论美的多样性

汪一帆

摘要：“美”本身由于其形而上学性，固然是难以用语言框定的，也难以为我们解答现实生活中创作“美”的实际问题；并且，“美”处在不断地建构与解构当中，“美的事物”是复杂多样、变化多端的，那么“美”本身就应该也像金刚石那样有绚丽的多个截面，在考虑美的本质时，我们首先应该认识到它的多样性。

关键词：柏拉图：《文艺对话集》；美；多样性

一、美是难的

《大希庇阿斯篇》中，柏拉图借苏格拉底之口提出了一個将在后世讨论两千余年的问题——“美是什么”，这是对美本身的审视，他的目光跳出了所有“美的事物”，盼望找到所有“美的事物”成其为美的共性，那悬在“美的事物”之上的真正、本质的美。在《会饮篇》里，他继续论述道，“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”[1]。物之所以为美，乃是因为它分有了美本身，美的本体就是“美”的原因。美本身是永恒的，整一的，是理性认识的对象，也是真、善等理念的射影。他的学说指引人们从日常生活转向理念的世界，为“美学”这门学科提供了第一个研究对象：美本身。但是在一一否定了希庇阿斯回答的美是美的事物、美是恰当、美是有用且有益、美是视听器官产生的快感等等观点之后，柏拉图并没能给出美的定义，只好感叹道：“美是难的。”

面对先人遗留下来的问题，无数美学家、思想家前赴后继，纷纷给出了自己的答案。有支持客观论的，毕达哥拉斯认为美是一种数学比例上的对称、和谐，莱布尼兹、达芬奇都追随他；这一学说表明，美是事物的客观属性，狄德罗、车尔尼雪夫斯基便由此生发开去，注重社会美的研究。也有支持主观论的，黑格尔、司特斯提出，美是概念的体现，美的事物背后都蕴含着一种理想；主观论延伸到休谟、康德、克罗齐等人那里，便认为美是人的意识和情感活动的射影，“艺术是抒情的直觉”。又有支持主客观统一的，朱光潜认为，美是“心借物的形象来表现情趣”[2]，既不在物也不在心，而在心与物的关系上面。另有支持社会实践说的，李泽厚认为，人经过漫长的生产劳动生活实践、“原始积淀”之后，具有了客观社会性，某些事物的性质、形态和主观方面的意识形态“异质同构”，两相交融，产生了美……种种学说如同浪潮般纷至沓来，各领风骚数百年。虽说真理是越辩越明的，可是距离柏拉图的时代已经过去了两千多年，至今还没有定论，这让我对“美本身”这个命题的价值产生了一点怀疑。

柏拉图所谓“美”的本体，是他从具体的事物中抽象出的一个理想的概念，乃是在他理念论的地基上构筑起来的学说，是为了给至善至美的神明唱颂歌；这是古希腊时代的哲学家普遍的思维方式，认为具体的事物背后一定存在着本质，而且笃定人类的语言一定能很好地表述出这个本质，比如一张床，只有把握了理念世界中那本质的、真理的床，才能理解、把握所有的床，毕竟现实世界中的床不过是这理念的具体化罢了。基于这样的思维方式，柏拉图把“美”看做是先验的理式，孜孜不倦地尝试用语言给它下个定义，然而这是一种客观唯心的哲学观，保守和形而上学的意味与生俱来。在我看来，“美”这样复杂深微的东西实在难以运用语言框定，正所谓“言不尽意”，心灵能体悟出的抽象概念，往往难以宣之于口。我虽然不至于像卡尔纳普一样，决绝地认为凡是形而上学的陈述都是假陈述，但“美”这个概念的外延极大，它所涵括的事物极多，而广大的外延所伴随的必然是极小而接近于无的内在规定性。去讨论这个无限接近于“无”的内在规定性有什么意义呢？这就类似于“什么是文学”的命题，假使真被我们弄明白了文学的本质或者美的本质，虽然得到了一个令人满意的概念，也能更好地廓清文学与非文学、美与丑的界限，但我们在欣赏、创造文本或者美的事物时难道就真能更得心应手吗？美本质这个命题给了我们一种假象，好像弄明白了它就能得到很多知识，然而实际上，它的形而上学性决定了我们只能给出无法被证实的猜想或一家之言，而那并不能算是真正的知识。关于精神的知识是最具体的，因而也是最高的和最难的[3]。只能涵括片面的学说不能当做所寻求的完善的真理，而现实情况又复杂多变，难以纳进一个简短的公式里。不同于微粒和波动的争论能以最简洁的E=mc2来解决，人文科学的复杂是我们在仓促下结论之前就该考虑到的问题。众人谈美，合自己学说的事例就大加铺陈，不合甚至明显有悖于自己学说的就语焉不详地一带而过，乃至避而不谈。这样即使逻辑自洽完美无缺，也只是纸扎的楼阁敝帚自珍罢了，实在难以经受仔细推敲的考验。总想要寻求一个放之四海而皆准的公理，未免过于理想化了。

另外，关于美的困难我们还应该认识到一点，那就是“美”是不断建构不断解构的。在柏拉图看来，美是永恒的、整一的，但事实并非如此。随着时代的变化，我们不断地将一部分美排除出“美”的领域，又将另一部分事物款款引入“美”的范畴。这里可以分为两种情况：一是有的事物实用用途泯灭，从当时的社会诉求的牵绊中跳脱出来，成为今天纯粹的审美对象；二是受社会意识形态，或者主流审美观的影响而风行一时的美，随着历史和掌权者的变动而变动。前者比如奏疏、史传等一些文学体裁，在它们被创作出来的年代里，它们肩负着为民请命的职责，但到了时隔多年的今天，我们已经与它有了一段“心理距离”，能从它牵涉的种种实际问题中跳脱出来，专把它当做一个审美意象来观赏。对于晁错的《论贵粟疏》《言兵事书》，包拯的《乞不用赃吏疏》等等，今天的我们除了饶有兴趣地感慨一番作者的政治才能，设想一番如此行事的成果之外，还津津乐道于它们透辟的说理，流畅的文辞，严密的逻辑；它们的政治价值早已不如它们的文学价值，它们那“美”的价值了。而后一种情况的例子更是普遍，俯拾皆是。比如东汉大将军何进之孙、时任司空的曹操养子何晏，刘峻在《世说新语》上注记他说，“性自喜，动静粉帛不去手，行步顾影”[4]，“粉帛”就是类似于今天的粉饼、粉盒之类的化妆品，专用来美白；《世说新语》上还记载他“服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗”[5]，喜食寒食散，又以竞事玄学为赏心乐事，作为正始名士，他的审美习惯广泛地影响大众，因此让喜爱白皙面色的审美风尚蔚然成风，也大开服散、清谈之风气；人们心中关于“美”的标准从此建构起来。美既然是建构的，那就一定能解构，时至今日，这些审美标准早已经大大地转变了。也许你会反驳我说，这只是“美”的标准、条件发生了变化。但是如果美的事物发生了变化，虽然更加形而上但总和美的事物息息相关的“美”能不发生变化吗？正因为“美”随着历史滚动的车轮不断变化、发展（或说螺旋式上升，有的时代的审美会退回历史曾有的风尚），自柏拉图过后两千多年来不同时代的学者们想要找到一个恒定不变的理念框住它，才会是这样各执一词、莫衷一是。在日常生活审美化的今天，美学范畴更是进一步扩大，现代美学认为，连丑也是有审美价值的，于是将许多从前认为是荒诞不经的东西也加入了美的大家族。这对我们研究美本质的难度进一步增大，而对现实中多样的审美活动和创作实践的研究需求又上了一个新台阶。

二、美的多样性

关于美的本质的形而上学的讨论，既是困难的，又实在很难回答现实的提问，所以我对它心存疑虑，实在不想学者们再浪费两千年来做这项工作；毕竟两千多年来，关于美的本质的学说一直众说纷纭莫衷一是，可是审美实践、美学理论一直在发展，在许多方面都颇有建树，那还能说美本质学说是美学不可缺少、领导性的十分重要的领域吗？不过，反思我自己的看法，或许，武断地否定形而上学的美本质讨论的必要，是在用实用主义的教条铁尺强裁人文学科，反而是对人文学科的一种误解？也未可知。但正如朱光潜先生指出的，“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美的问题还在其次。”[6]我非常赞同他的说法。而且，从柏拉图的论述看，他所谓的“美本身”就是“美的事物”的原因，是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”[7]。也就是说，“美的事物”之所以美的原因才是我们真正最有必要讨论的命题。而要寻找到这原因，我们应该从多样的美事物的性质入手，从生活中多样的美感经验的心理活动入手做归纳法，而不是做先提出定义的演绎法；演绎法实在不适合美学的探究，因为“它是无法证实的”[8]。当对于美本质下了定义、形成一家之言后，所关注的审美实践不自觉地就会渐渐局限在迎合自己学说的事例中了。

因此，在我看来，要回答“美是什么”这个难题，先提出自己的定义再堆砌事例并不够严谨，“美”是如此宏大，它的载体在现实生活中是如此多样，无论是善、真还是快感都不足以填满它的内涵。萨利说，“关于喜笑的各种学说个个都不能推行无碍，就因为在‘复杂原因特别鲜明的领域中，它们偏要寻出一个唯一无二的原因来。”[9]这句话用在美的研究领域里也十分合适；对于美的原因，只有细分情况、逐个论述，才有足够的说服力。尼采将美分成精美和壮美，倒是有启发性的；美既然有不同，造成美的原因又何以非要相同呢？柏拉图自己也将美分成了外在、内在、风俗、行为、知识；美的事物背后何必非有一个统一的本质呢？在美的世界中，所有美的事物之间或许有共同点，但它们之间的共同点并不相同。一个美的事物A和另一个美的事物B之间有一个共同点α，可是A和美的事物C之间的共同点可以是β而不是α。这就像面对一个人才济济的家族，譬如说琅琊王氏吧，“触目见琳琅珠玉”[10]，如果要总结这些风流人物的生理特征，就会发现，这两个人眼睛比较像，那两个人身材比较像，又有两个人言谈比较像……他们都是美人，但很难找到所有人共有的生理特征，只能看到一些特征、一些相似点“不断地出现和消失”，这就是张法教授提到的“家族相似”的认识方式。我觉得这个譬喻生动形象地向我说明了我似有所感但言不尽意之处：好比一个家族中同一分支的人长相有相似性，但和另一支的亲戚就不那么相像了；那个形而上的“美”统摄着众多美的事物，其中有许多事物美的原因比较相似，可以归类为一个范畴中的美，但其他美的事物成其为美的原因和这个范畴里的事物不一致，甚至泾渭分明，它就应该有自己的类别。这就是美的多样性。有的美，比如绘画雕塑等，它们将能唤起美感的具体形象直接呈现到你面前，你尽可以直观地饱飨一种赏心悦目的美；有的美，比如书法音乐，它的美如同雾里看山朦朦胧胧，要你运用鉴赏技巧和融化其中的联想去感受那种象外之意韵外之致……那么什么是“美的事物”的原因？要用一句话把许多不同范畴的美全部串起来，实在太难了；然而那么多种类的学说，哪怕它们并不能直白地回答“美”是什么，不能广泛地涵盖所有美的范畴，在解释某一部分事物美的原因的时候总显得有点勉强，但是只要它们各自能在面对一种美时能显得有理有据令人信服，也不妨把它当作“美”的领域下片面的专属于一个范畴的真理。将所有现实情况中多样的“美的事物”成其为美的原因细细剖析，让每一种范畴里的美都有合适的理论能恰如其分地解释它，这或许比苦苦寻觅更加形而上的原因更有价值。

比如，我乐意将美分为自然美和人工美。我所谓自然，就是生态环境中能自然衍化的东西，也即那山川、草木、虫鱼、鸟兽。无论是康德还是黑格尔，都重视艺术美，以为艺术美凌驾于自然美之上，强调人类中心主义立场；虽然审美活动中人确实是中心，但这不能说明天然去雕饰的自然美就逊色于人类参与的审美实践。可以说自然美是浅近的、平易的，因为即使没有受过很好的审美方面的训练，天然的湖光山色还是能令人心旷神怡；但是浅近平易，并不意味着低级，美的世界里没有高低贵贱。自然何以能成为唤起我们美感的对象？我以为自然所以美，正在于它的勃勃生机。这样的生机，令我们人感到平和、舒适；这样的情感伏源深广，当我们人的祖先和其它动物一样为食物奔波时，那向往宁静祥和的心理结构便在人心中不断积累，成为衡量自然美的尺度之一。我看遥远而起伏连绵的群山，明媚而波光粼粼的秀水，天风浩荡，莺歌燕语，心中感到清明、宁静，便能欣赏它的美。但何以悬崖峭壁，狂风骤雨，大漠孤烟也能让我们觉得美呢？是因为我们直面它们的凶戾，毛骨悚然的同时激发我们拼搏奋斗的精神，在想象的抗争中爆发蓬勃的生命力，感受到生命的伟大和崇高，即一种雄壮的美感；但是这样的场景毕竟有悖于对于安宁的追求，所以这一面的审美总是需要“联想”“想象”的参与。而立普斯的“移情说”——他的“移情说”指的是欣赏者的情趣和物的情趣的交融、往复回流[11]——非常适合解释某些特殊情境下的美感经验，比如悲伤时便会觉得天光黯淡，花竟溅泪、鸟也惊心。

人工美与自然美相对，包含了艺术美、社会美等等。我以为艺术美专在人类体现出的技巧、心力上；人手画的线条，从石头中刻削出的形体，制造的乐器与相应的演奏技巧等等，这些自然空度千百年也衍化不出的人类的创造物，直接显示着人类的力量，哪怕尚未诞生只在艺术家心中有个清浅的影子，都伴随着艺术家“美”的自觉和期许，便能给予人们一种远非自然所能给予的美感（不过尚未付诸创作只留存于心中的影子，当然只能给自己一个人以美感的享受了）。不过，世上除了少部分艺术家能妙笔生花、创造出動人心魄流芳千古的佳作，大部分艺术家创造的作品，虽然也符合我所谓的“显示人类的力量”“创作源于对美的期许”等等条件，却并不能以为美，为什么呢？根据我自己的创作经验，这是因为，尽管像我这样劣质的创作者心中设想的那个艺术品的“影子”是尽善尽美颇能打动自己的，但是这个“影子”是十分模糊而不完满的，假如是一幅画的话，它只能给自己的心灵一种粗糙的感受，如果要开始动笔画画、要把心中的这幅图放大看细节，详参每根线条的如何排布、怎么运笔怎么上色，我们就会茫然地发现，我们心中远没有预想得这么详细。我们也没有足够的技巧和能力，去详细地构思我们的创作，因此也不能很好地把我们心中的影子具象化；所以画出来的东西总和我所想的图画相差甚远，只能自嘲一句“我没掌握很好的技巧；我的手有自己的想法，它并不听从我心灵的指挥”，其实呢，只是我的心灵没有做出十分详尽的指挥罢了。所以，我并不赞同克罗齐对于艺术传达的轻视；他以为艺术不是物理的事实，艺术创造在想象中（而不是第二步传达）就完成了，可在我看来，我心中这模糊的形象，实在不堪称为艺术。只有那等真正有横溢的才华、能把心中的形象尽善尽美地传达出来的作者，才算是能创造出美的艺术家；当他们把心中的影子附于具体的艺术形式，有时甚至还能产生比自己心中原先所设想的更动人的美，这是人类艺术对预想中美的促成作用。社会美与人崇高而伟大的实践力量就更分不开了；在征服自然、改造自然和变革社会的实践中，人的伟力，那崇高的实践力量，如人的意志、理性、创造力等得以充分展现，人类的劳动活动本身便由于这些崇高的力量而获得了审美的价值。当然，这也只是我粗略的概述，种种不同的艺术美、社会美，都应该根据不同的范畴、领域用种种不同的美学理论来解释。比方说雕塑建筑一类颇为讲究形体的和谐，在构建的过程中相当注重数学的比例，那么毕达哥拉斯那一派的和谐美便可资解释；绘画中的美我信任李泽厚的实践美学，以为优美的线条应来自于对“与宇宙节律的一致和同构”[12]的追求，并受到社会生活和社会心理的影响；音乐这样的表现艺术，根据我自己的审美经验，立普斯“移情说”中的“类似联想”解释得非常合适：雄壮的音乐如同云裂天外，让我想起高山巍峨，想起史诗中英雄的奋斗与抗争；柔婉的音乐如同露润花枝，让我想起小桥流水的静谧，桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟……人工美由于人类活动的复杂性是如此的多样，我们就应该多维度地分析它。

另外，许多美学家坚决排斥快感的进入，就像柏拉图鄙夷饮食色欲，认为它们是丑的，不配进入美学的领域；格兰·亚伦区分了“高等感官”和“低等感官”，认为美感只在于高等感官——耳目之中产生；黑格尔也以为，嗅觉、味觉、触觉都和艺术无关，“艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系”[13]……我觉得这一点，也是需要分情况论证的。在欣赏艺术美的时候，我们和审美对象的互动和交流比较隐秘，不太明显，这时候要求艺术品保持独立存在，要求我们不涉及利害关系地欣赏它们纯粹的形式，或许可以做到；但是当我们走在自然美景中，它给予我们的美感更加直白而强烈，需要我们调动整个感官系统积极参与进这场美的盛宴。比如漫步花园，我们难道能让注意力单单集中在眼目中漫山遍野姹紫嫣红的图景，而指尖轻触花瓣留下的柔嫩触感不能令你动容，盈于鼻端的幽幽花香也不值得理睬吗？那这样的花园就只是一幅平面的画，我们只能旁观而不能如行画中。许多美学家之所以歧视低等感官，是由于他们在根本上认为，审美活动的最终目的是得到美的知识，他们把美的事物仅仅当作认识和思考的对象而非感官的体验对象；但是，在许多情境下，审美不可能单拣出视听的美感而完全剥离其他感官的参与。另外，秉持感官歧视主义的美学家们排斥快感，是觉得快感是为了满足某种欲念，而审美应该是无功利的，要求我们对审美对象抱持冷淡而置身事外的态度。我觉得这个要求，应该只付给制定审美标准者，而他们制定的标准只为我们提供一种参考；个人审美怎么可能不带有自身才识阅历的影响呢？时时刻刻抱持不含欲念的冷淡还要置身事外，我在审美活动中是很难做到这一点的。王戎说，“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”[14]忘情者，圣人也；对于我们普通人来说，审美造成的快感，难道不是对美的事物的喜爱，那“情之所钟”吗？在我看来，既要求审美无功利不涉快感欲念的干扰，又要求摒除低等感官的助阵，生怕它们会让“美”纡尊降贵，这样的小心翼翼，倒显得美有多么脆弱似的。实在不妨将审美感官拓宽为人类所有的感官，让审美体验更加宽广、更加深入；毕竟，在日常生活审美化的今天，审美活动在生活的方方面面处处可见，那么“美”也该平易近人一些。味觉、触觉、嗅觉中的美，实在不至于被远远地排除开来，毕竟填饱肚子的吃和不饥而食不渴而饮享受美食的吃，还是能体会出区别的。

美是多样的，总带有几分飘忽不定的神秘色彩，不是简单的理论能涵括完全的，所以我粗率地认为，仔细讨论每一种美的情况，寻找能解释这种情况中美原因的理论比为“美”下定义更重要。柏拉图后期提出通种（gene，或说“范畴”）论，认为“通种之间的分有是概念之间相容与不相容的逻辑关系，个体所分有的型相是相互贯通的众多型相”[15]，那么，具体事物就是多种理念的聚合体？这倒是与柏拉图早期的观点改辙易途，相当于承认了具体事物本身的意义和价值，它们不再是理念简单的具体化了；把这一哲学观引入美学的思考，或许正为我们从各个美的事物身上寻找美的原因的做法提供了依据。

参考文献：

[1][7][古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社2015年版，第173至174页、第124页。

[2][6][9][11]朱光潜：《文艺心理学》，商务印书馆2013年版，第140页、第2页、第265页、第33页。

[3][德]黑格尔：《精神哲学》，转引自潘知常：《实践美学的美学困局——就教于李泽厚先生》，《文艺争鸣》2019年第3期。

[4][5][10][14][南朝宋]刘义庆：《世说新语笺疏》，[南朝梁]刘孝标注，余嘉锡笺疏，中华书局2016年版，第670页、第80页、第677页、第704页。

[8]张法：《为什么美的本质是一个伪命题———从分析哲学的观点看美學基本问题》，《东吴学术》2012年第4期。

[12]李泽厚：《美学四讲》，广西师范大学出版社2001年版，第215页。

[13][德]黑格尔：《美学》，朱光潜译，北京大学出版社2017年版，第59页。

[15]转引自朱姿蓉、孙康茹：《试论柏拉图美学思想的演进》，《安徽文学（下半月）》2017年第5期。

（作者系山东大学文学院2017级本科生）

[责编张应中]