于非闇、陈之佛工笔花鸟画比较研究

钱凯一

摘 要：于非闇与陈之佛是20世纪初中国画坛涌现的两位杰出的工笔花鸟画大家，他们的艺术实践为中国当代工笔花鸟画从传统走向现代开辟了道路。文章对两位画家所处的社会背景、艺术理念与创作特点进行比较研究，为当代工笔花鸟画的传承与发展奠定理论基础。

关键词：于非闇;陈之佛;工笔花鸟画

基金项目：本文系2019年江苏省教育厅哲学社会科学研究项目“‘工匠精神视野下高校非遗美育文化传承途径研究——以常州高校为例”（11130100119024）的部分研究成果;2019年常州大学高等职业教育研究院研究项目“文化自信视域下高职院校‘工匠精神培养途径研究——以常州非遗民间工艺美术进校园为例”（11830400219004）的部分研究成果;常州工程职业技术学院2018年专业教学团队“视觉传播设计与制作专业教学团队”（常工职院人[2019] 1号）的部分研究成果;常州工程职业技术学院2017年优秀课程教学团队立项团队“民间工艺美术”（常工职院人[2017]31号）的部分研究成果。

于非闇、陈之佛作为近现代中国画坛上具有突出成就的两位工笔花鸟画巨匠，对中国工笔花鸟画从传统走向现代做出了杰出的贡献。他们的艺术实践改变了中国工笔花鸟画从清末以来长期衰败的局面，为工笔花鸟画如何继承传统、开拓创新指出了借鉴的方向，极大地丰富了花鸟画艺术宝库。纵观于非闇（以下简称“于”）、陈之佛（以下简称“陈”）的艺术，有相同点，也有不同点。

一、于、陈工笔花鸟画的相同之处

（一）所处的社会背景相同

于出生于1889年，陈出生于1896年，两人相差仅7岁。二位都活跃于旧社会与新社会的过渡阶段。

（二）所处的画坛背景相同

于、陈所处的中国画坛，是清末民初文人画当道、写意画盛行的时代。花鸟画经隋、唐、五代至宋、元、明、清历代经典的传承，可供借鉴的学习资源非常丰富。但就整个清代绘画而言，工笔花鸟画继清末陈洪绶、恽南田开创了著名的“常州画派”之后，再无代表性的画家及作品出现。

（三）同具深厚的文艺理论、书画功底

于非闇除绘画外兼善书法（尤攻瘦金书）、篆刻，将书法用笔与工笔白描巧妙地结合起来，共同构成其独特的风格，功力深厚。陈之佛早年赴日留学，学贯东西，是图案学、色彩学的开创者和美术教育专家。在几十年的艺术创作生涯中，他们初期都兼擅山水、花鸟、人物，能工能写，多方面的文化艺术修养，为他们日后形成自己的独特风格打下扎实基础。于、陈二人都是高产的画家，他们在各自的艺术生涯中留下了众多精品。

（四）继承传统、推陈出新

于、陳二人皆能在传统的基础上推陈出新，在他们早年的作品能清晰地反映这一点。于非闇的绘画传承脉络由清末陈洪绶始，他对宋、元到五代的经典悉心研究，对宋代宫廷院体画用功尤深。他曾多次临摹黄筌、崔白、赵昌、宋徽宗赵佶等名家的传世名作，使自己的传统功力有了很大的提升。同时，他也从宋代缂丝、刺绣及民间艺术中汲取营养。在于非闇的画中，处处能发现两宋院体画及宋缂丝的痕迹，那些刚劲挺秀的线条、雍容华贵的色彩，流露着宫廷院体的审美格调。如于非闇在1938年所作的《梅雀图》（北京画院藏），即由南宋沈子蕃《梅雀图》缂丝临创而来。于非闇还临摹了宋徽宗的《写生珍禽图》《御鹰图》《浴鸽图》《杏花鹦鹉图》等，其晚年巨制借用这些传统技法并结合写生创作而成。陈之佛学习工笔花鸟画同样是从对传统经典的临摹学习开始的。如早期作品《仿宋雀图》（南京博物院藏）为陈之佛借鉴宋代小品的临古之作。再如1947年创作的《海棠绣眼图》，其将一些宋画中的传统经典题材巧妙地“移植”到自己的作品中，但这种“移植”绝不是生搬硬套，而是吸收后的再创作。此图是将宋人《果熟来禽图》拆散后添加鸟、果及枝叶，构图由斗方变为立轴。该作品实现了由粉本到生活再到艺术的巧妙转换。陈之佛中期至晚期之作，一方面将自然写生与古法相融合，形成新的意境，另一方面运用日本绘画中的装饰图案技法，主要表现在用撞粉撞水法绘制树枝树干，这种表现手法在1958年创作的《樱花小鸟图》、1949年创作的《白梅图》等作品中得到充分运用。中华人民共和国成立以后，于、陈从文人孤芳自赏的审美状态迅速转化为积极接受新时代、新思想，此时他们的心境非常明快开朗，在绘画创作上开始追求精致、雄健大气的画风，画面明快清新、活泼丰满，色调热烈明快，具有生机勃勃的审美基调。画幅尺寸也进一步扩大，如于非闇的《牡丹双鸽图》、陈之佛的《和平之春》《梅鹤迎春》等。我们可以从这些作品中看出于、陈工笔花鸟画晚年追求的是一种雅俗共赏的正大气象。

二、于、陈工笔花鸟画之异

（一）线条骨法

相对于写意画而言，工笔画需要较高的白描功夫。于非闇的线描综合了高古游丝描之细劲、铁线描之圆润，又融合了钉头鼠尾描的变化，为其工笔花鸟画奠定了笔力遒劲的美学基础。就笔法而言，他初以赵子固、陈老莲白描为本，兼得圆硬尖瘦之趣，后又以赵佶瘦金书笔法入画。学习书法与临摹古画，使笔道有了粗细、软硬、顿挫、回旋的变化，也使线条具有表现质感、体积感、空间感的多种功能。如其1954年所作的《梅竹锦鸡图》，在描绘老梅苍劲有力的枝干时，用笔多顿挫，纵横互用，再点以结疤;勾叶则以铁线描，起笔重，收笔虚，气惯而脉连;画石则多用斧劈皴，以枯笔表现其质感。

陈之佛的线条与于非闇相比较为纤弱，整幅画在刻画物象时，线条仅仅满足造型之勾勒，并不追求太多的艺术变化，常常不露痕迹，这是于、陈两家在线条运用上的很大的区别。如陈之佛1947年创作的《飞鸟迎春》（南京博物院藏），线条细腻柔和，尤其是树枝，与于非闇的《暗香疏影》（20世纪40年代作，北京画院藏）形成鲜明对比，于非闇的线条更加劲健，更加强调转折处的变化。

（二）色彩处理

于、陈在画面色彩的处理上有相似点，也有很大的区别。于非闇早期的画作曾表现出对文人花鸟画的浓厚兴趣，但很快借鉴宋画色彩愈变得浓郁艳丽，喜用明度、纯度较高的矿物质颜料作画，色彩对比明显，画面视觉冲击强烈，尤其是其晚年作品，题材愈加符合大众审美，雅俗共赏，画面的色调更加鲜艳、明丽，饱含富贵之气。

陈之佛的作品，前期后期色彩变化很大，主要因为其艺术思想的转变。正如陈之佛在总结其花鸟画研学之路时所说：“作画从个人兴趣出发，尤其浓厚的清高思想支配了我的艺术态度。由于这种思想指导创作，我选择题材多是‘寒梅冻雀‘寒汀孤雁‘月下孤雁‘秋荷白鷺‘秋塘清趣这一类的东西，设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽，纤尘不染的意趣。”

中华人民共和国成立以后，在党的领导下祖国各项事业蓬勃发展，这使得陈之佛改变了画风，从表现个人的主观感受转变为烘托伟大祖国的新时代气息，画面逐渐变得明快、开朗，颜色的运用也更加丰富大胆，能给观众以乐观的情绪与强烈的美的感受。如陈之佛晚期的代表作《鹤寿图》（南京博物院藏）、《松龄鹤寿图》（南京博物院藏）、《和平之春》（南京博物院藏）、《梅鹤迎春》（南京博物院藏），这些作品打破了过去宋代传统院体画的折枝小品图式，尺寸巨大，画面色彩朝气蓬勃，颜色对比非常强烈，具有强烈的艺术感染力，受到社会各界的一致好评。

（三）题材选择

从画面题材选择来说，于与陈有相似也有不同。相似在于后期的作品中，于、陈都大量选取锦鸡、孔雀、仙鹤、松树、牡丹、鸽子、鸳鸯等吉祥题材来表现富丽、祥和的画面氛围。在早期作品中，于非闇从写意花鸟步入工笔花鸟，故其写意花鸟逸笔草草，与其他写意画家作品并无二致。其工笔画主要学习宋、元、明、清之经典，尤其以赵佶院体用功最深。除了借鉴古人外，于非闇还从宋缂丝、刺绣等民间美术中得到启发，将民间美术中富丽的装饰风格融入创作中，形成华贵、明艳的审美效果。如其1938年所作的《梅鹊图》，即以南宋《梅鹊图》为粉本。再如1940年所作的《浴鸽图》，除主体三只鸽子以外，其他部分均用墨色作底，以金色瘦金书落款，整张画面显得极有古意。又如作于1958年的《直上青霄》，底色部分均用花青平涂，使画作产生很强烈的装饰效果，这种装饰性画面效果来自宋代缂丝的启发，在过去的古画中没有出现过。陈之佛的作品则受日本艺术及图案装饰手法的影响，注重不同表现技法的融合。在陈之佛后期的作品中，树枝的画法均采用撞水撞粉法绘制，产生一种水墨交融的装饰性效果。画面元素的表现更趋于平面化，平面构成感强烈。1958年所作的《樱花小鸟》图最为典型，此画具有三个方面的特点：一是重底色效果，灰色的暖色调使画面顿生春日之感;二是樱花的图案般的分布，“平”却极尽变化的小花，在小鸟主体作用下增加春天的氛围;三是积水法，也是陈之佛的创新，水晕流动的肌理效果是画面生动的关键，能生出滋润的含蓄感。

（四）意境的区别

纵观于、陈的作品，两者的意境有很大不同。于非闇的作品充满“富贵、精妙”的皇家贵气，而陈之佛的作品则“清雅文气”，如同江南女子般含蓄而不失精致，给人留下很多回味的空间。

综上所述，“南陈北于”，于非闇和陈之佛的工笔花鸟画就像两座高峰，是矗立在20世纪中国花鸟画历史上的丰碑，他们继承了传统工笔画的精髓，同时也开启了当代工笔花鸟画的新纪元。

参考文献：

[1]北京画院.妙于陈馨：于非闇、陈之佛绘画艺术研究[M].南宁：广西美术出版社，2013.

[2]于非闇.我怎样画工笔花鸟画[M].南宁：广西美术出版社，2010.

[3]岑其.艺术人生：走近大师 陈之佛[M].杭州：西泠印社出版社，2007.

[4]刘轶.秾姿贵彩 娟净葳蕤：于非闇、陈之佛工笔花鸟画的比较研究[D].内蒙古大学，2013.

作者单位：

常州工程职业技术学院