山西风钢琴曲的调研与思考

【摘要】山西素有“民歌的海洋”“中国戏曲的摇篮”的称号，拥有十分宝贵的民间艺术资源，在中国风格钢琴曲的探索之路上，大量音乐家将炙热的目光投入到了山西，创作了许多脍炙人口的山西风钢琴曲。笔者对山西风钢琴曲进行了调查，搜集了山西风钢琴曲。本文对现存的山西风钢琴曲进行了梳理并加以归类，最后分析了部分山西风钢琴曲，为山西风钢琴作品的发展尽一份力。

【关键词】山西风钢琴曲;中国钢琴音乐;音乐分析

【中图分类号】J624                      【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）08-0230-04

【本文著录格式】孔祥林.山西风钢琴曲的调研与思考[J].北方音乐，2020，04（08）：230-233，251.

在追求中国风味的探索之路上，重要的创作手法之一便是对原乐曲的改编。据统计，1949—1979年间，大约70%的中国钢琴作品都是改编而来。之后，钢琴改编曲最终从星星之火，以势不可挡的力量，呈现出燎原之势。山西是尧舜之乡、晋国古都，具有悠久的历史和浓厚的文化积淀，且原汁原味的民间艺术璀璨如星。早在尧舜时代，就有反映山西生活民俗的歌谣，如《击壤歌》。清人沈德潜认为《击壤歌》为中国歌曲之祖。除民歌以外，还有数不胜数的地方小戏，诸如秧歌、[耍孩儿]、二人台等。在历史的长河中，虽然时代更迭，山西民间艺术依然在千年的传与承中显示出其繁荣灿烂的一面。正是如此，在中国风格钢琴曲的探索之路上，大量音乐家将炙热的目光投入到了山西，创作了许多脍炙人口的山西风钢琴曲。

一、山西风钢琴曲的现状调查

（一）新中国成立初期（1949—1966）

根据笔者调查研究发现，在民国时期，中国风钢琴曲的创作正处于萌芽时期。新中国成立初期，百废待兴，社会政权逐渐稳定。新中国的成立为钢琴音乐的创作营造了广阔的空间，在党中央“百花齐放，百家争鸣”“文艺要为工农兵服务”等一系列政策下，作曲家们也从实际出发，立足于广大人民群众，不断探索民族化、群众化的路径，选择最贴合人民大众的民间音乐为主题进行创作，使钢琴音乐的创作迎来了初步的繁荣。

到目前为止，较早探索创作山西风钢琴曲的音乐家是江定仙，他于1951年改编了山西民歌《推炒面》，同年公开发表于《人民音乐》第四期;作曲家杨儒怀于1958年出版了《八首民歌短曲》，其中三首钢琴曲《提起哥哥走西口》《真魂魂跟上你走》《配夫妻》改编于山西民歌，前兩首为流传于河曲的民歌，钢琴曲与原曲的旋律没有发生多大变化;黎英海于20世纪50年代末创作了《民歌钢琴小曲50首》，并于1959年第一次正式出版。这50首乐曲全部取材于中国传统音乐曲调，以民歌为主，民间歌舞、戏曲次之，民间歌曲中，以汉族小调为主，其中《开花调》《绣荷包》《照花台》《游铁道》这四首钢琴曲取材于山西民歌。《开花调》流行于山西左权一带，以花起兴。《绣荷包》流传于晋北一带《游铁道》为平遥一带民歌。虽然这四首钢琴曲较为短小，但却是黎英海探索民族和声的尝试之作，具有重大意义;1960—1965年间，由整风运动掀起了反资产阶级的“反右”运动，大批音乐家受到严重的批判。杨立青受到影响，修养在家。1961年，杨立青先生根据山西的民歌创作了《九首山西民歌主题钢琴曲》，九首乐曲分别是《牧羊歌》《买菜歌》《悲歌》《对歌》《悼歌》《纺线歌》《恋歌》《大生产》《山歌》，由于这是他第一次作曲的成果，故而民歌原貌并未有太大变化，保留有浓郁的山西地域风味;除此以外，储望华于1961年创作了一首钢琴音乐练习曲《舞曲》，变奏曲形式，采用了山西民歌《灯碗碗开花在窗台》，活泼热烈。

（二）十年浩劫期间（1966—1976）

在此期间，由于“左倾”激进主义的错误，钢琴这件西洋乐器被认为“大、洋、古”，违背了探索民族化道路、为工农兵服务的革命精神，主张被砸烂，与此同时，许多音乐家也遭到迫害。让钢琴这件西方乐器如何为革命去服务，这成为音乐家们不断思考的事情。鼓浪屿著名音乐家殷承宗尝试用钢琴为当时流行的京剧样板戏《红灯记》伴奏，以丰富的音乐表现力挽救了这一时期的钢琴音乐，获得了极大成功。这一时期，由于钢琴创作的题材受到限制，钢琴与中国其他形式艺术的结合成为创作主流。

1969年，成立钢琴协奏曲《黄河》创作组，殷承宗担任组长，储望华、盛礼洪、刘庄、许斐星、石叔诚等人也参与了创作。钢琴协奏曲《黄河》改编自冼星海的《黄河大合唱》，共有四个乐章，分别是《黄河船夫曲》《黄河颂》《黄河愤》《保卫黄河》。这首协奏曲表现了在战争年代人民不畏强敌、勇敢作斗争的精神。在创作时，殷承宗、储望华等人前往山西吉县观看壶口瀑布，寻求反映黄河奔腾不息的创作灵感。钢琴协奏曲《黄河》具有浓郁的山陕风味，《黄河船夫曲》中采用了粗犷豪迈的山西腔调和铿锵有力的号子声，旋律方面采用了山西小调《河边对口曲》。1968—1973年，黄安伦被下放到河北张家口军垦农场劳教，更深入地接触了塞北地区的民歌小调，塞北包括河北、山西、甘肃、宁夏、内蒙古等地;黄安伦于1973年创作完成《塞北小曲三十首》。这三十首钢琴曲只有一首是民歌原曲改编，其余二十九首融合了塞北曲调因素。其中，第十九首《割莜麦》采用了山西民歌《割莜麦》的主题旋律。

（三）改革开放至今（1979—）

姚恒璐教授曾在山西大学求学，非常喜爱山西晋中一带流传甚广的民间小戏“祁太秧歌”，由此创作了钢琴曲《钢琴创意曲5首——为山西“祁太秧歌”主题而作》，姚恒璐曾介绍说：“祁太秧歌的曲调优美婉转，调式色彩丰富、节奏动感引人、结构形态多样。”其中的五首钢琴曲分别为《送樱桃》《开花》《补凉袜》《看秧歌》《卖元宵》。此外，姚恒璐在1980年还创作了钢琴组曲《雁北印象》，共有五首钢琴小品，皆以山西风俗文化为创作素材，运用了大量民歌和地方小戏曲牌，五首钢琴曲分别为《乡间行》《恒山高》《嬉戏》《山村小唱》《闹红火》;除姚恒璐以外，鲍元恺于20世纪90年代创作了管弦乐曲《炎黄风情》，后被其研究生学生朱培宾改编为钢琴曲《炎黄风情·24首中国民歌主题钢琴曲》，受到一致好评。其中《走西口》《闹元宵》《爬山调》《看秧歌》这四首钢琴曲取材于山西音乐，《走西口》是由山西二人台《走西口》改编而来，《看秧歌》是由山西歌舞小戏改编而来，另外两首由山西民歌改编;山西籍音乐家王西麟于1998年创作的钢琴组曲《晋风》是其唯一一部钢琴独奏作品，有五个乐章，分别是《前奏曲：荒村》《托卡塔：开花调》《行板：忆》《慢板：墓地》《终曲：灯节》，这五首充满交响性的钢琴作品为我们展现了地道的山西风貌。

步入21世纪之后，随着国际化和信息化时代的到来，人们比以往更为追求流行元素，具有浓郁地方特色的山西民间艺术在这样多元化的时代遭到忽视，逐渐没落。于是，作曲家在创作钢琴曲时，一方面保留传统音乐元素，另一方面将流行元素融入钢琴曲中，整体趋势向多元化方向迈进，保留传统时积极创新，与时代相结合。由刘聪创作并于2003年出版的《中国经典民歌钢琴曲》中收集了五首山西风味钢琴曲，篇幅不长，却耐人寻味。这五首钢琴曲为《看秧歌》《会哥哥》《交城山》《闹元宵》《挂红灯》;由郏国庆创作并于2006年出版的《110首中国民歌钢琴小曲集》中，收集的山西风钢琴曲有七首，如《绣荷包》《刨洋芋》《闹元宵》《挂红灯》《交城山》《打连成》《小路》。以上三个时期的创作以表格形式展出如下：

二、山西风钢琴曲类型

据《中国民间歌曲集成·山西卷》可知，山西民歌约有15000余首，如此丰富的音乐资源自然决定了山西风格钢琴曲中民歌改编曲的重要性。从整体来看，山西风钢琴曲主要由民歌改编而来，其次是山西民间歌舞小戏。此外，还有一类是根据山西音乐元素改编。现对以上表格中山西风钢琴曲加以归类：

（一）民歌改编类

山西民歌历史悠久，至早可追溯至尧舜时期的歌谣《击壤歌》：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”，描绘了一幅远古人们辛勤劳作的生活场面。春秋时秋孔子收集整体的《诗经》中，《魏风》和《唐风》中的歌谣反映了山西古老的的民风民俗。《中国民间歌曲集成·山西卷》中，将山西民歌分为山歌、号子、小调、秧歌、套曲五大类。根据山西各地民歌风格的差异，将山西民歌分为晋中、晋南、晋东南和晋北四个色彩区。

晋中色彩区包括晋中、太原等地，音乐以秧歌、小调为主，主要以左权“开花调”和“祁太秧歌”为代表。由于地处山西中央，与外界交流较少，这里的民歌具有浓郁的山西风格，以徵调式为主。晋南色彩区包括临汾和运城一带，蒲剧、眉户等戏曲的发展最为繁荣，被誉为“戏曲的摇篮”，长期以来，民歌也受到戏曲唱腔的影响，以燕乐七声徵调式为主。晋东南位于山西东南部，包括长治、长子县等地。由于大部分是山区，民歌曲调和演唱风格奔放热情，音区较高，跳进较多，其曲调多为缺四级音的六声音阶。晋西北色彩区包括雁北、忻州、吕梁等地，地处高寒山区，较为偏僻贫瘠，山曲比其他各种更受欢迎。基本上以大跳为主，风格高亢嘹亮，曲调自由舒展。

江定仙的钢琴曲《推炒面》实际上是为山西民歌《推炒面》所作的钢琴伴奏，风格质朴。黎英海《民歌小曲50首》中的四首皆为山西民歌改编，以《开花调》和《绣荷包》为代表。《开花调》原曲为山西左权民歌，流行于太行山一带。以“开花”起兴，是山曲的一种类型，但相对于其他山曲的高亢嘹亮，“开花调”更为委婉流畅。《绣荷包》是山西民歌的代表作，是小调的一种，表达男女之间纯真的爱情，其中一段歌词为“三月桃花开，情人捎书来，捎书书带信信要一个荷包袋。”杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》取材于山西民歌，代表性的曲目如《牧羊歌》改编于山西晋东南地区的《放羊歌》，《卖菜歌》由山西宁武一带的《挑菜》改编，《悲歌》由山西兴县的《小寡妇上坟》发展，《对歌》以山西雁北地区的《闹饥荒》为主题，《悼歌》则改编于山西流传于晋中一带的《交城山》，《纺线歌》由山西左权的《纺线好》为旋律创作，《恋歌》取材于山西河曲的《山歌》，《大生产》改编于山西左权的《展开大生产》，《山歌》由山西崞县的《从晌瞭至后半场》改编;鲍元恺的《走西口》采用了河曲民歌《走西口》的曲调，由于地处黄土高原，五谷不收，当地人民被迫走西口谋生。《闹元宵》采用了晋中一带的民歌小调《闹元宵》，热烈欢腾，将民歌中太行山正月十五的元宵佳节表现得红火热闹。《爬山调》采用了晋西北一带民歌《阳坡里抱柴瞭哥哥》，为山歌的一种，山歌大多分布在吕梁山和黄土高原等地，旋律起伏大，大跳比较多，风格粗犷高亢;最后，刘聪的《中国经典民歌钢琴曲集》中的五首和郏国庆的《110首中国民歌钢琴小曲集》中的七首也是原汁原味的山西民歌改编。

（二）民间歌舞小戏改编

山西歌舞小戏具有浓厚的历史渊源，同上文所说，晋南一带被誉为“中国戏曲的摇篮”。早在春秋晋国时，已有优秀的俳优和乐师，还有“侏儒扶卢”的爬杆杂耍等百戏。山西的戏曲剧种种类繁多，典型的有山西四大梆子（蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子），其声腔剧种受到群众喜爱，山西的民间歌舞小戏诸如秧歌、道情、二人台在发展过程中在不同程度吸收了四大梆子的音樂曲牌和演唱方式。翼城、泽州、祁太等地的秧歌最为受欢迎，多在元宵社火庙会时表演，风格热情洋溢，曲目由民歌小调演变而来。流行于晋北一带的[耍孩儿]最初由元曲曲牌发展而来，又名“咳咳腔”，因为[耍孩儿]多用后嗓子演唱，有“一字三咳”之说。

山西的“祁太秧歌”又名“太谷秧歌”，流行于晋中、平遥、榆次、太谷一带，是晋剧的源头之一。曲调多借鉴吸收民间曲调，反映了山西民间风情。通常，“祁太秧歌”的句式根据内容情节而发展，一般有二句式、三句式、四句式等。其调式丰富多样，音阶大多为七声音阶。有70%以上的单一调式，徵调式占绝大多数，二句式中，一般上句落属音，下句落主音，常以属音来稳定主音。姚恒璐所作的钢琴曲《钢琴创意曲5首——为山西“祁太秧歌”主题而作》便是取材于山西“祁太秧歌”，其中《樱桃》《看秧歌》《卖元宵》为太谷地方民歌小戏，《开花调》为左权民歌，《补凉袜》为祁县民歌小戏。

（三）山西风音乐元素创作乐曲

除上述两种类别外，还有一种没有以山西乐曲为素材改编，而是选择山西独特的音乐语言创新创作的钢琴曲，诸如采用梆子、秧歌和地方小戏二人台、道情的内在精髓创作，但听众能够感受到浓郁的山西风貌。

王西麟先生曾说：“没有具体的民歌作为材料，都是我多日来渐渐收集并融化”。他创作的《晋风》便是如此，他总结出由大二度和纯四度组成的“三音列”，以“三音列”为基础，通过一系列变化进行创作，既具有西方大小调的特点，又独具中国元素。此外，姚恒璐的《雁北印象》作于1981年，姚恒璐年轻时曾在山西大同雁北地区插队，雁北位于雁门关以北，位于黄土高原，姚恒璐由此接触了许多雁北地区的民歌小戏。他以雁北一带不同民歌或小戏的旋律为主题，重新构思，创作了钢琴曲《雁北印象》。五首钢琴曲将民间曲调经过加工处理，吸收二人台、道情元素，具有浓郁的晋北风味。枚是一种古老的吹奏乐器，演奏手法类似于笛子。最初是古代行军打仗时，为了让士兵保持安静，让士兵口含一竹片，后来逐渐发展为带孔的吹奏乐器，常用于鼓吹乐。现在，枚常常用于二人台伴奏，由于枚的孔比较大，且二人台乐曲中装饰音较多，所以吹奏者必须腹部用力，加大呼吸。为了达到这种效果，姚恒璐在《乡间行》中，在乐谱上添加了重音符号，使演奏风格更为慷慨有力（如谱例1）。

综上所述，可以看出，钢琴改编曲在中国钢琴曲中影响力十分广泛，钢琴改编曲的材料主要为广大人民群众耳熟能详的民间乐曲，受众面广，普及性强。自从江定仙创作了《推炒面》之后，越来越多的作曲家投入了山西风钢琴曲的创作。山西风钢琴曲主要有以下几种：建国之初，音乐家们响应党中央的号召，将钢琴曲的创作立于人民群众之中。对民歌的改编多在“形”这一方面，基本上是将原曲移植到钢琴曲中，旋律没有发生过多改变。黎英海创作的四首山西风钢琴曲积极探索民族和声和民族调式，对今后的创作具有重要意义。1966至1976年间，受到殷承宗为京剧样板戏《红灯记》钢琴伴唱的影响，这一时期，作曲家们更为关注钢琴与其他艺术形式的结合。改革开放以后，新中国逐渐与世界接轨，钢琴音乐逐渐向多元化方向发展。在创作方面，旋律不再原封不动地移植民间曲调，而是以民歌旋律为主题，将地方音乐元素巧妙地运用其中。此外，姚恒璐的《钢琴创意曲5首——为山西“祁太秧歌”主题而作》是根据民间小戏“祁太秧歌”改编。《雁北印象》用了雁北一带的二人台、道情等因素，还采用了一系列模仿乐器的音调，比如模仿乐器枚的重音音调。

（四）山西风钢琴曲音乐分析

以《绣荷包》为例（谱例2），山西民歌《绣荷包》是以C为宫的五声商调式，2/4拍，共八个小节，起承转合四句式，上半句结束于徵音，最后结束于商音。节奏流畅，旋律起伏较大，以表现男女之间你侬我侬的紧张羞涩。

黎英海将其改编为钢琴曲后（谱例3），调式为以降B为宫的五声商调式，即C商调式，4/4拍的慢板，句式为4+3结构，民歌旋律加十六分音符的分解和弦伴奏的主调织体，类似贺绿汀的《牧童短笛》中“你繁我简”的形式。前四句取自民歌旋律，在旋律上没有过多改动。最后三小节相当于尾声，最后两小节再次强调第四小节，使音乐在缓缓流淌中结束。在和声处理方面，采用了民族和声中的商调式，风格比较忧郁缠绵，商调式的和弦三音为变徵，具有小调色彩。第二小节中，属和弦之后，和声中采用了偏音降7。乐曲在刚刚开始时和结束全曲的时候，由商调式的属和弦到商调式的主和弦。

2006年，郏国庆再次改编《绣荷包》（如谱例4），相比较黎英海的《绣荷包》，这首钢琴曲的调式为以F为宫的G商调，曲式结构却采用西方的带再现的单三部曲式，2/4拍深情的慢板。右手旋律用了较多的偏音，如第二小节的升4，还用了大量的装饰音，如第三小节的颤音和第四小节的倚音，使旋律更加具有民族韵味。在织体方面，乐曲A段上方声部为旋律声部，活泼流畅。左手旋律则采用了琶音式的柱式和声伴奏，且第二拍为第一拍的上方八度进行。B乐段的旋律声部转移至左手，乐曲旋律没有太大变化。右手以分解的十六分音符伴奏，实际上只是将A段的琶音伴奏分解。在和声方面，以五声音阶为骨干音，纯四度加大二度的五声纵合化和声，并采用了西方大小调中禁止的纯八度音程，在和声方面更具民族特色。

此外，鲍元恺的钢琴曲《炎黄风情》中的《走西口》（谱例5）改编于二人台曲目。二人台流行于晋西北一带，由山曲发展而来，但比山曲诙谐幽默，调式常用宫商徵羽四种调式，角调式较少，表演形式简单，一般为两人，一旦一生。乐器以枚、扬琴、三弦为主。枚是一种吹奏乐器，类似笛子，有六孔。民歌《走西口》是山西晋北河曲二人台的经典曲目，由于晋北一带环境恶劣，人们为了生活，男子被迫走西口去往河套一带谋生。《走西口》便是新婚夫婦走西口分别的场景。鲍元恺的钢琴曲《走西口》由歌舞小戏二人台的曲目改编，单三部曲式，A大调开始，前三小节引子运用西方的震音，由弱渐强，和声方面采用了民族的五度三音列，声音悲壮苍凉。A乐段4-12小节为主调织体，旋律在上方声部，伴奏为柱式和声。b乐句转为属调E大调，结束于属到主的完满终止。13-21小节重复A乐段，旋律声部转到下方声部。B乐段转为E大调，复调织体，旋律声部依次在高声部和次中声部出现，类似于男女之间的对话，相互告别，表达了依依不舍的眷恋之情。再现的A乐段旋律不变，但整体上增高八度，主调织体，下方声部为分解和弦伴奏。

三、结语

综上所述，山西风钢琴曲中，以民歌改编的钢琴曲占绝大多数，这与山西民歌资源丰富有一定的关系。黎英海、杨立青、鲍元恺、刘聪、郏国庆等人为钢琴创作了大量的山西民歌改编曲;其次，还有一定的钢琴曲基于山西戏曲小戏而创作，比如以二人台、祁太秧歌中的乐曲改编。除此之外，还有一部分没有根据山西乐曲改编，而是采用了山西风的音乐元素，如梆子、秧歌和地方小戏二人台、道情、[耍孩儿]等要素，此类钢琴曲有王西麟、姚恒璐等作曲家的作品;最后，分析了山西民歌《绣荷包》的两首钢琴改编曲和鲍元恺的《走西口》。可以看到，山西风钢琴曲较多采用民族调式，徵调式为多，羽调式和商调式较少，且偏音较多。虽然研究还尚为浅薄，但仍希望能对今后山西风钢琴曲的研究做出一份微不足道的贡献。

参考文献

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作者简介：孔祥林（1996—），燕山大学艺术与设计学院，19级研究生，研究方向：中国钢琴音乐研究。