贡布里希对象征体系的研究

陈璐瑶

（西安建筑科技大学，西安 710055）

无论我这个特设的假说会有什么样的命运，艺术家和批评家却有一个强烈的同感，即艺术媒介都具有适合于反映意义或发出意义回声的潜能，不管其反映或回声的方式多么模糊，以及用的是什么不确定的形式。我们现在清楚，不确定性并不构成障碍。一种形式或声音也许能适当地发出几种意义的回声，并且迫使这种游戏的参与者做出赞同。

——E.H.贡布里希

一、图像学的传统

20世纪初叶，阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）在罗马国际艺术史会议上提出图像学的概念，在其之后潘诺夫斯基（E.Panofsky）将图像学定义为“一门阐释艺术中的象征符号的学问”，其对于图像学的研究使图像学脱离了辅助的身份，获得了重要的学术地位，使学科间的联系更为密切，也使人们看到意义与美的辩证联系。潘诺夫斯基的伟大贡献在于提出了图像意义三层次的解释理论，其将图像的意义划分为三个层次：第一层次是对于自然题材的解释，称为前图像志解释，这一层次的解释基础是实际经验，修正依据是风格史；第二层次是对题材的故事及寓意的解释，称为图像志分析，解释基础是原典知识，修正依据是类型史；第三层次是对作品的内在含义的分析，称为图像学分析，解释基础是综合知觉，修正依据是一般意义的文化象征史。潘诺夫斯基的图像学以内容为出发点分析图像的象征意义，这是一种源于综合，立足于传统与历史的分析方法。

美术史家贡布里希（E.H.Gombrich）是潘氏的最早的批评者，他认为潘诺夫斯基的图像学源自神学理论，因为中世纪神学家就是采用对意义分层的方法来解释圣经的。贡布里希评论潘诺夫斯基：

诺夫斯基代表了我经常批评过的艺术史中的德语传统。我曾经表明，这一传统可以追溯到黑格尔的历史哲学，这一传统喜欢运用时代精神和民族精神等概念，这一传统宣称，一个时代的所有具体显示即它的哲学、艺术、社会结构等等都是一种本质、一种同一精神的表现。结果每一时代都给看成是包含了一切的整体。持有这种信念的艺术史家用了极渊博的知识和机智来论证这类相互关系的存在。潘诺夫斯基也喜欢以其超众的才智和知识建立这种联系。①

二、象征的哲学

贡布里希对图像学所做的最杰出的贡献就在于他建立了一套标准和防范措施，对图像学的阐释进行了矫正。他的观点总结如下：

第一，贡布里希界定了艺术家的意图意义（intended meaning）和观者赋予作品的意义，并告诫图像学家重建的对象是艺术家的意图意义，而非妄自评断，否则就会落入“意图谬误”（intentional fallacy）的陷阱。为了避免步入歧途，图像学家就必须依据原典、基于情境逻辑（situational logic）、遵循“类型第一”和“得体原则”来重建意义。

图1 拉斐尔：西斯廷圣母，1513-1514年，德国，德累斯顿博物馆

图2 斯特凡·洛赫纳：玫瑰花篱中的圣母，约1440年，科隆，瓦尔拉夫·里夏茨博物馆

图3 桑德罗·波提切利：春，1482年，佛罗伦萨乌菲齐宫

贡布里希强调一切推测或假设得基于波普尔（Karl Popper）所说的“情境逻辑”的基础之上，即在了解当时的情境或假设当时的情境的基础上做出反应与推测，在恰当的情境中对艺术家的意图做出判断②。在具体的方法论上，贡氏提出了“类型第一”和“得体原则”。“类型第一”即指图像学家要首先确定作品的类型，而后在大致类型的框架中加以重建，绝不能在类型框架以外天马行空地妄加评判。例如一幅作品是宗教题材类型，若将其归之于普通人物画来进行阐释，结果便失之千里。“得体原则”即指图像学家要考虑作品意义与社会文化环境的匹配度，必须得在得体的范围内推敲意义。例如圣母之死的题材是最适合墓地这种场所的，这即符合得体原则，在阐释图像时便应遵循得体原则进行推敲与解释。这样看来，图像学家的工作要务并非研究象征而是研究传统惯例，西方的诸多绘画作品都基于古典程式惯例，图像学家只有熟悉传统惯例，才能运用“类型第一”和“得体原则”，才能在情境逻辑的基础上推测，才能敏锐地捕捉意图意义。

第二，贡布里希发现了符号的不可译性。图像学寻求意义的解释，它旨在翻译造型形式中母式的象征意义。贡布里希将图像中的象征符号认知为一种类似于标签的识别标志，但是它们很少是可译的，因为它们不一定会清楚地对等某物，说不上具有内在的意义，然而象征符号在母式和潜在的多样化选择组建的复杂网络中发挥功能，它们能够通过（意义的）多项性产生相互作用，并且在适当有限的上下文内产生意义。符号的意义模糊，具有不可译性，只有极少的象征符号具有与其匹配的清晰译解，多数象征符号都无法直接翻译成推论性的意义，一种象征符号或许能与几种不同的意义相匹配，它或许是几种意义的回声，它是多义的，而非指向唯一意义。因此对于它们的解释不是准确的翻译，而是较为模糊的意见。

第三，贡氏发现在某些情况下，母式与象征符号的界限模糊，象征符号既是母式的符号代码，又几乎等同于母式。象征符号与母式既存在于同一分类之中，又几乎能相互替代。例如西方绘画中的常见题材“维纳斯”代表了“爱”与“美”，在人们心中，维纳斯就是“爱”与“美”；又如毕加索（Pablo Picasso）蓝色时期的肖像画中的蓝色是“忧郁”的象征符号，在我们看来，蓝色即是“忧郁”，这二者之间没有差别。母式与象征符号或许在客观上极为不同，但是二者可能由某种抽象的联系结合在一起，这种抽象的联系用术语表示即是“抽象关联”，并且相互替代。这种心理学倾向符合瓦尔堡所谓的“思维空间缺损”的定义，“思维空间缺损”即指符号与符号所示物完全等同，能够彼此替换的心理现象。母式与符号能够等同并替换的奥秘来自于移情。二者依据联觉及移情作用产生联系，隐喻或象征就来自这种“情移”。“情移”或“隐喻”常常与价值相关，生物学的价值以及经济学的价值常常是联觉的基础。

第四，贡布里希提醒我们注意一种无意义的情形。即由原典绘制的图像中具备无意义的特征，这些特征往往被赋予了过多妄自揣度的解释，这些解释是图像中的这些特征不具备的。原典的文字是分离抽象的共相，其被翻译为连续性的图像时势必附加上具象特征，这些特征不属于原典，而归属于艺术家的想象。由艺术家想象而产生的具象特征或许具备其他层次的意义，但是它不具备原典所指示的意义。

总而言之，象征符号的意义是在母式与众多可选意义的网络中持续作用而产生的，在意义多项性的相互反应、相互作用的情况中产生。并且它的意义只能在上下文与传统的基础之上通过想象与推测来确定，图像学家必须在对上下文有充分了解的基础上读解象征符号，在“类型第一”与“得体原则”的基础上作出判断，绝不能抛弃它所处的语境去孤立地看待征象，在一种上下文中的意义可能在另一种上下文中是完全不同的意义，所以意义必须在“得体”的范围内确认。贡氏同意柏拉图（Plato）的看法，对于柏拉图来说，理念世界的知识才是真正客观的知识，这种真理本身无法为人所完全掌握，对于感官世界的知识只是主观的意见，因此，任何对于意义的推测都是我们的意见，我们随时能够通过沉思来超越它。

三、扩张主义的符号范畴

通过整理贡布里希在符号范畴之中的论述，我们得知形式也可以象征化，图像中的形式也是重要的象征符号。贡布里希这样论述道：

艺术中的象征符号的研究所遭到的陈腐谴责之一就是，它导致人们去专注内容，而忽视了艺术的一个重要方面，即形式美和形式和谐。我不否认，粗心的人会落入这样的陷阱，但是如果许多人落入了这种陷阱，那也许是因为他们分析得不到家，而不是他们缺乏敏感。正是那些提出形式和内容有区分的人为自己也为别人设置了陷阱。我们为什么要认为形式不可能象征化呢？让我们来看看两幅圣母像。《圣父和圣母》的版画是聚集了许多象征符号而缺乏伟大艺术意图的低级作品，而凡·埃克的圣母像是一副杰作。然而凡·埃克（凡·埃克兄弟的《礼拜羔羊》）的这副圣母像之所以是杰作，难道不是因其能使我们不仅仅只去赞同百合花，玫瑰或光芒这些个别的象征符号吗？“她比太阳更美”，原典上这么说，而她确实如此，谁会说美本身不可能是一种合适的象征符号呢？③

形式之美本身就是象征符号。这样的论断使形式美被划进象征符号的范畴，形式美也具备象征性的意义，由此可见对于象征符号的研究不止是对于内容的研究，也包含对于形式的研究。拉斐尔（Raffaello Sanzio da Urbino）注意形式的选择，他将人物再现成漂亮的样子，美丽可能是与神性最相像的体验，他的人物形式具有古典的理想之美，他用美来象征神性的美好、高贵与公平，这样看来，形式之美本身就是象征符号。

除了形式美这种象征符号以外，对于贡布里希来说，对称的、稳定的构图能够象征神圣。平平稳稳、坚定不移的构图使人联想到神的安定与永恒，具有稳固感的构图往往被画家作为神圣的象征符号。拉斐尔的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna）（图1）采用三角形构图，圣母抱着圣子居于画面中央，帷幕左边的是教皇西斯廷二世，右边是圣女渥瓦拉，居于他们之下有两个小天使仰望圣母降临。西方圣像画偏爱用稳定的构图来设计圣像画的结构，因为稳定匀称的构图给予人们的心理感受类似于神灵激起人们的感受，因此它成了神圣的象征符号，这种严峻的稳固感象征了神灵的庄重。

贡氏提示我们，从扩张主义的角度来看，极高价值之物通常象征了信仰、权力与神圣，具有贵重价值的符号是神圣的普遍隐喻。因此，富有诚心与热情创作的精致考究的作品以及高价做工、珍贵材料、稀罕工艺，甚至是金色都是无上的权利和令人敬畏的神性的惯常象征符号。

金色灿烂悦目、珍稀贵重，它是对一切尊贵、高尚、显赫以及神圣事物的隐喻。15世纪德国画家斯特凡·洛赫纳（Stefan Lochner）的《玫瑰花篱中的圣母》（madonna of the rose bush）（图2）画了玫瑰花园中的圣母和圣婴，花园的概念出自《旧约·雅歌》第十四章第十二节的“关锁的园”（hortus conclusus），红玫瑰象征殉教者的血，白玫瑰象征圣母的纯洁，小天使们围绕在圣母和圣婴周围，向他们敬献花朵与水果，圣母、圣婴及小天使们背后施以大面积的金色④。悦目的金色是神圣与光明的最佳隐喻，它最接近太阳，也最富有至高无上的价值。不仅金色是象征符号，细致做工的作品也含有象征意义，瓦萨里评述拉斐尔的《基督与四福音书作者》（又名《以西结的异象》）（the vision of ezekiel）时说：

此后，像在波洛尼亚一样，他在温琴齐奥·埃尔科拉诺伯爵的宅第中又画了一幅小型的人物画，画中的基督仿佛是在天堂的朱庇特，旁边围着四个福音书作者，如以西结所描述的一个是人形，另一个狮形，第三个鹰形，第四个牛形，下面有点景色表示大地。画面虽然不大，但气势不小，精美绝伦，绝不逊于他的其他作品。⑤

难道精美做工的佳作不是与神圣的上帝最匹配的象征符号吗？材料与做工也具有象征性。此外，画中还存在着一种非程式性的，与个人潜意识相关的象征符号，这种象征符号由画家有意识或无意识的心理效应产生而出。

将画面中的形式因素划入象征符号的范畴的观点驳斥了将形式与意义截然划分的做法，使形式主义与图像学在某种程度上有了联系。贡布里希说：“只要艺术服务于象征符号，内容、形式和材料之间的区分就变得牵强了。虽然编辑成典的符号我们很容易辨认，可是在象征的图像中，符号界限是相当开放的。”总而言之，图像中的形式也被纳入象征符号的范畴，它具有与传统征象相同的功能。

四、寓意的力量

柏拉图看见了感官的梦幻世界背后的理念世界，理念世界是概念与真理的世界，其中的概念永远不会腐朽、死亡，感官世界通过摹拟理念世界而存在，其中充满着通过摹拟概念而产生的千变万化的、流动的、易于腐朽的实物，它们只是世俗中的错觉而已。艺术世界模仿感官世界，而不是模仿理念世界，它是错觉的影子，但是，柏拉图主义看见了艺术中象征符号的辅助功能，它们能帮助人们的心灵追踪到真理的细微迹象，然而这真理是无法为人所充分掌握的⑥。

除此之外，象征的图像还具有教化心灵的功能。在象征符号创造之前，世人对于艺术、科学、宗教教义的认知有限，只有专门领域的人才能掌握这些专门知识，知识及教义的传播范围、影响力度是有限的。象征图像的出现改变了这种局面，它把教义的高贵本质用形式化的方式呈现，它鲜活生动、通俗易懂，使人过目难忘，回味无穷。象征的图像是传达教义的有力工具，原因之一在于它将复杂的教义知识转变为易于理解的图像，这样能使未受教育与受过教育的不同层次的人都能领悟画中真谛，另外它的娱乐性质使其寓教于乐，触动了人们的心灵。新柏拉图主义者菲奇诺（Marsilio Ficino）委托波提切利（Sandro Botticelli）给洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科（Lorenzo di Pierfrancesco）绘制《春》（图3），《春》中的维纳斯是“人性”的象征，这幅画的创作目的就是要训导皮耶尔弗朗切斯科欣赏“人性”之美。菲奇诺在与豪华者洛伦佐（Lorenzo il Magnifico）和贝尔纳多·本博（Bernardo Bembo）的联系信件中说道：

哲学家们作了许多论辩，演说家们发表了大量演说，诗人们写出了大批诗作，以劝勉人们真正地热爱美德……然而我认为，美德本身（如果可以把它置于眼前的话）充当告诫要远远胜过人们的言语。如果想激起男孩子的爱意，那么你朝着他的耳朵夸赞姑娘，或用言语把她描述一番，那是毫无用处的……如果能够的话，用你的手指一下美丽的少女本人，那就不需要什么言词。亲见美貌而激发起的爱情比言语要容易多少人们无法形容。因此，假如我们能把美德本身那绝妙的容貌呈现在人们眼前，那就不需要我们的劝导艺术了……⑦

对于贡布里希而言，研究图像学的必要性在于对于意义的掌握能使人进入欣赏美的更高境界，形式之美与象征意义是智性双翼，二者结合才能获得渊雅的灵魂。除此以外，对于意义的掌握是衡量艺术品价值的基础，只有了解形式背后的传统与惯例，才能真正地进入图像和评价图像。假如漠视意义人们就没法讨论凡·埃克兄弟（the brothers van Eyck）的《礼拜羔羊》（The Adoration of the Lamb）之类作品的非凡成就。

注释：

①欧文·潘诺夫斯基.图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题[M].戚印平，范景中，译.上海：上海三联书店，2011，10.

②E.H.贡布里希.艺术与科学——贡布里希谈话录和回忆录[M].杭州，浙江摄影出版社，1998，67-68.

③E.H.贡布里希.象征的图像[M].杨思梁，范景中，译.南宁：广西美术出版社，2014，266.

④E.H.贡布里希.艺术的故事[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，2004，148.

⑤乔治·瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅，译.北京：中国人民大学出版社，2004，300.

⑥E.H.贡布里希.象征的图像——贡布里希图像学文集[M].杨思梁，范景中，译，南宁：广西美术出版社，2014，17，中译本序中有所论述.

⑦E.H.贡布里希.象征的图像[M].杨思梁，范景中，译，南宁：广西美术出版社，2014，80，引述了菲奇诺《全集》[Opera Omnia]，巴塞尔，1576年，第807页中的段落.