佐恩蚀刻画中线条运用的研究

□林洲 福建师范大学美术学院

安德斯·佐恩与萨金特及索罗亚并称为“三剑客”。他起初以水彩画见长，笔法轻快，色彩清朗，造型准确。他在油画肖像画上造诣颇高，善于用阔大豪放的笔触描绘对象，追求画面的光感和色彩变化，画法松动而畅快。另外，他还有大量的铜版蚀刻画作品，线条简练，寥寥数笔就能捕捉到人物的神髓，用线自如，画面大开大合。国内对其研究主要有三个方面：第一是关于佐恩的画册及其生平研究。第二是佐恩的水彩画研究，其中包括某张作品的研究；水彩风格研究；水彩作品中的情感表达；水彩作品对个人创作的影响以及对中国水彩人物画的影响；还有水彩作品读后感。第三是佐恩的油画研究，其中包括对某张作品的形式分析方面的研究；油画风格与萨金特以及索罗亚的比较研究和对自身创作的影响；从佐恩的油画作品出发思考中国写实油画的发展之路。大家对佐恩的研究主要集中在水彩画和油画方面，在蚀刻画方面几乎无人提及，所以笔者想从线条运用的角度研究和解读佐恩的艺术风格。

在《Anders Zorn—Sweden’s master painter》 一书中对作品《罗西塔·莫丽》这样写道：“For the artist,this process of translation was typically carried out in two stages,starting with a graphite drawing that converted the broad strokes of color into a design suitable for the linear language of etching.”意思是 “对于艺术家来说，这一翻译过程通常分为两个阶段，首先是一幅石墨画，将粗线条的色彩转换成适合蚀刻线性语言的设计。”书中对另一幅刻画的创作过程说得更为清晰：“As evidenced in The Wallz,Zorn’s brilliant handling of the etching needle enabled him to freely translate his colorful brushstrokes into pure chiaroscuro,an essentially binary language of line in which the visual drama is distilled into black and white,ink and paper.” 意为“正如在《华尔兹》（图1）中证明的，佐恩对蚀刻针的出色处理，使他能自由地将丰富多彩的笔触转换成纯粹的明暗对比，这本质上是一种二元的线条语言，视觉戏剧被浓缩成黑白、墨水和纸张。”这两处可以证明佐恩的蚀刻画作品是通过对同名水彩、油画作品的转译。可以说他的蚀刻画是在水彩和油画基础上的再创作。其蚀刻画生动的画面以及流畅的线条与他对水彩画和油画熟练的用笔是分不开的[1]。

水彩和油画可以依托丰富的色彩进行表现，蚀刻画主要通过线条来表现。研究佐恩如何运用线条来呈现蚀刻画画面具有重要意义。我们回归其蚀刻画作品中，以局部到整体的顺序对其线条的运用进行研究。

图1 《华尔兹》 33.8cm×22.7cm 蚀刻画 1891年

第一，在个体的塑造上用线讲求笔随形动。佐恩的作品大多数是人物肖像画。我们发现佐恩在描绘人物某些局部如头部、四肢和服饰时，还是采用触摸式素描的观察方法。它通过类似3D Max 软件中的样条线[2]，来完成人物空间关系和人物体块起伏结构的表达。线条顺着物体的起伏方向来表达形体，就像地球仪上纵横交错的经纬线。大家知道绘画其实是错觉艺术，无论横向线条还是纵向线条，只要达到一定的精确度都能对形体暗示起作用。佐恩画面中运用线条造型具有很强的主动性，不像单纯的样条线那么机械，他用线条刻画局部时往往只选某一方向将其画到精准，当需要强调立体感时才会将横向和纵向的线条同时画出来。所以佐恩的作品能够详尽精确地表达形体，但又不失生动性。

第二，在色块的处理上用线随类赋彩。如何理解所谓的“随类赋彩”呢？其实就是将黑白关系进行层次归纳，像塞尚的名言所说“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”。例如，作品《圣艾沃斯渔民》，佐恩的作品中相同属性的区域使用相同的笔触方向、相同线条的密度，构成相同明度的色块。这里所说的相同属性的区域在不同画面中有不同的指向。相同属性的区域可以指人物上统一的受光面或者背光面，也可以指物体具有不同固有色的色块，还可以指天空、海水、地面等不同空间的色块。佐恩的画面中将不同的区域归纳成不同的色块，在把握色块之间的黑白关系时并不是一味地描摹对象，黑白关系的处理具有一定的主观性，形成“有意味的形式”[3]。蚀刻画上的线条看似肆意挥洒，但内在色块间的明暗关系却秩序井然。

第三，在轮廓的界定上用线冲破束缚。我们可以看到美术史中的肖像画大都呈现出人物在背景前，图与底之间有清晰的轮廓。笔者认为佐恩的油画作品是涂绘的，给人一种虚化的效果，找不到明确完整的轮廓线，也可能是因为大多数蚀刻画是由油画转译过来的，他的蚀刻画作品亦是如此。佐恩的蚀刻画作品打破了轮廓线对形象的束缚，让形象内部的线条与空间中的线条产生互动，这种互动主要表现为两种状态：一种是矛盾冲突，一种是和谐一致。笔者用铅笔对他的部分蚀刻画进行临摹，发现佐恩想要表达矛盾冲突时，背景线条与人物的线条断开，或者背景上的线条和人物线条的方向会形成一定的角度，两组线条交界的地方正好就是强调轮廓的区域，断开的或者相交的点的连线能给观者以轮廓线暗示。以这种方式呈现出来的轮廓印象，既做了图与底的区别，又避免给人僵硬轮廓线的感觉。在表达和谐一致时，画面上背景的线条和人物身上的线条相平行，甚至直接将背景的线条连带着人物一起画，完全取消了人物与背景的隔阂。就像山水画中峰峦之间萦绕的云雾，打破了山峰间的隔阂，达到了画面中的气韵连贯。佐恩画中这种主动把握线条运用的方式，使画面的气韵贯通成为可能[4]。

第四，在意境的营造上用线气韵贯通。“斜着的光辉之雨”是大都会艺术博物馆版画馆馆长A.Hyatt Mayor 对佐恩在1894 年创作的一幅肖像画的描述。笔者觉得所谓“斜着的光辉之雨”就是对用线条营造出来的意境的诠释。佐恩对画面的考虑较为宏观，更多的是从主动构建画面情景和意境出发，达到画面气韵生动连贯的效果。这种气韵贯通的画面感可以从两个层次进行理解，一个是用线创造出可感的情景和意境，另一个层次用线条主动构建情景和意境背后画面的内在秩序[5]。

我们来看看《华尔兹》（图1）这幅蚀刻画，对照与其同名的油画作品可以看出它描绘的是从一个舞会角落看到的情景。画面大致可以分为两个区域，中间由帷幕作为隔断，近景光线昏暗主要靠台灯的光线，宽大的场地只有两对舞者和一个落单的男士，光线昏暗给人以安静私密的感觉。远景应该是舞会的主场，灯光耀眼，舞者成对，熙熙攘攘。背景后面照射的光线透过帷幔洒在近景的中心人物身上，洒在近处的地面上。近处这对舞者似乎在窃窃私语，一切是那么真实，将观者带入舞会的情境中，让观者似乎听见耳边响起了音乐，并随之翩翩起舞。这就是笔者说的第一层次用线创造可感的情境和意境。

第二层次用线条对画面内在秩序的构建就比较隐晦了。笔者通过对作品的临摹，将画面中线条的方向进行整体梳理发现，如图1 所示，画面中大部分的线条方向都是从左上方向右下方运笔的，这个用线的方向与帷幕斜垂的边缘相平行，与远景透过来的光线方向形成一种同构。而台灯光源主导的暗面线条就会更短促，模糊又重叠充分传递出昏暗光源下朦胧的感觉。将画面中人物身上的线条方向与画面其他线条联系起来，可以发现画面中有两条视觉引导线。一条由近处女子的裙摆往上到手臂再向右侧延伸，由手指指尖指向最右侧的一对舞者，再向上连接帷幕走出画面。另一条是由裙摆向左上方运动与远景的人群相连接，然后蜿蜒至幕布后。很明显画中人物的动态线都与这两条主要的结构线契合，不仅表达出舞者自身的肢体运动，而且将画面中所有人的舞姿进行了有意识地串联，使之形成一个有机的整体，让观者感到所有人都随着同一首乐曲翩翩起舞。这也解释了佐恩的画面为什么能让人产生气韵贯通的感觉[6]。

结 语

本文从当前国内对佐恩研究的现状分析了选择研究佐恩蚀刻画中线条运用的意义。解释佐恩蚀刻画是通过对水彩或油画作品的转译，在其水彩和油画作品基础上的再创作。但是由于材料的局限，蚀刻画不能像油画和水彩那样运用色彩进行表现，主要通过线条来表现。笔者转而从蚀刻画中线条的运用进行研究，分别从形体塑造、黑白构成、轮廓处理、意境表达四个方面，由局部到整体的顺序进行探究。第一，在个体的塑造上用线讲求笔随形动，在局部塑造时能够从整体画面考虑，用线有所取舍，既详尽精确地表达形体，又不失生动性。第二，在色块的处理上用线随类赋彩。黑白关系的处理具有一定的主观性，色块间的秩序井然，形成“有意味的形式”。第三，在轮廓的界定上用线冲破轮廓，主动控制人物线条与环境线条的冲突与和谐关系。第四，在意境的营造上用线气韵贯通。通过用线条主动构建情景和意境背后画面的内在秩序，创造出可感的情景和意境。我们有理由相信营造气韵贯通的意境是线条运用的目的。我们发现四个方面线条的表达都指向了画面的整体气韵贯通。种种迹象表明佐恩在构建画面时，从把握整体画面的情境和内在秩序出发，当某些方面或某个局部的用线与整体气韵的表达发生冲突时，会做出一定取舍，对其进行修正，将四个方面有机结合，从而确保整体画面的气韵贯通。