相互对应，其形式源头应在中印度地区。然而，秣菟罗出土的数例单尊半跏思惟菩萨，皆姿态典型、仪轨清晰，个别冠前还饰有化佛（图19），与魂瓶半跏思惟形象明显分属不同的造型体系。此外，魂瓶半跏思惟人物未表现项光、持物和莲花座，表明此类造像应属参照现实人物创作的再现性艺术作品，与佛教造像中的半跏思惟形象有着不同的思想观念和创作动因。

图16 秣菟罗出土贵霜王侯头像，采自《世界美术大全集·东洋编13》P108

图17 秣菟罗出土贵霜供养人像，采自《世界美术大全集·东洋编13》P108

图18 洛阳宜阳西晋墓出土胡人俑，采自《洛阳陶俑》P73

图19 秣菟罗出土半跏思惟菩萨圆雕，采自《世界美术大全集·东洋编13》P85

对于魂瓶半跏思惟人物的身份，有学者提出，“‘魂瓶’上的人物像从其尖顶帽和容貌来看可推断为胡人；同时，从其跽坐拱手或合掌的动作来判断，认为是胡僧或梵僧也是合适的。”[35]若依此说，魂瓶上的半跏思惟像应是域外僧人。但实物所见，贵霜雕刻中的佛教僧侣多以剃发、身披袈裟的比丘形象示现，表明当时僧人在个人形象上大多遵循着律典规制。考虑到“目前汉末到吴晋之间长江流域墓葬出土的胡人形象都是在汉人的墓葬中，表明了汉人的思想状况”[36]，笔者认为，魂瓶上的贴塑人物乃是汉地民众对胡人奉佛活动的描摹，包括半跏思惟像在内的胡人像，其本质应是佛教供养人，周围的乐舞鼓吹场面可对应胡人娱佛供养①梵呗与转读在三国时期已经流行，因而魂瓶胡人演奏内容应与佛教有关。。不过，当这类胡人形象出现在乐舞场面中时，又与魂瓶本身的丧葬功能相应，可能属于超度法会的内容[2]36，带有为死者祈祷冥福的思想。

四、半跏思惟像的传入路径

上世纪以来，伴随南方长江流域大量佛教文物的发掘与发现，佛教初传汉地时期的路径问题引发学者广泛关注。有学者提出，印度佛教及其造像兴起后，首先由“蜀—身毒道”传入四川并顺势东下长江流域，其中主要以秣菟罗造像风格为主，而某些犍陀罗因素亦是循此道渗入[2]48-56。另有学者在考察汉晋胡俑分布范围的基础上提出，此道艰险异常，佛教最初乃是随西域滨海胡人泛海到达东南沿海地区，之后才溯江而上，并辐射至其他地区[37]。还有学者认为，长江中上游与中下游佛教造像属于两个系统，其外来源头和各自输入途径不相类同，前者“应当考虑途经滇缅道与古印度的联系，后者更应该考虑途经南海、交趾等地与古印度联系的海上通道”[27]。就吴晋半跏思惟像的形式特征而言，其所蕴含的犍陀罗或秣菟罗风格元素极为鲜明，而远离两大造像中心的印度南部以至南海、交趾等地，尚未发现与之相近或相关的实物遗存。据此可以认为，吴晋时期长江中游与日本古坟所出半跏思惟图像，其传入路径与南海路线无关。同理，若将之归入滇缅古道系统，同样不能解决为何长江上游不见相关实物遗存的问题，因而更应考虑存在其他传入方式的可能。

如众所知，印度佛教与商人之间的关系异常密切，佛教的发展和传布皆有赖于商人阶层[38]。与之相应的是，东晋十六国以前朝廷明令禁止汉人出家②[ 《弘明集》卷十二“桓玄与王令书论道人应敬王事”载，“襄者，晋人略无奉佛，沙门徒众皆是诸胡，且王者与之不接，故可任其方俗，不为之检耳。”又，《高僧传》卷九“竺佛图澄一”略云，“佛出西域，外国之神，功不施民，非天子诸华所应持奉。惟听西域人得立寺都邑，以奉其神，其汉人皆不得出家。魏承汉制，亦修前轨。”，佛教及其艺术在华传播主要依赖于印度及中亚僧众，而其活动轨迹多与胡商贸易活动相伴相生。实际上，僧侣出行时与商人结伴，本就属于佛教戒律规定内容③东晋天竺三藏佛陀跋陀罗共法显译《摩诃僧祇律》卷三十九“明一百四十一波夜提法之三”，略云：“若比丘尼欲行时，当先求商人伴。若比丘尼无商人伴行者，得越毘尼罪。至所在，波夜提。若比丘于空迥无商人伴行者，得越毘尼罪。是故世尊说。”。而佛教传入初期已出现数部以商人为名的汉译佛经，相应的早期造像中反映佛教关注商人贸易活动和行程安全问题，都从不同层面揭示出这一独特现象[39]。

自张骞“凿空”西域以后，域外胡人伴随朝贡、贸易、文化交流等流入中土，内地出现胡人寓居情况。根据学者研究，汉代西域胡人主要集中在汉都洛阳、东部徐海、西南四川以及长江下游的江南地区，而流寓吴地的胡人有两个来源，一为京洛，一为交广，尤以前者影响力最大[40]。贵霜迦腻色伽时期，由于帝王对佛教的护持，促使境内僧众掀起对外传教的高潮，其所循路线以北方丝路古道为主，同时也有经滇缅道及南方海上之路而来者。公元2 世纪以降，贵霜帝国发生内乱，境内上千居民沿新疆、河西一线进入中原，其迁徙终点即是京都洛阳[41]。据此，东汉中期以后，贵霜民众在中原东部地区流寓胡人中所占比例甚大，其中应不乏胡僧群体。

此处尤需关注吴晋时期在长江中下游地区译经传教的月氏优婆塞支谦。按谦之祖父即在前揭贵霜内乱时流寓京洛的胡人之列。献帝末，支谦与乡人数十自洛阳往吴地避难，吴主孙权闻其才慧，拜为博士，并入侍东宫。以当时胡人聚居传统而言，随其避难者中应多为月氏族人。支谦于黄武到建兴年间（222-254）在吴地译出经典数十部，其中便有《太子瑞应本起经》。无独有偶，该经所载太子树下静观情节④《太子瑞应本起经》卷上，略云“王因自到田上，遥见太子，坐于树下。日光赫烈，树为曲枝，随荫其躯。王悚然悟惊，乃知其神，不识下马，为作礼时。”，正与犍陀罗B 型造像对应。而经中言及释迦文佛“如是上作天帝，下为圣主。及其变化，随时而现。”[42]可知支谦译经中已注入鲜明的汉地本土化信仰元素。更需提及的是，支谦从武昌到建业的活动轨迹正与南方佛教文物的分布与发展相互应和。据此推断，源于犍陀罗佛传故事的A 型铜镜造像，应与以支谦为代表的洛阳胡人南下有关。

支谦之后，另一位对长江中下游佛教及其造像起到直接推动作用的是康僧会。梁慧皎撰《高僧传》卷一“译经上”载，“时吴初染大法，风化未全，僧会欲使道振江左，兴立图寺，乃仗锡东游，以吴赤乌十年（247）初达建业，营立茅茨，设像行道。”[43]其中，“仗锡东游”表明康僧会早先可能在长江中上游一带活动，而“设像行道”即使用佛像传播佛教，应是针对吴地一般民众的传教活动，这与佛教图像多出于中小型汉人墓葬相吻合。与支谦相比，康僧会不擅译经，其所长者乃是借用法术神异来宣传教法。但汤用彤先生从康僧会涉及的佛典方面指出，“会虽生于南方，仍与北方洛都佛教之关系，极密切也”[44]。综上，康僧会所用图像粉本，应属于犍陀罗风格体系，其传播路径可能循洛阳——武昌——建康一线展开。前文对半跏思惟像图像志的分析表明，此类造像一经传入便受到汉地本土信仰观念与艺术传统的影响，同时，长江中下游地区的普通民众或已知晓其图像意义，并进行了自觉的接受与表现。

结 语

A 型铜镜中的半跏思惟像组合形式源于犍陀罗的“树下静观图”，B 型铜镜中的非标准式思惟像，其源头应是犍陀罗的“佛三尊”造像。其中，作为A 型造像图像志的曲柄伞和覆莲座虽可在印度找到原型，但都已经历过汉地艺术的本土化洗礼。魂瓶上的半跏思惟像，其形貌特征与贵霜时期的秣菟罗人物雕刻相互对应，应是贵霜供养人形象的真实写照。吴晋时期，印度半跏思惟像由域外胡僧循丝路古道传入中国，而长江中下游地区半跏思惟像的出现，应与支谦、康僧会等人的直接或间接推动有关。