探析黄公望绘画观

尹虹 王伯伦

摘要：“黄公东海客，能画逼荆关”。这是善住在《谷响集》中对黄公望的评价，通过此评价，世人足以感受到黄公望在当时画坛中杰出地位，也足以代表其在中国绘画史上的杰出成就。黄公望的传世作品很多，其中尤以《富春山居图》最负盛名，而他晚年的作品《秋林烟霭图》则更加清晰的反应了他的艺术主张，充分的表现了其晚年的绘画特点，对后世所产生的影响也是同时代的画家无法睥睨的。下面笔者就简要地分析一下黄公望的艺术主张在其画作中的具体体现。

关键词：黄公望   绘画观   元四家   三远法

中图分类号：J205                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）10-0049-02

一、黄公望其人

黄公望，元代画家，字子久，号大痴道人，精工书法，在诗词散曲方面也颇有成就;曾任书吏，后被诬入狱，出狱后常年隐居于虞山。在隐居生活中，由于长期观望自然山川，黄公望便对江河大川产生了浓厚的兴趣，时常观望虞山之景的朝暮变化，注重师法造化，得之于心，运之于笔。在其晚年时居于富春江畔，便是在此地创作了《富春山居图》，画中描绘了富春江两岸的初秋之景，山川绵延起伏，树木丰茂，笔墨灵动，意境苍茫，景简意长，是其水墨山水中的杰出之作。除了自己感悟山川之外，黄公望还曾师从赵孟頫、董源、李成等人，在晚年后集百家之长，大变其法，变革自己的艺术语言自成一家，他以书法中的草籀笔法入画，开创了山水画创作的新风貌，对后世山水画创作影响巨大，故为元四家之首。

二、黄公望其画

黄公望的作品除了广为流传的《富春山居图》外，还有《秋林烟霭图》，在学习研究的过程中，笔者临摹学习了黄公望的长卷《秋林烟霭图》并略有启发，画面以一步一景的方式，描绘了富春山秋天的景色。

初观这幅长卷，笔者大致将画面分为以下三部分：

一是近景，富春江岸水色草木葱茏，可见江上渔舟垂钓，悠然闲适;二是中景，山峦起伏群峰竞秀，山间可以看到点缀的茅屋和房舍，景色葱郁，山高水远;三是远景，水天一色，色墨交融，意境深幽，远远望去，令人心旷神怡。

《秋林烟霭图》采用全景式构图，画面中峰峦连绵，山河相映，峰峦之间是郁郁葱葱的林木;山谷间云雾缭绕，水雾朦胧，远景中有一主峰矗立，两旁低峰萦回，高低错落，井然有序。此画与黄公望其他的典型作品明显不同，图中山峦多用披麻皴，线条清丽细劲，清爽有力，峰峦结构清晰，用笔松动;近景的山石则多为斧劈皴和折带皴，有力且略带棱角的线条与远山形成强烈的对比，层次鲜明;远山上的树木直接用墨点成，既增加了整个画面的层次，又丰富了山峦的整体风貌，星星点点，参差茂密，尽是一片生機盎然，从而使画面变得疏旷洒落，点线面交相辉映。布景简洁凝练，意境开阔自然，充满平淡雅静之趣。

《秋林烟霭图》与《富川山居图》都为黄公望晚年的作品，在尺幅上看，前者尺寸明显没有后者长，但两幅作品中所描绘的景致和所用技法却异曲同工，通过考究，我们可以发现《秋林烟霭图》与《富春山居图》的绘制时间吻合，景致也大体一致，仅是位置上稍有错落，高山、大川、丛林甚至是作画心性也略有相似，故笔者推测《秋林烟霭图》是黄公望在作《富春山居图》的过程中另外作的，描绘的应该也是富春江的景色，大概是为了更好的创作《富春山居图》而画的一些较小的稿子。

从不同的季节，不同的选材倾向，不同的表现形式出发，黄公望综合多种角度来把握富春江的特色，最后将全部理解感悟都倾注到《富春山居图》这个长卷中去，不单是本身独立的创作性，也可以跟《秋林烟霭图》联系起来。黄公望的这种作画方式给了笔者极大的启发，在外出写生时，笔者借鉴这种方法，在描绘景致的过程中，多角度的刻画同一座的山峦。从刻画时间上，可从清晨画到日暮，从季节气候上，可画晴画阴画雪画雨;从笔墨意趣来看，可以浓墨焦墨，可以枯笔渴墨，也可以挥毫泼墨。最后锤炼绘画语言，多种手法融合使用，最终形成独特的艺术风貌。

三、黄公望其法

从画风来看，在《秋林烟霭图》中，黄公望已经把两种主要的画法融合在一起了，一是浅绛法，二是水墨法。

“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则要滞笔，间用螺青入墨亦妙”“螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看”。所谓浅绛山水，即是在用淡墨皴擦点染之后，再用赭石、藤黄、螺青等浅绛的颜色，根据画面情况进行层层渲染，以达到勾皴染相结合效果。在黄公望的作品中，裸露的山石多用赭石点染，螺青多用来勾染山中的植被、林木。湿笔蘸色的浅绛手法能够更加真实的反应烟雾溟濛，山水秀美的江南风光，营造清新水润的画面氛围，也符合当时文人雅士的审美情趣。

另一种是水墨法，主要用线条来勾，皴法较少，很少用水墨大片的渲染，用线条组织画面，控制水色的晕染，仅用墨色的浓淡干湿来掌控画面。在《秋林烟霭图》中，山石和平台的轮廓主要靠线来勾，线条排列整齐，同时又多具变化，用笔虚灵柔和、简逸疏淡，在柔美中显示出刚劲的质感，整个画面既清新淡雅，又不失厚重，整体意境更是空灵清旷。

黄公望在《秋林烟霭图》中所用到的皴法，整体看来虽然变化不多，但细分之下便能发现其中的精妙，图中皴法丰富多样，在细节上将各个皴法融会贯通。近景中的山丘峰峦多取法倪瓒的折带皴，并伴有小斧劈皴，折带皴可使画出的墨线如“折带”一般，可以很好的表现出方形石头的结构，做到宁方勿圆;南宋马远、夏圭风格的小斧劈皴在里面同样有所体现，画斧劈皴常用中锋勾勒山石轮廓，以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染，出现水墨苍劲的风格，笔线细劲的便称为小斧劈，图中小斧劈皴的出现，更好的展示出石头刚劲的质感，使石头棱角分明，结构清晰，两种皴法结合，虚灵秀峭，极富艺术魅力，准确的刻画出近处山川的细节，使得近景更加直观的映入眼帘。

在远山的表现上，黄公望师法董源的披麻皴，其状如麻披散而错落交搭，线条反复，错落有致，在虚合的皴擦中来表现南方清润幽濛的山水风光，披麻皴的出现，使画面中的线条有了刚柔对比，也拉开了画面的虚实关系和前后层次。这幅长卷里也有很多解索皴的影子，追溯起来，黄公望曾跟王蒙学山水，王蒙喜用解索皴，解索皴多以中锋运笔，柔中带刚，细润的线条交织反复，能够灵活的展现出山石较为复杂的纹理和远山柔和深远的体势。

四、黄公望对后世的影响

黄公望的山水多创作于晚年时期，此时的黄公望已经形成自己的风格，在感悟自然中鑄就了非凡的艺术成就，他之后的画家纷纷摹习他的作品，甚至在明清以后出现了师法黄公望的潮流，即“家家子久，人人一峰”，可见黄公望影响之深远。

明四家之一的沈周，在学习黄公望技法的基础上又不为黄所拘束，对黄公望的绘画语言进行了艺术再创造，在其61岁时背临出《仿黄公望富春山居图卷》，既充分发挥了黄公望艺术手法，又主观的展现了自己的艺术风貌，营造出独具沈周特色的富春之境。明代董其昌在年少时期就学习黄公望，他在《画禅室随笔》中曾这样写道：“予少学子久，山水中去而为宋人画，今间一仿子久，亦差近之”。虽年少便投入学习，但董其昌却认为自己始终没有学习到位，现在看来，主要原因是缺乏师法造化。明代之后的清初四王也深受黄公望的影响，他们活跃于江南地区，以摹古见长，大多承袭了董其昌的衣钵，进而师法黄公望，在摹古和创作中能做到笔笔精到，来历清晰。

后世画家大都崇尚黄公望高深且富有变化的笔墨和功力深厚的线条皴法，他所创造的简淡空灵的画面氛围也一直是各朝各代画家追求的重点。近现代的黄宾虹非常注重传统，十分重视笔墨，他在勾勒时多以中锋运笔，偶用侧锋，在这点上与黄公望、董源有着相似之处，画面所展现出的恢弘气势，简练又富有内涵的微妙变化也与黄公望极其相似。除黄宾虹之外，近现代的傅抱石、潘天寿、张大千等都从黄公望的作品中学习适合自己艺术风格的绘画手法，并在此基础上结合自己的理解开创新的艺术领域。

于笔者而言，自摹习黄公望的作品起，便对浅绛山水产生了浓厚兴趣，水墨勾勒骨架设以浅绛之色，色墨结合，意境深幽便是笔者在临摹此图时最大感悟。除此之外，笔者认为创作要以自然为师，作画要符合实际，不可凭空想象、胡乱编造，不管是气势雄浑的高原之景，还是印入眼前的闲适小景，只有用心感悟，才能达到心灵上的契合。

参考文献：

[1][元]铙自然，黄公望.写山水诀[M].北京：人民美术出版社，1959.

[2]王原祁.麓台题画稿（复印本）[M].郑州：学识斋，1868.

[3]陈钠.黄公望富春山居图艺术分析[J].美术，2005，（09）.

[4]文华宝.画为心印——黄公望《富春山居图》研究[D].北京：中国美术学院，2009.