亦真亦幻的生命寓言

安婷

2018年年末，徐怀中历时四年创作的长篇小说《牵风记》问世。他努力挣脱旧有创作观念的束缚，大胆荡开一笔，不仅以现实主义手法创作了首长齐竞、警卫员曹水儿等人物形象，真实地再现了战争生活不为人知的一面，更以浪漫主义、象征主义的笔调为女主角汪可逾、战马“滩枣”涂抹了一层“玄幻”的色彩，使这部小说除了具有可感可触的“真味儿”之外，又带有一种扑朔迷离的“玄味儿”。而徐怀中正是借这亦真亦幻的情境将自己对过往九十载人生的追忆与思考巧妙地表达了出来。

1929年出生的徐怀中如今已有90高龄。作为一名军旅作家，他的作品并不多，但几乎每一部都有可圈可点之处。他的作品很少涉及硝烟弥漫的战争场面描写，而多取材于亲身经历的人与事，在战争背景下表现人们丰富细腻的内心世界以及各具特色的精神面貌，读来真切灵动，率真可爱。2018年年末，徐怀中历时四年创作的长篇小说《牵风记》问世。这部以刘邓大军千里跃进大别山为背景的作品早在1962年便进入作家的创作构思中，但之后在动荡的时代中消沉，直至2012年才又重回作家笔端。从构思到问世，漫长的56年赐予作品丰厚的意义内涵，使其既具有一种可感可触的“真味儿”，同时又带有一种扑朔迷离的“玄味儿”。较之徐怀中之前的作品，《牵风记》借助象征、隐喻等手法创造出一种带有哲理意味的幻境，将作者对过往九十载人生的追忆与思考巧妙地表达了出来，意蕴空间十分开阔，整部作品呈现出亦真亦幻的杂糅风格，

俯拾带着露水的生活花瓣

徐怀中曾在1980年召开的军事题材短篇小说读书班座谈会上提出“创作准备三题”说，其中，“俯拾带着露水的生活花瓣”便是其中“一题”，意在强调创作的真实性，尤其是细节的真实。徐怀中是1946年入伍的老一辈革命军人，还在1947年随刘邓大军挺进大别山，长久的战斗经历使他积累了相当丰厚的写作素材。“注重生活细节的真实，这是现实主义创作方法要求我们的，创作准备中当然不必去采集那些花花草草的东西，但不可不留意俯拾带有露水的生活花瓣，以使作品的生活气息扑面而来。否则，那么虚假干巴，一点也不亲切，使读者一看就产生了排斥感，无论主题如何的好，也不会有很好的效果。”其实，“求真”是徐怀中创作的一贯追求，不论是早期创作的《地上的长虹》《我们播种爱情》等作品还是问世于新时期的《西线佚事》《阮氏丁香》《底色》，“作者总是从自己最熟悉，最具有实感真知的生活领域中汲取素材”，所以在他的作品中总有真实可信的生活细节以及有血有肉的人物形象，《牵风记》也不例外。

朱向前就《牵风记》与西元进行对话时表明：“《牵风记》有很多地方写得很出跳，也很玄，但之所以立得住，原因就在于它是亲身经历过的，有很强的历史真实性。”《牵风记》并没有呈现出战争进程或敌我态势，甚至对硝烟弥漫的战斗场面也着墨甚少，整部作品都在围绕“两男一女一战马”展开，其间插入大量战争生活细节的描写，为我们展现出炮火连天下另一番不为人知的生活景观。如在第一章中，作者写到了慰问演出团在前线演出时经常遇到的汽灯“罢工”事件：“那时候看晚会，怕就怕的是汽灯闹‘罢工。太行山剧团上演曹禺的《日出》，记不清总共多少次停下来修理汽灯……台下群众并无怨言，这样倒好，一些年轻母亲出来看节目，怕婴儿受凉，留在家里，由老奶奶看着。母亲恰可借用修理汽灯的间隙，跑回家喂几口奶，然后又一边掩着怀，急急忙忙赶了回来。老农们也借这功夫，回家给牲口添两把草料，搅拌几下，什么事也没耽误。”又比如在第六章作者写到汪可逾刷大标语的情景：“春秋天还好，一到七八月，面对被太阳烤得滚烫滚烫的一道砖墙，去刷大标语，真得拿出一点精神头来。强烈的紫外线照射下，臂膀和脖颈上立时就脱掉一层皮。十冬腊月，小汪几乎是颤颤巍巍站在木梯的顶端了，还要高高举起手臂，向上够着去写标语。石灰水倒流进入，顺着小臂而腋窝、而腹股沟、而大腿小腿，冰凉冰凉的直至脚板心。”作者在刚入伍时便在部队从事美术工作，写标语、画宣传画、作木刻是他极为熟悉的事情，作品中这段细致的描写无疑是作者过往经历的再现，所以具有极强的历史真实感。而在第十章中，写到小演员刘春壶的外号“小尿壶”的来历：“这孩子一年三百六十五天尿床，一天也不空闲。说来可怜，他总是把自己的棉被隐藏起来，湿……的，晚上照常拿来盖。于是顺理成章得了一个极为不雅的外号‘小尿壶。大家叫得那么亲切，他本人也总是乐呵呵地答应，反而变成了一个响亮的昵称。”“尿床”这一细节的描写不仅将一个孩子稚气的形象和盘托出，而且通过“小尿壶”这个外号的产生与传播，营造出一种热热闹闹的“军民一家亲”氛围。类似这类展现生活常态的描写在作品中大量出现，为我们勾勒出一幅动人的战争生活图景。

人物形象的塑造也体现了作者对生活真实的追求。徐怀中早在“当代文学研究会1981年暑期讲习班”中就引用《陆宣公集·卷十七》中的一段话来表明自己塑造人物形象的一贯原则：“人之才行，自昔罕全。苟有所长，必有所短。若录长补短，则天下无不用之人；责短舍长，则天下无不弃之士。”概言之，人无完人，哪怕是战斗英雄，也有他作为一个人所不可避免的“短处”。在徐怀中看来，塑造战斗英雄形象最忌讳的就是在“主题先行”观念的控制下肆意将人物净化成毫无缺点的“高大全”。只有把他们作为一个人去描写，不避讳性格中的“短处”，保持人物的本色，才能塑造出有血有肉、令人信服的人物形象。在《牵风记》中，“一号”首长齐竞以及警卫员曹水儿的形象尤为凸显作者这一创作理念，其一言一行一举一动都那么活泼灵动，极具生命力。首先，齐竞这一人物形象刷新了大众对将军形象的固有认知，作者在文中除了强调他“骁勇善战，足智多谋”等一般将军形象皆具的特征外，还着重赋予他一个留洋的身份背景，“齐竞留学东洋，专门学过怎样演讲……父亲卖掉了一处老宅子，送他就读日本帝国大学艺术系，主修莎士比亚，兼学油画、人体艺术摄影。”于是，一位既可挥斥方遒又具艺术气息的将军形象就这样呈现了出来。21世纪以来频频出现的“儒将”形象大多呈现出一种受中国传统文化熏陶而成的“文质彬彬”“多愁善感”的模样，所谓的“儒”更多是与“武”相对的一个概括性格特征的词。齐竞与他们最大的不同便在于性格上并没有太多“儒”的特质，他与武将的不同更多体现在留洋经历带给他的“多才多艺”的本事。但就这样一个看上去能文能武的完美首长也有他不完美的地方。在汪可逾从民团武装手里被解救回来后，他最关心的竟是她是否还是处女，为此不惜苦苦逼迫汪可逾回忆自己是否被侵犯，这一情节彻底打破了齐竞的完美人格。作者之所以要把存留在大部分男性头脑中的封建思想污点植入他精心塑造的天之骄子齐竞的意识中，一来为了实现人物形象向真實人性的回归，打破将军形象必须“高大全”的创作模式，二来可因汪可逾那句“我从内心看不起你”的回应衬托出她骨子里的坚贞与傲气。曹水儿是这部作品中最引人注目的人物形象。作为警卫员，他骁勇善战，忠心耿耿，在单枪匹马护送汪可逾抵达大别山的途中，巧妙采取挖地洞藏身的方式使二人躲过敌方大火。在设法通过敌人封锁区时，更是凭一己之力干掉四个巡逻兵，身手矫健，足智多谋。同时，他英姿飒爽，为了好看，将“好好的一条皮带，生生剪断了，用铁丝连接好，再套上一道耀眼的红箍”；打绑腿时要“用三副绑带，打出来下面粗上面细。而以曹水儿的个头，配置上这样的腿形，愈发显出他是那么挺拔魁梧。一般是在小腿外侧折叠出一行‘人字，而曹水儿可以并行折叠出两排‘人字，叫作‘双人字式，谁见着都要投以羡慕的眼光。”而这位英姿飒爽骁勇善战的警卫员却同时有一颗风流成性的心，在行军途中与无数被他迷倒的当地年轻小媳妇有染，留下的风流轶事数不胜数。而这份成性的风流最终被敌方利用，诬告他强奸八里畈保长的女儿而被部队以军法处置，死在一个排的枪口之下。而他在受刑时拒绝五花大绑，也拒绝痴情的女人同他共赴黄泉的请求，甚至在挨了枪子儿后还含糊不清地喝道：“他妈的着什么急，看打着了老乡！”如此这般有男儿气概，读到这里没人不为他的死动容。这一人物形象之所以极易调动起读者爱恨交织的复杂情绪无疑得益于作者秉持的真实性原则，作者并没有刻意将年轻帅气的士兵常有的“痞性”给净化掉，一味将其塑造成思想单纯不通人事的憨兵。“风流成性”这一恶劣的品质并非作者为了打破固有成规而故意污蔑式地强加给曹水儿，而是当年在部队中确实存在这样的现象，作者只是想要尽量真实地呈现出战场上的一点真相。正是因为作者努力挖掘并展现了人物各方面的特质，才使得这一形象具有极其丰厚的内涵，在他有情有义敢作敢当的男儿气下，“风流成性”也变得有几分率真和可爱了。

造就硝烟中的镜花水月

除了大量真实的生活细节描写以及人物形象塑造外，《牵风记》中还存在大量“不真实”的描写。“从总体风格走向上看，《牵风记》前半部与后半部有个巨大的升华过程，具体讲，前半部写得比较实，后半部写得比较玄；前半部倾向于远淡，后半部倾向于奇峻；前半部重于形而下，而后半部突出形而上。这个转变过程给人的反差非常强烈，很有点从平原登上泰山顶峰的感觉。”相信很多熟悉徐怀中作品的人在读到《牵风记》时都会有一种“风格骤变”之感，原因就在于作品后半部通过大量奇幻情节的描写营造出一种空灵玄虚的意境来。其实这种“不真实”感不是仅仅存在于作品的后半部，可以说，作者着力塑造的文化教员汪可逾以及战马滩枣这两个形象本身就是象征性的，他们架构起整部作品的灵性空间。而那种“奇幻玄虚”的不真实感也就紧紧跟随着这两个形象，像草蛇灰线般贯穿文本始终，若隐若现。

汪可逾是这部作品绝对的主角，整部作品都在围绕她展开，是作者倾注最大心血塑造的人物形象，也是作者情感与哲思的寄托。她美丽、单纯、善良，能抚琴弄墨，也能承受行军路上的各种苦。她思想性格的与众不同使她显得特立独行，但也因此而显得格外率真可爱。“我觉得，我们笔下的人物，包括英雄人物，都应该具有一种率真的美。”毫无疑问，汪可逾是继《西线轶事》中那几个有线通信女兵之后的又一个“率真型”人物。作品中有多处描写展现了她独特的率真：她爱干净，哪怕不吃不喝也要洗澡，大大方方在床边铺一条白布供大家“就坐”，甚至连交团费时都用手帕托着钱；午夜宿营时淋了大雨，她干脆把湿衣服脱掉，赤身裸体地睡在门板上，醒来后还大大方方地问齐竞索要偷偷拍的裸照；在她因生理缺陷而不得不在夜行时骑在首长的战马上时遭到别人背地里的讥嘲和羞辱时，非但没有生气，反而哈哈大笑着根本没当回事。但这一人物形象有别于一般率真形象的地方在于她被作者用夸张隐喻的手法赋予了“神性”的一面，使其成为一个象征物。相信读过《牵风记》的人都会对汪可逾的死印象深刻，这一情节直接将作品的风格带向玄虚，使汪可逾从一个不谙世事的小姑娘升华为一个极度纯洁又光芒万丈的女神。汪可逾和曹水儿躲进了“红军洞”后身体每况愈下，因燥热和浮肿而赤身裸体，“仿佛她不是与一个大个子男人，而是与一位闺蜜好友生活在一个溶洞里。”临终前连续9日不进食只喝山泉水，不断地呕吐，“呼吸系统和消化道，包括口腔内的所有污物，都被清除干净”。之后又是呈喷涌状地异常排便，“肠道系统得到了彻底清理。”临终当天让曹水儿给她从头到脚清理了身体，在睡梦中停止了呼吸。但几天下来，汪可逾的尸体非但没有腐烂，反而长出了新的毛发和指甲，“十天以后，皮肤下面显现出充气现象，全身犹如气囊。随后身体各个部分出现破损，大量淡红色液体排出体外。一个月出头，充气现象逐渐消退，内部液体基本上外排已盡。躯干四肢恢复原状，面容如初，自然安详，成为紫红色的干燥遗体。全身未见任何腐败迹象，也没有一点点不好的气味。” 最后齐竞带部队寻找她的遗体时，竟发现她全身赤裸着站在一株巨大的银杏树洞里。旁边战马滩枣的尸体已经被鹰鹫啄食干净，而汪可逾的遗体却毫发无损，甚至连一只小虫也没有招来。如果说汪可逾在溶洞因燥热和浮肿而选择赤身裸体还有些“写实”的成分在，那之后的肉身不腐以及遗体站立在银杏树洞就完全逾越了现实主义的美学规范，变成一种意蕴深刻的象征性书写。可以说，作品从出现一个与世隔绝犹如世外桃源般的溶洞开始就走上了一条形而上的路，之后在这里发生的一切不可思议的事似乎也变得有理可循。从汪可逾生病时禁食排泄到死亡时全身赤裸站在银杏树洞里，作者都在强调一个“净”字，在这里作者不是要写一位女军人的壮烈牺牲，而是要通过这种奇异的死亡过程以及死后的状态来表现这一人物形象的卓尔不群与高雅圣洁，同时通过汪可逾死后冒出新的头发茬儿以及让汪可逾的尸体站在具有坚韧生命力、被称为“生物活化石”的银杏树洞里面的书写也体现出作者对生命的新生与消亡之间关系的思考。

战马“滩枣”是这部作品中另一个带有“神性”的角色。它“颈项高扬，四肢修长，面孔正中留下一‘笔白色条纹，像京剧脸谱似的，从两耳正中直至嘴唇处，将狭长的脸部辟作左右两半，给人以一种天然的奇幻感，顿觉它是那样高大伟岸而又文明优雅。”开宗明义，“滩枣”出场的这段外貌描写就使它具有了某种一般战马所没有的“奇幻感”。“战马”形象在战争文学作品中屡见不鲜，大多是要表现它们战功赫赫或通晓人性。《牵风记》中这匹叫“滩枣”的战马也具有这样的特性，比如在第十四章中“滩枣”要带汪可逾和曹水儿走出如沼泽地般可吞噬人的“黄泛区”，“一匹老军马，等于五万分之一的一幅作战地图，‘滩枣以它超乎寻常的灵敏与直感，追踪着野战军大部队的行迹，保证这支小小铁流行进方向不会有误差。在漫无边际的‘黄泛区，它随时可以确定什么地方泥泞太深，不可踏入，什么地方无须过于谨慎，仰着脖颈蹚过去就是。” 最后七绕八绕，终于将二人安全带出“黄泛区”。之后到了汝河一线，“滩枣”将两人驮在背上，在敌人的枪林弹雨下成功赶上了大部队。它是匹骁勇善战的军马，同时也极通人性，作品主要通过“滩枣”与汪可逾之间深厚的情谊来展现这匹战马“通人性”的特点。如在第九章中汪可逾被派往邯郸工作，“滩枣”前来挽留，依依不舍：“‘滩枣在汪参谋面前温顺地低下头来，小汪泪盈盈地搂抱住马脖颈，亲热了许久，待她背起古琴要走，‘滩枣伸出脖颈，左边拦一下，右边挡一下，死活不放她过去。” 再比如第十四章，汪可逾给它喂食时，“‘滩枣慢条斯理地在进食，时不时以头部挨近小汪的身体，或是伸出舌尖来舔一下小汪的手。”而真正让“滩枣”具有了“神性”特征的则是它与汪可逾手里那把宋代古琴的关系。作品中出现两处“滩枣”懂琴声的描写，一处在第五章，汪可逾为感谢“滩枣”对自己初见时的友好而决定为它弹一曲《关山月》，可当时“滩枣”远在村外，一听到琴声竟猛地冲了回来。也就从那时起，“滩枣”成为汪可逾一位无言的知音。而第二十四章的描写则更将这匹战马“神化”，使它不仅通人性，而且还通灵。汪可逾在临终前抱着无弦的古琴弹奏《关山月》时，久不露面的“滩枣”突然嘶鸣着出现在了溶洞口。无弦琴是弹不出声音的，“滩枣”怎么就能听得到还跑来回应呢？《关山月》是古代战场上流传着的战地琴曲之一，它能听得懂《关山月》，正印证了它曾是古代狂野无羁的战马一分子，哪怕过了几个世纪也熟悉这段旋律。这样的描写显然不是写实的，但作者借一匹战马勾连古今确实使文本的意蕴空间开阔了许多。而“琴”不仅印证了“滩枣”的通灵，它更是作为中介，形成了“滩枣”和汪可逾之间心有灵犀的“知音之情”，以至于“滩枣”在没受到任何交代的情况下就独自将汪可逾的遗体拖至她最爱的银杏树下，然后倒地死在了她的身边。这样的描写虽然失真，但这份感情却让人动容。

凝聚从内心迸发的思想火花

通读《牵风记》，给人最大的印象就是“它不像战争小说”。硝烟弥漫的战场、敌我双方的对峙、为胜利摇旗呐喊等战争小说必备的元素它一概没有，甚至文本结构也和一般的战争小说存在差异。作品内容并没有围绕“千里跃进大别山”这一伟大战事铺展开来，它只是作为时间线索出现，并成为展示人物性格以及人与人、人与物之间美好情感的时代背景。整部作品重在写人、写情，作者会以不同人物为中心去进行“轶事性”写作。比如作品前两章还在顺叙汪可逾如何进入部队成为一名文化教员，突然第三章就开始讲述曹大姐的故事，然后引出“曹水儿”这一人物形象。整部作品没有展示完整的战役，许多与战争有关的情节也都是为塑造人物形象服务的。同时，作者会耗费大量笔墨去介绍宋代古琴的来历、弹法、音色，还会专门用一大段去展示写大字标语要做的准备工作，包括材料的加工制作等等。类似这类“闲笔”的插入使叙述节奏变得更有弹性，让硝烟与战火有了柔美的格调。从它外在的文本结构到其内在散发出的空灵玄虚的意境美，都决定了《牵风记》是战争文学史上一颗与众不同的夜明珠。

纵观徐怀中的作品，从最初的《地上的长虹》《我们播种爱情》到新时期的《西线轶事》《阮氏丁香》《底色》，都不存在“奇幻玄虚”的一面，甚至大多是以作者的生活经历为基础，从身边的人与事取材而创作出的极具真实感的现实主义文本。《牵风记》虽然在人物形象塑造和情节设置方面也有其真实性的一面，但作者创作整部作品的用意似乎已不再是“要真实地反映这一代青年精神面貌的特点”，而是要借助带有奇幻色彩的人与物来表达自己在文学创作上的追求以及对人性与情感、生命的价值与意义等的哲理性思考。

首先，《牵风记》是徐怀中挣脱旧有创作观念的束缚而大胆荡开的一笔。2018年3月14日徐怀中在给高平的回信中说：“青年作者要的是弃旧图新，独辟蹊径。如我这样老朽一辈，则是要彻底摆脱头脑中有形无形的思想禁锢与自我局限，回到小说创作固有的自身规律上来。”徐怀中曾多次强调要摆脱旧观念的束缚，为创作“松绑”，《牵风记》中多处“宽衣解带”的情节，一方面为表现汪可逾率真、坦荡的人生姿态，另一方面则通过衣带的“松绑”来象征作者思想的“松绑”。文学创作的规律乃在于“艺术真实”，它是一种主观的真实、诗意的真实，要靠假定性情境去表现对社会生活内蕴的认识和感悟。徐怀中似乎已经意识到小说创作虽然要遵循求“真”的审美价值取向，但如果亦步亦趋地拘泥于现实，那文本空间则会显得极其狭窄，容不下厚重的情感内蕴和哲理思考。于是在《牵风记》中徐怀中充分调动想象力，放弃了纯粹的现实主义笔调转而从浪漫主义与象征主义的墨砚里汲取汁液，不仅呈现出了真实的人物、真实的情感，还通过各种奇异的书写表达了自己对美好人性及真挚情感的赞美以及对生命价值的思考。

其次，《牵风记》是徐怀中“言志”的集大成之作。徐怀中在1980年举办的军事题材短篇小说读书班座谈会上提出“创作准备三题”说中的其中一题为“凝聚从内心迸发的思想火花”，意在表明：“写小说也是为了‘言志，要言真情实感，要有感而发。”徐怀中首部作品《地上的长虹》展现了修筑康藏公路的戰士们各不相同的内心情感与价值追求，之后的《西线轶事》又展现了具有牺牲精神的通信连战士们不为人知的或单纯、或隐晦的一面。总的来看，徐怀中追求的是展现一种“率真”的、不被大环境所轻易改变的个性。而《牵风记》中不论是人物、战马形象的塑造，还是情节的设置，处处都能看到徐怀中对“洒脱”与“率真”的赞美与追求。比如在第十二章中，汪可逾负责将民工妇女运送至黄河北岸，因怕翻船时长衣长裤裹在身上阻碍抢险队的营救，所以带领船上的妇女一起脱光了衣服。而作者“解放天性”的本意也借汪可逾之口讲述了出来：“人类最早穿起衣服，是为了保暖，并不是为了遮羞。不能说怕羞产生于不穿衣服，反而可以讲，人的羞耻意识，正是因为穿衣服才带来的。我们身体经常是严严地遮蔽着，偶尔暴露一下，自然就会觉得脸红羞臊。” 第十五章中，为了完成“轻装”任务，大批战马要被集体射杀。当把马匹身上的缰绳、马鞍、马镫等大大小小一切器物都取掉以后，“这些骣马，正如活在二十世纪的古代野马群，生理上心理上获得彻底解放，‘咴！咴啸叫几声，高高蹦起空踢后腿，或是连续做出直立动作，以显示它们如何意气风发、如何激情四射……因为是在堰塞湖内绕圈子奔跑，随着速度加快，群马身体的倾斜度愈来愈大，更见其超强的腿部力量与平衡感。毕竟各自冲击力有所差异，马群逐渐拉开了距离，看去如一条长龙，尘土飞扬中见首不见尾，十分壮观。”不论是写人还是写马，徐怀中都努力将其拉回到一个原始的状态，去展现一种无拘无束、率真洒脱的生存姿态。

最后，《牵风记》是徐怀中对过往人生的追忆与缅怀。徐怀中曾说：“这一部作品中，我把这一生对人生、对战争的很多思考都融进去了。但我也不点破，让读者自己去看，你看出三分就三分，你看出五分就五分。”1962年时构思的《牵风记》与半个多世纪后出版的《牵风记》最大的不同可能就在于作者将自己五十多年来经历风雨人生时的思考与体悟都融进了作品里，其间不乏温情的回忆，更有对生命价值与意义的哲理性深思。翻开这本书，首先映入眼帘的就是“献给我的妻子于增湘”这几个字，很难说于增湘女士不是汪可逾的原型，而徐怀中则在一边塑造着率真、洒脱的汪可逾形象，一边回忆着妻子年轻时可爱的模样，文中大量有关写大字标语的描写也可追溯到作者1946年刚入伍时在部队做美术工作的日子，甚至在作品后半部分显露出的奇幻与玄虚也与作者年轻时受到的西藏文化熏染不无关系。徐怀中曾说：“现在对我而言，时间很有限了，但我还是会在文学写作这一泓清澈的泉水中浸泡下去，直至重新平复为一张白纸。” 《牵风记》中汪可逾的小名就叫“汪纸团儿”，并在尾声处对此做了说明：“被揉皱的纸团儿，浸泡在清水中，会逐渐逐渐平展开来，直至回复为本来的一张纸。人，一生一世的全过程，亦应作如是观。”这也是徐怀中一生谨记的箴言。这种带有“轮回”意味的生命观正是汪可逾“质本洁来还洁去”的人生写照，而她死后出现新生的头发和指甲，无疑是新的轮回的开始。生与死的界限在此处模糊，透露出的哲理玄思极耐人寻味。徐怀中将自己比作一个浸泡在文学写作的清泉里等待平复的纸团，或许意在说明自己将永生在文学创作中寻求生命的舒展与灵魂的安宁。

说到“牵风记”这个标题，徐怀中曾说，这是唯一从1962年的构思中保留下来的东西。“正是我们野战军千里跃进大别山，拉开了各战场由战略防御转入战略进攻的序幕，牵引了全国战争走向，是我们这支部队引为自豪的，所以拟定书名为《牵风记》。”但从现在的成稿来看，“千里跃进大别山”显然只是一个壮丽的背景，所以徐怀中也表示，这“本来就是一个借喻的虚辞，也可以适应于其他多种解释。”整部作品的叙述以汪可逾那“不可复制”的人生姿态为中心铺展开来，面对她单纯、率真、犹如纸团在清水中平复的品格，不论是硝烟弥漫的战场还是浪漫动人的爱情都变成了次要。我们不妨认为，这里的“风”是指作者极力追求的率真洒脱、浪漫不羁的美好品性，而牵引这阵风的，正是女主角汪可逾。作者正是借这一人物形象，表达了自己对这一美好品性的赞美与追求。

年过九旬依然笔耕不辍，为读者带来这部真实可感又意境雄奇的长篇小说，足见徐怀中对文学创作的执着与诚心。从《地上的长虹》一路走来，到如今的《牵风记》，徐怀中用自己的笔勾勒出无数神采各异的战士形象，描写出无数动人的生活细节，向读者展露出战争生活不为人知的另一面。毫无疑问，徐怀中的作品将以它独具的品格长久屹立于战争小说之林。