由古典戏曲看“代言体”在中国的前世今生

赵文涵

【摘 要】戏剧是以代言体叙述为特征的，中国古典戏曲的成熟，也是以在长期的叙述文学中加入代言体的成分而充分戏剧化和舞台化的。然而，对代言体的无限运用和发展，却使得戏剧文体的话语模式变得呆板和狭隘，原有的中国重叙述和抒情的传统得到了诟病，甚至是摒弃。本文在探讨代言体对中国戏曲形成巨大影响的同时，发现叙述体和代言体是相互补充、相互转化的关系，而非相互替代的关系，认为我们在提倡“代言性叙述”的同时更要保持戏剧文体话语模式的多样性。

【关键词】代言体；戏剧文本；话语模式；多样性

中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0012-03

中国传统戏剧不同于古希腊的悲剧，在强烈的戏剧冲突中给人以震撼、启迪和净化，它温婉细腻，在咿呀弹唱中诉说着过往的故事和当下的喜乐哀愁。中国传统的文学词曲给了它滋养和生命力，在文人感伤的心绪中轻歌曼舞，重写意抒情，而非写实扮演，也导致了中国戏剧在历史的发展中从“一角独唱到各色皆唱”，一直默默增加着讲唱性的叙述抒情因素，由此奠定了中国戏剧叙述化的文本话语模式。

戏剧作为一门舞台艺术，其主要特点是“以歌舞演故事”（王国维语），角色扮演。人物的台词，是规定情境下参与行动、展露心态和性格、完成命运发展的语言形式，要求口语化、性格化和动作性，这种口语化、性格化和动作性的语言，与人物形象紧紧相贴，是剧作家创造角色形象时为他们（她们）拟定的，所以剧本文学中人物台词的动作，叫做“代言体”创作。[1]讲唱性的剧本在叙演故事的同时，不知不觉加入了角色之间的对话，这就是简单的代言体雏形。近代戏曲理论家王季烈曾说：“诗词立言，无非发挥自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口气题者。曲则小令、散套，固为自抒胸臆之作。至传奇，则全是代人立言，忠奸异其口吻，生旦殊其吐属，总须设身处地，而后可以下笔。”[2]在王季烈看来，词曲无非是抒情言志，而传其所代表的中国戏曲，则是完全用代言体的方式，设身处地代剧中人物言。这也突出了戏剧的表演性以及剧中人物个性化设置的必要。代言体的运用丰富了故事情节和人物性格，使其更加具有生活气息和舞台化。由词曲发展而来的中国传统戏剧文本在清丽婉约之际，由于代言体的加入而变得生机勃勃。

一、代言体叙事模式的确立是中国戏剧成熟的标志

“代言体”一词由近代学者王国维提出。《宋元戏曲史· 宋之乐曲》一章讲到“现存大曲，而非代言体，即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[3]由此可以窥见采用“代言体”作为元杂剧的叙述文体，是中国古典戏曲从诗词、话本以及其他说唱文学中独立出来的标志。

其实早在屈原在汨罗江边发出天问之时，就已能觅到代言体的踪迹。《九歌》之中的篇章多采用代言体，用云中君、大司命、小司命、东君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼等口吻来演唱，边歌边舞，明显带有演出的色彩。及至两汉时期的各类大赋和抒情小赋，如司马相如的《长门赋》就是以陈阿娇的口吻写就，以景写情，情景交融，艺术表现上反复重叠，表达女性感情极其细腻。再如《古诗十九首》中的很多篇章都是以女性的口吻写的：“客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔！文彩双鸳鸯，裁为合欢被。著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此？”以一位女子的口吻，描述客从远来捎来一封书信，本是普通的信件，但从千里之外的夫君处来，一封文采之绮，此刻具有了非同寻常的意义，女子的睹物而惊，随即的喜色浮漾跃然纸上，可见在遥远的东汉时期，诗人们已经了悟到代言体的秘密。这种代言体到了唐宋，已经演变为诗人一种自觉的追求。唐代大诗人李白的《长干行》是一首耳熟能详的组诗作品，“青梅竹马”来源于此，也是通过一个女子的口吻来叙述和回忆爱情来表达思夫的深挚情感。这种口吻替代的叙述模式，给人以身临其境之感，使作品中人物的情感和思绪鲜明凸现出来，就是亚里士多德所谓的“用自己口吻叙述”。相比较于单一的叙述或抒情的文本方式，这种让人物自己出来说话的方式，更有助于角色心绪的凸显，作者的意图可以完全隐藏在角色的话语当中，使观众在便于接受的同时，更增加了戏剧的感染力。唐代文人在自由发挥代言体的方式之后，宋词的缠绵悱恻的风格更有助于它的发展。温庭筠的大多数词都是以女性的口吻来写就的，这就可以说明，为什么宋元杂剧时期代言体已经在戏曲中大量出现。

伴随着诗文的兴盛和发展，宋词、元曲在使用代言体含蓄表达心事的同时也带动了戏剧文学的表演和戏剧因素的发展。早在先秦时期，《优孟衣冠》中，优孟已采用代言孙叔敖的形式演出，及至后来“以歌舞演故事”的《踏摇娘》：妻衔悲诉于邻里，行歌，每一叠，旁人齐声和之云：“踏摇和来，玲摇娘苦，和来”，显然剧中人物的扮演早已使用了代言体的形式；另唐参军戏已经有参军、苍鹘两个角色，角色的固定同样有助于代言体的发展。元杂剧的原初形态，这些戏曲已经大量采用代言体叙述。宋杂剧正是发展了此前戏曲形态的代言体结构，并吸收了其他艺术的养分，形成了适合舞台演出的代言体叙述结构。在古典戏曲演变中，宋杂剧的形成，可以被视作说唱文学向表演艺术的整合过渡阶段。这一过程中，最关键的环节是说唱者进入作品的角色，代言角色口吻，通过角色自己的语言来塑造形象，也就是装扮成角色模样来演绎故事。说唱艺人也逐渐由用语言传播故事，发展成用形体、形象甚至口吻来模拟、塑造作品人物，由“说唱”形态向“装扮”过渡。这是说唱文学向戏曲形态演化的必要环节，是叙事体向代言体转化的一个外在因素。[4]另外，就戏剧的内在特性而言，本质是其舞台性。这就说明为什么南戏和北曲不能说是戏曲成熟的标志，虽然它们的篇幅也是大且长。纵观戏剧史，戏剧走向成熟的合理性在于它从偏重于叙述性的说唱表演向真正的角色扮演和舞台表演转化。王国维指出，戏剧之演故事，“当时之小说，实有力焉。”“元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。其一是‘乐曲上之进步，即套曲形式的构成，二是‘由叙事体而变为代言体。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”至此，中国戏曲的成熟从元杂剧始。需要注意的是，王国维用了“叙事体变为代言体”，由于代言体的运用，改变了之前的叙事体的方式，却并不代表代言体就可以完全替代叙事体成为唯一的标准和规范，相反，叙事体在戏剧历史发展的长河中始终处于重要的地位。

二、代言和叙事可以相互融合、相互转化

代言体的出现促进了戏剧的成熟与发展，戏剧之所以为“戏”，由于代言体的加入而更具魅力。它获得了一种永恒而独特的舞台价值和戏剧价值。代言体的作用何其重要，而使得一些专家就此片面认为有了代言体就可以完全替代叙述体叙事。君不见，现在很多戏剧大量赘述的台词，舞台人物无休无止的对话来展开剧情，看得人要么昏昏欲睡，要么不明所以。这都是源于对代言体的过分依赖和偏激使用。所以不能过分强调代言体表演的固定性，更不可忽略叙事文学的铺垫与必不可少。况且，近代一些剧种如越剧、沪剧等，即是由叙事的清唱转变而来的；又如藏戏，其早期剧本即是说唱底本；贵州的“地戏”，今天所用的仍是说唱文本。因此在重视代言体的同时，还应该关注到叙事体的成长，因为这种叙事文学的成熟，是戏曲形成发展必不可少的条件之一。在戏曲的突变过程中，如果说戏剧的代言体表演要素是戏曲的“父本”的话，那么，说唱文学便是戏曲的“母本”，不可偏废。[5]早在古希腊时期亚里士多德就在《诗学》中提出戏剧的六要素，即情节、角色、思想、语言、音乐、景观，情节被排在第一位。这也呼应了他所下过的关于悲剧的定义：“悲剧是一个严肃的、完整的、有一定情节长度的行动的模仿。”“有一定的情节长度”，则变成了对戏剧质的规定。假如我们来解构情节这个概念，则会发现，它其中包含着叙述结构。叙述文学在戏剧中必不可少。如中国传统戏曲中的自报家门、旁白、独白、帮腔以及在一些唱词中的叙事体语言，等等。这些形式大多以作者的口吻对人物或剧情进行说明或评介，戏剧有了这些才在结构上达到完整，同时情节也更易于观众接受。更有甚者，在西方戏剧被代言体一统天下之际，德国剧作家布莱希特则从中国戏曲出发，找到了另外一种美，它认为梅兰芳的“第四堵墙”概念更契合自己的理论，他开创的崭新的戏剧形式名为“叙事体戏剧”，并且提出了从编剧到表演的一整套叙事体戏剧的理论。由此可见，不管是在推崇叙事抒情的中国戏曲舞台上，还是在重代言、角色扮演的西方舞台上，叙事都是必不可少的一种文体表现方式。

叙述体与代言体都在戏剧创作中发挥出自己独特的作用。叙述体的宽厚广博，代言体的活泼灵动，均成为戏剧的魅力来源。它们伴随着戏剧的产生而产生，又伴随着戏剧的发展而发展，在时代的潮流中，在大众的审美眼光里，发生着此消彼长的关系，相互融合，相互转化。京剧《挡马》中的唱词：“（数板）我是柳叶镇上一店家，招徕客人度生涯。南来的，北往的，说的都是番邦话。虽是虎狼之威不可怕，也只得假献殷情伺候他。都只为，身在番邦心在家，无有腰牌把南朝下，眼前虽有千坛酒，心中仇恨难浇下。（诗）流落番邦有几秋，思念家乡终日愁。有朝一日南朝转，杀尽胡儿方罢休。（白）在下，焦光普， 想当年随同杨家八虎，大闯幽州......”[6]从这段开场白中我们可以看到，他使用的是第一人称，“自报家门”的同时叙述过往经历，因此这段话是叙述语言里包含了代言体。作者在写作时代演员言，演员代人物言，但在形式上，他又是典型叙事的，还带有一定的抒情成分，这样的例子在戏曲文本里俯首皆是。至此我们可以回答，纯粹的代言体无法保持孤立的统治地位。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必须面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。[7]

叙述与代言的相结合，即是叙事手段与演员表演相结合，自元杂剧后，“代言体”作为一种完整的演剧形态，奠定了元代之后中国戏曲的舞台表演模式。它以角色扮演为手段，以推动故事情节发展为目的，叙事与抒情相互融合，在语言交替中，营造出古典戏曲诗意隽永的意境。戏曲中一些叙述性的语言在叙述故事情节或者对某件事物的态度时，我们不会单一认为这是剧中人物应该表现出来的观点，相反会觉得，这或多或少也代表着剧作者的思考和评价。如同詹姆斯·乔伊斯所说，戏剧艺术家们“正如创造万物的上帝一样，存在于他的创作之内、之后、之外、或者之上，无形可见，高雅无存，毫不介人，修剪着他的指甲”。[8]剧作家往往隐藏自己的观点，他含蓄隐晦的表达，把观点赋予剧中人物的语言中“直接放到剧中主人公的嘴里”，为演员代言的同时，剧中人物也往往肩负着为剧作家代言的作用。

三、戏剧文体话语模式提倡多样化

戏剧的文本不同于诗歌、小说、散文等文学样式，它在舞台上演出的时候要注意戏剧性和舞台性，需要作者代人物言，扮演出来，通过对白或者第一人称的方式表现。“戏剧是以代言体叙述为特征的，中国古典戏曲的形成，也是以代言体结构的定型为标志的。”[9]可是，这并不意味着代言体就是唯一的戏剧文学话语表达模式。

古希腊时期的戏剧和中国古典戏曲有很多相似之处，到了近现代戏剧，特别是自然主义和现实主义戏剧之后，变成了代言话语模式的纯粹化，这样是否就能够促进戏剧整体的发展呢？这反而引起了20世纪以后，叙述话语模式重返戏剧的反向运动。这说明，戏剧不可能只存在一种语言，一种叙述模式。上述提到过，戏剧需要一定的情节，正如亚里士多德曾经在《诗学》中提到的那样，情节来自于叙事语言的发展。叙事语言在戏剧文本中必不可少，没有了叙事语言，戏剧就会僵硬呆板。叙事语言的作用不仅仅在于过场和装点，而是故事情节发展的必需。

可是仅仅有了叙事体与代言体是否就意味着戏剧的完整呢？很多人认为中国戏剧不同于西方戏剧的最大特点是它的抒情。这种从上古的诗歌一直蔓延下来的“诗缘情”、“诗言志”的文学传统强烈感染着中国文人在创作戏剧剧本时的情绪抒发。汤显祖《牡丹亭》第十出《惊梦》中的唱段“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”写杜丽娘看到满园春色，不禁伤春自怜，仿佛有古今之感，抒情价值极高，曾让曹雪芹在《红楼梦》中借黛玉之口感概一番。戏曲以代言体叙事，把抒情与叙事完美地结合在一起，极具世俗的情韵。笔者认为戏剧文体至少涉及了三种话语模式，即叙事体、代言体和抒情体，但这三种模式还不能完全概括所有的戏剧文本样式，特别是中国古典诗词非常重视意境的营造。

中国古代文人喜欢讲究文学意蕴，崇尚文学的表达要“羚羊挂角，无迹可寻”；讲究诗词借景抒情，融情于景，唱词表面上是叙景言景，实质上是抒写情怀，其最高境界是情景交融，人景合一。戏剧文学作为文学的一种，不免也应和了这样的传统风格。因此，我们常常可以看到传统戏曲里插科打诨自有一派天真，人物之间的巧妙问答透出一股清新之气。中国戏剧在与西方隔绝的状态中，完成了自己独特的戏剧模式。西方戏剧家发现中国戏曲的时候，好象唤醒了深藏在他们心中的一个久远的梦，梅兰芳让他们豁然开朗的艺术素质，恰好是他们在两千年戏剧纯粹代言化过程中摈弃的东西—叙述因素。[10]这也是中国戏曲几百年来经久不衰，成为世界上现存最古老的戏剧剧种的魅力所在。

21世纪是各类新兴艺术辈出的时代。科技的日益发展，改变了传统艺术的原有形态，也催兴了新艺术种类的发展。古老的戏剧在这个时代处于一种尴尬的地位，一面被奉为至高经典，却又束之高阁；一面被热捧炒作，却又门前车马稀。这绝不是戏剧艺术的终点，而是起点。君不见各类先锋戏剧、试验戏剧开遍祖国南北；各类戏曲年会、庙会，承载着老百姓的凡俗日子和喜乐悲伤，那里才是戏剧的根基所在，如春雷暗涌，不熄不灭。强调中国戏剧文本自足又独特的根本性质，反对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多样戏剧语言，坚定戏剧的自信，这就是本文探讨“代言体”在中国前世今生的目的。

参考文献：

[1]吴戈.戏剧本质新论[M].昆明：云南大学出版社，2014，78.

[2]王季烈.螾庐曲谈[A].古典编剧理论资料汇编[C].北京：中国戏剧出版社，1984，427.

[3]王国维.王国维戏曲论文集[M].北京：中国戏剧出版社，1984，36-56.

[4]曹胜高.论前戏曲时期的代言体结构[J].中国戏曲学院学报，2005（8）.

[5]黄仕忠.戏曲起源、形成若干问题再探讨[J].艺术百家，1997（2）.

[6]京剧《挡马》唱词。

[7]陆炜.试论戏剧文体[J].文艺理论研究，2001（6）.

[8]Joyce 1 James.A Portrait of the Artist as a Young Man，Yilin Press， Nanjing.1996，194-195.

[9]曹胜高.论前戏曲时期的代言体结构[J].中国戏曲学院学报，2005（8）：41.

[10]周宁.叙述与代言——中西戏剧模式比较[J].外国文学研究，1991（2）.