从“概念”到“图像”：沈括的“董源”发现与董其昌的“董源”鉴藏

何清俊 （华中科技大学 人文学院，湖北 武汉 430060）

一、“董源”形象的演变

董源在五代和北宋早期的画史中并没有什么影响，北宋刘道醇《宋朝名画评》（1057 年成书）与《五代名画补遗》（1059 年成书）均不载董源。关于董源的记载最早见于北宋郭若虚《图画见闻志》（1074 年后成书）：“董源，字叔达，钟陵人，事南唐为后苑副使。善画山水，水墨类王维，著色如李思训。”[1]75-76根据《图画见闻志》所载，董源在五代南唐出任官职，其“善画山水”、且山水画有“水墨类王维”和“著色如李思训”两种风格。成书于1120 年的《宣和画谱》载：“董元，江南人也。善画，多作山石水龙……大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之……然画家止以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考元所画信然。盖当时着色山水未多，能效思训者亦少也，故特以此得名于时。至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。”[2]111《宣和画谱》对董源记载比较详细、评价也比较高，其所载董源有三点尤其值得注意：一是董源有雄壮一类的、“使人观而壮之”的山水画；二是董源有“着色山水”；三是董源还有一类具有文学抒情性、能够“助骚客词人之吟思”的山水画。

北宋中、晚期沈括的《梦溪笔谈》（约成书于1086 年至1093 年间）和米芾的《画史》（约成书于1101 年前后）对董源十分推重，所载董源画风却是另外一个面貌。沈括《梦溪笔谈》中，董源的山水画构图为“秋岚远景”，题材是“江南真山”，用笔方式是“草草”，在意境上则是：“幽情远思，如睹异境”“远峰之顶宛有反照之色，此妙处也”。[3]193米芾则把董源推向更高的地位，认为“董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上，近世神品格髙无与比也”。[4]399在沈括和米芾那里，董源的着色山水被略去、水墨山水画风“平淡”，开始具有“写意”的特点。

到了元代，董源地位骤升而成为山水画正宗，其画风越来越“平淡”、用笔越来越具有抒情意味。元代汤垕《古今画鉴》对董源推崇之至，甚至把郭若虚《图画见闻志》中认定的北宋山水画三大家由李成、关仝和范宽改为李成、董源和范宽。不仅如此，汤垕还认为：“唐画山水至宋始备，如元又在诸公之上”，评价“董元得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法”，[5]16不仅把董源列在李成和范宽之前，还评价董源“得山之神气”，画格明显高于“得山之体貌”的李成与“得山之骨法”的范宽。夏文彦在《图绘宝鉴》中认为，巨然继承了董源“平淡”特点：“笔墨秀润，善为烟岚气象……少年时矾头多，老年平淡趣髙”，而且“得董源正传者，巨然为最也”。[6]177元代画家高克恭对董源极力推崇，柳贯评价他：“房山老人初用二米法写林峦烟雨，晚更出入董北苑，故为一代奇作，然不轻于著笔。”[7]与高克恭同时期的赵孟頫欲弃南宋院体画风、直追五代，在自作《双松平原图卷》上题：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳”，[8]209其《鹊华秋色图》《水村图》等画作就是取法董源“用笔甚草草”的意境和感觉。元四家之一的黄公望把习画师法董源奉为正宗，就如作诗师法杜甫一样，他在《写山水诀》中云：“作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”[9]93吴镇非常推崇董源笔法，在传为董源的《寒林重汀图》题跋中写道：“董元画寒林重汀，笔法苍劲，世所罕见其真迹。因观是图，摹其万一，与朋友共元用，当为着笔。”[10]54元四家之一的王蒙山水画早期受到其外祖父赵孟頫的影响，后来进而师法董源、巨然等人，创造出自己线条跃动、写景稠密的新画风，夏文彦认为，王蒙“山水师巨然，甚得用墨法，秀润可喜”。[6]290

到了明代，“董源”逐渐由山水画正宗变成“南宗”画祖，画风“简淡”。明代何良俊认为黄公望、王蒙、吴镇都是师法董源、巨然，倪瓒只师法荆浩、关仝，其在《四友斋丛说》中云：“盖子久、叔明、仲圭皆宗董巨，而云林专学荆关。”[11]263莫是龙认为，学习文人画要以董源为基础，其《画说》云：“又顾汉中题迂画云：初以董源为宗，及乎晚年，画益精诣，而书法漫矣。盖迂书绝工致，晚年乃失之，而聚精于画，一变古法，以天真幽淡为宗，要亦所谓渐老渐熟者。若不从董北苑筑基，不容易到耳。”[12]96明唐志契也认为，倪瓒以董源为基础，后学荆浩、关仝而自成一家，其在《绘事微言》中说：“盖迂翁聚精于画，虽从北苑筑基，然借荆、关而兼河阳，专以幽淡为宗者也。”[13]738董其昌认为，“南宗”诸大家都是师法董源和巨然，“然黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家，成名至今，双行海内”。[14]40明代吴门画派更是奉董源为圭臬，成为他们效仿、取法的对象，沈周、文嘉就有多幅题为模仿董源、巨然的作品。

从董源在各个时期的“形象”演变来看，董源在五代、北宋初期影响不大，刘道醇在《五代名画补遗》和《宋朝名画评》均未提及董源。其后，郭若虚在《图画见闻志》中记载董源善画山水，有着色、水墨两种。到了北宋中、晚期，沈括的“董源”画风突然有了强烈的“文人画”倾向：擅长江南平远山水，用笔草草。接着，米芾把董源推向更高的地位，认为其山水画平淡天真，是无与伦比的神品，完全把董源的着色山水一笔抹去，董源其它如龙、虎动物题材的绘画也不再提及，似乎董源只有平淡天真一路的山水画了。北宋晚期的《宣和画谱》对董源水墨和着色两种山水画风均有较高评价，但是关于董源水墨山水画风格的记载却前后矛盾：前面说他的水墨山水风格雄壮，后面又说他水墨山水平淡柔和。元、明两代在汤垕、夏文彦、黄公望、吴镇、王蒙、王世贞、莫是龙、唐志契、董其昌等人的努力下，董源的地位越来越高、影响越来越大，终于成为“南宗”画祖。现在大多数学者认为，“董源”在宋代被“发现”主要归功于米芾，认为米芾画家兼理论家的身份起了决定作用。然而对画史的梳理却可以看出，真正发现“董源”价值的是科学家身份的沈括，米芾不过是对沈括的继承和发展。但是，无论有无沈括或者米芾对董源的塑造，“董源”的出现是必然的。

二、“用笔草草”与“江南真山”：沈括的“董源”发现

沈括《梦溪笔谈·卷十七书画》：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色，此妙处也。”[15]193-194这则记载被后世多次转载和发挥，尤其是在董其昌构建“南宗”绘画道统中发挥了重要作用，对后世“董源”概念的生成以及文人画史具有深远影响。

从《梦溪笔谈》的这则记载可以总结出沈括对“董源”的“重新发现”。一、董源山水画风格没有随后《宣和画谱》中所记载的“崭绝峥嵘之势”雄伟山水，只有柔和的“秋岚远景”，其描绘内容大都是“江南真山”；二、董源类似李思训的着色山水不再被提及；三、董源不喜欢使用“奇峭之笔”，且“用笔甚草草”，其作品近看不能分辨出什么具体的物象，如果远观则景物鲜明；四、董源山水画意境“幽情远思，如睹异境”；五、董源《落照图》“悉是晚景”，远山顶部好像有暮色返照的感觉。尤其值得注意的是，沈括评价董源“用笔甚草草”成为赵孟頫以书入画和倪瓒“逸笔草草”的先声，也成为了后世文人画家所追求和标榜的重要绘画审美价值，并发展成为“文人画”与“院体画”“南宗”画与“北宗”画的分水岭。[16]

从与宋代相关的文献记载相比较来分析，沈括的“董源”是带有较强的主观倾向的，董源的绘画在北宋早期并没有太大影响，而沈括却给予董源非常高的评价。成书早于沈括《梦溪笔谈》约30-40 年的刘道醇所著《宋朝名画评》和《五代名画补遗》均未载董源，但刘道醇在《宋朝名画评》中宋代神品载有董源的“弟子”巨然，但对巨然评价不高，仅列为能品。刘道醇为何不在其著作中录入董源，原因可能有二：一是《五代名画补遗》是在宋初胡峤《梁朝名画录》的基础上增而补之，故而是书名之“补遗”，[17]73可能胡峤在《梁朝名画录》中已收录董源，刘道醇则不再重复收录，这也可能是刘道醇仅仅“补遗”二十四位五代画家的缘故；二是董源在北宋早、中期确实影响不大，故而刘道醇在著作时未将其收录，但在北宋中后期被沈括发现并被重新建构。

三、从“气质俱盛”到“幽情远思”：建构“董源”的思想

现代著名历史学家、美术史家童书业先生认为沈括是上了米芾的当，“他所说的董、巨的画正和米氏父子的画格相近，一定是上了米氏的当，把米氏所伪造或妄指的董、巨的画认为真迹了”。[18]132童先生认为米芾性格古怪，喜欢借“托古改制”反对当时人的见解。童书业先生的观点有一定的根据，但是纵观画史，米芾之说得到了后世广泛的认同，被不断的叠加建构，主要原因是“董源”代表了新兴思想潮流和与之相对应的绘画审美范式。这种新的绘画审美范式由于得到了苏轼、黄庭坚、沈括、米芾等人的倡导而在当时显得格外突出，与之同步的则是文人画理论的兴起。到了元代，更是涌现出了一大批文人画家，如高克恭、赵孟頫、方从义、钱选、元四家等，他们用“以书入画”的方式来表达思想、抒发情感，在画作中追求心灵解放和自我愉悦。

从思想史和艺术史的角度来看，“董源”的出现既是偶然的、也是必然的。为什么五代、两宋会产生那么多山水画大师、会有那么多山水画杰作？金观涛先生认为山水画是宋代理学的视觉图像，它表达了宋人对自然宇宙和人伦道德秩序的理解与体悟，画山水与观山水画具有纯化向善意志的价值和修身意义。[19]10-21山水画作为一种“有为”和“秩序”的产物，是与道家“无为”“逍遥”价值观相悖的。在老庄哲学产生以来的上千年历史中并没有出现真正意义上的山水画。虽然南北朝后期宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》清楚的表达了画山水的观念，但是在没有吸收佛学冥想修身方法的前提下、在画山水与观山水画没有成为文人士大夫修身实践之前，画山水画与观山水画是不能等同于魏晋玄学中游山玩水的修身模式的，因而也不可能导致山水画的普遍兴起。虽然唐代山水画已经初步兴起，但在思想上没有破除佛学空性认识、在没有完全融汇佛学冥想修身方法的基础上，画山水与观山水画是不能成为文人普遍接受的修身体道方式。五代荆浩《笔法记》开篇阐明：“度物象而取其真”，荆浩以“气质俱盛”之“真”为基础破除佛学之“空”，也和魏晋“传神论”的“似”划清了界限，首次将山水画价值推向新儒学的天理世界。在理学兴起过程中，山水画成为了文人士大夫表达天理世界最直接的手段，这个时候的绘画不再被视为工匠“小道”，而是君子修身理气的正当方式，这也是宋代大量文人士大夫投身绘画创作和绘画品评的原因。

虽然理学集大成于南宋时期，然而纵观画史，理学两系与山水画形态处于同步发展的历史轨迹。北宋郭熙、郭思父子的《林泉高致》一开篇就指出了山水画的道德修身功能：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颖、埒素、黄绮同芳哉！”[20]12程朱理学为文人在“入仕”和“退隐”之间开启了冥想修身的新方法，具体表现为“半天静坐、半天读书”，它既不是玄学式的游山玩水，也不是佛学式的对空性的冥想，而是一种儒家对天理世界的“卧游”，山水画无疑是这种冥想式修身的最佳视觉展现。如果说《林泉高致》凸显了山水画中“天理”的价值和意义，韩拙的《山水纯全集》则进一步表述如何在山水画中去实现这种价值和意义。然而，宋代理学内部“性即理”与“心即理”的分系、以及对“气”不同理解也体现在山水画中，这也是“董源”在宋代被重新发现的原因。以北方山水为主要描绘对象的荆、关、李、范等山水画家，大多以全景式构图和忠实于地理特征的笔法展现了他们对天理世界和宇宙秩序的理解，其“气质俱盛”的特点指向理学中“性即理”的理学思想。而“心即理”以及“性即理”中要求去除过多的“气”的思想也相应的投射在注重内心情感抒发、追求超然脱俗的“士人画”上。

沈括的“董源”对应着以表现主观内心精神世界的绘画方式、以及要求去除过多“气”的平淡画风，与北方雄壮风格山水画相对应的南方平淡风格的山水画的出现是必然的。董源的“江南人”身份、善画多种风格的山水以及由于文献资料缺少所导致画史形象的模糊，都构成了建构“董源”的条件。沈括的“董源”就这样登场了，它预示着新思想与新的修身方式即将流行、也预示着新的山水画风即将大行其道，这种新的画风不必严格遵循天理秩序的约束，可以用放松的“草草”笔触、“近视之不类物象”的手法来表达主观感受，也不必再把“天理”秩序放在首要地位，既有的程式化构图和绘画技巧可以被颠覆，因为“心即理”和“性即理”中要求去除过多“气”的思想赋予了其道德修身的正当性和符合新的“天道”思想的审美价值。当然，在沈括这里，“董源”的意义建构仅仅只是开始。

四、画史意义

1.“董巨传统”肇端

董源是如何成为“南宗”画史中的关键性人物的呢？董其昌给我们勾勒出了“南宗”画的脉络：“文人之画，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家，黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。”[21]452董其昌认为，文人画起始于王维，五代、北宋初传于董源、巨然、李成、范宽；接着李公麟、王诜、米芾、米友仁宋等“皆从董、巨得来”；再接着，元季四家“皆以董巨起家成名”“皆其正传”。但在这个脉络中，王维除了“南宗”渲淡水墨画法的象征意义外，“文人画”真正意义上的鼻祖就是董源，以及由董源、巨然组合形成的“董巨传统”。那么，这个“传统”是如何被建构出来、其意义何在呢？在明末“南北宗”论者那里，虽然把王维奉为“南宗画”开山鼻祖，实际上，王维因为画作实不可考、相关文献少而模糊，因此，王维对于“南宗画”道统而言，更多的是与“北宗”勾斫着色山水画相对立的“南宗”渲淡水墨山水画的唐代画家代表和象征意义。这样一来，文本与图像更可靠的五代“江南人”董源在“南宗画”道统中的重要性就突出了。明代王世贞《艺苑卮言》中说：“右丞始能发景外之趣，而犹未尽。至关仝、董源、巨然辈，方以其趣出之” ，[22]492他认为王维是“文人画”的开端，不足之处由后来者逐步完善和发展。董其昌在构建“南宗画”道统时认为文人画虽始于王维，但强调宋以及宋后诸家“皆从董巨得来”。

董其昌为什么大力提倡“南北宗论”呢？他在《题伯玉画册》中说：“胜国时画道，独盛于越中。若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久其尤卓然者至于今，乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文、沈之剩馥耳”。[21]464董其昌认为，元以来董、巨画风作为主流影响着画坛数百年，明代“浙派”沿袭南宋院画以逆之，然毫无建树，“吴派”文征明、沈周也只剩下一点董、巨余香和遗泽而已。所以，董其昌说：“亦文、沈只剩馥耳”，力主恢复“董巨传统”以救“浙派”和“吴派”之流弊。董其昌本人将自己理论付诸实践，创作了大量模仿董源、巨然风格的绘画作品。清初四王及吴历、恽寿平继承董其昌的“董巨传统”而成为画坛正统。除了四僧（石涛、髡残、渐江、八大）以及部分新安派安徽画家之外，清代画坛几乎都是“四王”天下。清代王鉴更是武断的说：“画之有董、巨，如书之有钟、王，舍此则为外道。”[24]44至此，“董巨传统”的正统地位建构完成并达到顶峰。

“董巨传统”最重要的绘画特征就是表现具有南方地域特点的平远式水墨山水和抒情式用笔，在这个传统中董源与巨然构成了稳固的组合。根据现有文献来看，首次将巨然列为董源弟子的就是沈括，他在《梦溪笔谈·卷十七书画》记载： “其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。”根据郭若虚《图画见闻志》可知，董源、巨然都是江南钟陵人，都为南唐政权服务过，但没有说他们是师徒关系，也没有谈论他们的绘画风格是否接近。根据刘道醇《宋朝名画评》可知，南唐灭亡后巨然到了开封才开始画名鹊起，其山水画是带有后世“南宗”江南风格的“烟岚晓景”。[25]196米芾继承了沈括的说法，认为“巨然师董源，今世多有本。岚气清润、布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣髙”。[4]399《宣和画谱》所载，关于巨然山水画风格与董源柔和平淡山水画风格较为接近，认为巨然“善画山水，深得佳趣，遂知名于时。毎下笔乃如文人才士，就题赋咏，词源衮衮，出于毫端。比物连类，激昻顿挫，无所不有。盖其胸中冨甚，则落笔无穷也”。[25]196《宣和画谱》并没有继承沈括、米芾的巨然师法董源之说，但是在记载“陆文通”时，注明陆文通山水师法董源、巨然，这样，在《宣和画谱》里面，董源、巨然的绘画风格是一脉相承的。元代汤垕继承并发展了米芾说法，认为巨然与刘道士、以及米芾、米友仁父子都是师法董源，但只有巨然得到董源真传。夏文彦在《图绘宝鉴》中也继承了汤垕说法，不过在记载江参时，将邓椿《画继》中江参“笔墨学董源”发展为“长于山水，师董源、巨然”，进一步发展和壮大了“董巨传统”。在元代，“董巨传统”的建构初步形成，然而只有到了明末，莫是龙、董其昌等人构建“南宗”绘画道统时，“董巨传统”才达到它的高峰。

沈括在重新发现“董源”价值基础上首先建构“董巨传统”，米芾在沈括的基础上、利用自己士人画家和理论家的身份进行了进一步发挥，经过元季四家、最后由明代莫是龙、董其昌等人推向顶峰。沈括开启了构建“董源”文人画形象的重要开端，王维对于南宗的主要的价值在于精神象征意义，董源因为与“北宗”三家抗衡而成为真正意义上的“南宗”鼻祖。

2.“江南画”谱系的确立

南北朝姚最的“学穷性表、心师造化”与唐代张璪“外师造化、中得心源”绘画创作理念被后世奉为圭臬，这包含着要求绘画应对万物的准则。明代唐志契《绘事微言》：“写画多有因地而分者，不独师法也”，唐志契认为绘画的师承固然很重要，但画家所处地理环境对其绘画影响也很重要。魏晋以来，随着南方的开发，江南山水的审美价值得到了逐步确立。文士们在南方山水中修身体道、寄意抒怀，平远舒缓、烟水迷茫的南方山水被赋予诗意的、安顿生命的精神价值。然而，这一切都还仅仅只在文学作品中被吟唱，直至唐末五代南方山水才真正成为绘画的审美对象。山水画体现的是自然与自我相融合的境界，五代、北宋山水画一方面注重对自然的“格物”而致力于“气质俱盛”的客观表现，另一方面 ，“性即理”对主观感受的注重、以及去除过多“气”的要求成为“士人画”追求的价值，表现南方山水、具有抒情性的“江南画”应运而生。

刘道醇在《宋朝名画评》中把南方画家多称为“江南人”。郭若虚在《图画见闻志》中对南唐画家也大多笼统知之为“江南人”，对南唐绘画评价是：“大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而萧洒过之也”，说明当时“江南”绘画已经具备地域特色，这种“萧洒”画风与后世的“南宗”文人画追求的“逸气”是一脉相承的。在米芾《画史》中，“江南”绘画的特征进一步突出，董源的山水画平淡天真，是“一片江南也”。在米芾这里，“江南画”俨然是一种成熟的绘画风格和流派，其主要特点是笔墨清秀，以及“坡岸皴如董源。”董其昌虽未明确指出地理环境对绘画的影响，但是却继承了米芾的“一片江南”，而提出“一片江南画派”。董其昌以南宗“水墨”和“渲淡”对应北宗“着色”和“勾斫”，这里的南北之分还没有涉及地域性自然山水特点，所以董说：“人非南北”。然而“南宗”画史上不同时期的重要代表性画家，如五代董巨、宋代二米、元季四家都主要活动在南方、且表现具有南方地域特点的山水。回溯画史却可以看到一条脉络清晰、充满意义建构的“江南画”谱系。在这个“江南画”谱系中，平远构图的南方水墨山水、表现性用笔和冲淡平和的“幽情远思”意境是其主要特征，董源、巨然构成了这个“江南”脉络的源头。

在沈括的“董源”中，除了董源“江南”人的身份外，还有几个关键词尤其需要注意，即“秋岚远景”“江南真山”“幽情远思”和“杳然深远”，这一组关键词都指向了一种不同于北宋早期全景巨嶂式山水画意境，而是平远冲淡、诗意柔和而带有南方水汽溟濛地域特征的山水图景，这似乎预示着南方山水绘画即将崛起。这个“江南画”具备几个特点：一是树立与北方全景式的山水画相对的平远式山水图式；二是与“气质俱盛”的画风相对的“用笔草草”的画法；三是以水墨渲淡为正宗的审美范式。因这种画风主要的绘画表现语言为水墨晕染，因而可以远追唐代以水墨画著称的王洽和王维来壮大谱系。当沈括重新发现“江南人”身份的“董源”时，还没有对其平淡天真的表现性绘画风格赋予意义的建构，但预示着新的道德修身模式所对应的审美范式——“江南画”的即将兴起。

3.用笔“草草”的形而上意义

沈括对董源绘画风格中用笔的描述有两点尤其值得注意，一是“不为奇峭之笔”；二是“用笔甚草草”。先看第一点。奇峭本意是指山势奇特峻峭，如南宋周密 《癸辛杂识后集·游阅古泉》：“山顶更觉奇峭”。“奇峭”本身并无贬义，在文学评论中多有褒义，如北宋欧阳修评价石延年时称其“诗格奇峭”。[26]16石涛认为“奇峭”只是笔墨表现形式的一种，并无好坏之分，画家要做的只是“尽其灵而足其神”。沈括评价董源“不为奇峭之笔”，是针对“奇峭之笔”而言的，那么什么是“奇峭之笔”呢？明代汤临初在评价唐代虞世南书法时指出，“奇峭”的用笔特征是“起止转折处颇露圭角”；沈颢认为，“奇峭”是北宗画“挥扫躁硬”的笔法特征，予以明显的贬低；唐志契认为，“奇峭”之笔“不过警凡俗之眼耳”；清代王原祁认为，元代黄公望得董、巨“平淡天真”的真意而“不尚奇峭”，在他看来，“奇峭”是与“平淡天真”相悖的。在“南宗”画家那里，“奇峭”带有明显的贬义。

再看第二点。回到沈括原文，“不为奇峭之笔”是与“用笔甚草草”相对应的。从表面上看，“奇峭”对应着法度严格、紧张拘谨的画法，“草草”代表着放松随意、无拘无束的笔墨。然而深究则会发现，放松的“草草”用笔更能抒发性灵、宣泄主观意绪，更能直接表达内心世界而倾向“神似”；反之，“奇峭”用笔更能指向对外在客观对象的描摹，倾向“形似”。但这种“草草”用笔绝对不是简单随意的涂抹，它除了“近视之几不类物象，远观则景物粲然”视觉感受外，还有“幽情远思”和“杳然深远”的画境。这种率性而为的用笔在米氏父子那里称之为“墨戏”，到元代倪瓒那里则是“逸笔草草，不求形似”。不过从沈括的“用笔甚草草”到赵孟頫的“以书入画”、再到倪瓒的“逸笔草草”，其指涉却有不同：沈括的“草草”更多的指向用松动的笔触表现外在物象，赵孟頫“以书入画”更多的是“崇古”，而倪瓒的“草草”更多的指向表现心中“逸气”。从沈括开始，山水画的用笔开始拥有独立的审美价值，“草草”用笔具有表达主观意兴的道德修身意义。

五、图像“标准”：董其昌的“董源”鉴藏

董其昌一生酷爱董源作品，常将董源称之为“吾家北苑”，他因收藏有四张董源作品晚年将自己的书斋号命为“四源堂”，“按照任道斌先生的理解，‘四源堂’所包含的作品分别是《潇湘图》《龙宿郊民图》《夏山图》和《秋江行旅图》，为‘四源’”。[16]此外，董其昌还见到过半幅“董源”的《溪山行旅图》以及题跋《夏景山口待渡图》。就以上几张作品来看，董其昌的“董源”图像主要基于宋代文本中的“董源”和晚明还在流传的“董源”作品。一、图名。除了《龙宿郊民图》外，其余五图名称均可以从宋代《宣和画谱·卷十一·董元条》找到出处；二、画风。主要根据有沈括的“董源”特征：“江南真山”“用笔甚草草”“近视之几不类物象，远观则景物粲然”“悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色”；米芾的“董源”特征：“平淡天真”“溪桥渔浦、洲渚掩映，一片江南也”；《宣和画谱》所载“董源” 特征：“至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使鉴者得之，真若寓目于其处也”。

表1 董其昌的“董源”图像

把上述存世的“董源”作品放在一起比较，就会发现，董其昌主要是根据沈括记载的董源绘画特点以及《落照图》“悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色”的图像特征、结合《宣和画谱》记载的董源作品名称，确定自己的“董源”图像。徐建融认为，“董源”的图像都是后世伪托，他通过对存世“董源”作品的分析后认为：“《潇湘》三图的董源画风也好，终于没有传世的‘宿墨厚重’的倪云林画风也好，也许正是这样被后人创造出来的。”[27]34石守谦运用图像风格研究方法，在比对与董源同时期五代佚名《深山会棋图》、卫贤《高士图》和赵幹《江行初雪图》的绘画特征后，认为流传的“董源”作品中只有《溪岸图》是董源最为可靠的真迹。通过石守谦的研究可以发现，所有董其昌的“董源”图像更接近元代风格的绘画。[28]89-122

表2 现存其它“董源”图像

表3 与董源同时期的、五代山水图像

结论

从五代荆浩《笔法记》开始构建“图真”的绘画宇宙观，再到郭熙父子的《林泉高致》为山水画注入“道德”价值，宋代山水画建构“天理世界”的修身意义逐渐确立并被普遍接受。宋代理学内部的分系与发展导致审美价值、范式的分化，山水画则与之处于同步发展的状态。根据上述论述可以得出以下结论：其一，沈括的“董源”代表着一个充满意义建构的、新的审美范式，画史中的“董源”真实与否已经不再重要，重要的是“董源”所代表的道德修身意义和美学价值；其二，从北宋中晚期开始，董源的形象和画风与真实画史已经大相径庭。在这个“董源”的意义建构中，以科学家身份出现的沈括首先“重新”发现了“董源”所代表的新的审美价值和意义。在沈括的基础上，米芾、汤垕、夏文彦、高克恭、元四家、何良俊、莫是龙、董其昌等人不断叠加建构，把董源树立成“南宗”画祖；其三，“用笔草草”与“江南真山”是沈括的“董源”主要特征，影响了后世文人画的发展方向；其四，董其昌主要以沈括的“董源”特征为基础、参考米芾等人对董源的描述，结合《宣和画谱》所载董源作品名称，确立了自己的“董源”图像序列。对“董源”的研究既是画史命题，也是美学命题，更是思想史命题，对其意义的解读远未结束。