由天人合一到情景交融

韦珊珊

摘要：“天人合一”是华夏文明在漫长的农耕历史中形成的特有文化观，后成为指导艺术创作的准则之一。“情景交融”是“天人合一”观下必然出现的艺术创作与品赏方式。卷轴山水写意画作为中华最富民族特色的艺术形式集中表现了“天人合一”与“情景交融”的思想意蕴。

关键词：“天人合一”  情景交融  山水写意画  意境  散点透视

中图分类号：J616                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）07-0069-02

“天人合一”是中国文化中的一个核心概念，尽管这四个字直到宋代才被张载第一次明确提出：“儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣， 得天而未始遗人”（《张子正蒙·乾称》），但“天人合一”的形成贯穿了先民从上古时期对自然的恐惧到与之产生亲近的全过程。农耕文明背景的华夏子孙对于自然的依赖是显而易见的，与自然的关系往往能直观体现在社会经济生活的方方面面，如二十四节气全年提醒着人们口粮的播撒与收获，看天吃饭，祈风调盼雨顺，感同身受自然万物的幻变，旨在宣扬人的主观能动性，同时尊重万物有灵，遵循自然规律从而获得人类自身的自由与社会的发展。从而形成了彼此颉颃又互相抵牾，以儒道两家为代表的“人同自然”相互共通的和谐体验。如“天地与我并存，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》），“尽心、养性、修身”以至 “事天、立命者”，“尽其性”（《孟子》）等。这种思想观念随时间流逝逐步形成了华夏文明特有的文化观，反过来指导艺术创作，集中运用散点透视和反向视角的卷轴画也是集中体现由天人合一到情景交融思想的艺术载体。

“天人合一”是从主体出发溶于客体的观照模式，倡导人同自然是一体关系。宇宙万物是带来审美意趣的对象，人们能从万物自然体会到从心理到生理的和谐欢愉，人即宇宙，宇宙即人。 徐复观指出，“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。”[1]宗白华曾经评价：“中国人由农业对于文化，对于大自然是“不隔”的，是父子亲和的关系，没有奴役自然的态度。中国人对他的用具（石器铜器），不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表现出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐、秩序，它内部的音乐、诗，表现在具体而微的器皿中，一个鼎要能表象天地人。”[2]由此，人同自然万物是一体两面概念，在艺术审美实践中作者、观者建构的意象、展现出客体主体交融物我合一“情景交融”则可以视作“天人合一”观的延展，亦是取象表意的注脚。钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”人作为主体感知万物，动情于万物，从而达到现实物象与情景和一，谓之物我交融，体现在艺术世界意象“天人合一”。王夫之 《姜斋诗话》：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”则是说以人为出发点进入物“我”交融、情景合一。“仰则观象于天，俯则观法于地。观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”（《易·系辭下》）在审美活动中体现于传统中国画的创作与观赏中，如集中运用散点透视和反向视角的卷轴画，这种仰观俯察的“游观”视角又影响着中国古典园林的审美意趣。在该种视角下，由天人合一到情景交融，有情有景便生成了意境。“国话画喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说“无往不复，天地际也。”中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是“返身而诚”，“万物皆备于我”。王安石有两句诗云：“一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”前一句写盘桓、流连、绸缪之情;下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。”[3]

“情景交融”是艺术家以其自身的内在精神、个性与艺术审美对客观现象的感知和体悟，进而对感性经验实现超越后的一种状态。寓意于物象也是物象与心象之结合达到物我两相忘的境界。如黑格尔所说“在艺术里，感性的东西已经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”[4]中国山水画家在现实中对客观世界有了经验性的认知，但并不对其进行刻板模仿，所以最终呈现出的自然山水是眼观之象，更是主体主观意识化了的客观心象，是创作者精神世界的折射。清人邹一桂对讲求明晰透视与空间具象的西画之评价“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”宗白华对此部分认同，他说西画“注重光色渲染，笔触往往隐没于形象的写实里。”认为“中国水墨画是一种抽象的笔墨表现……具有形线之美，有情感与人格的表现……是一种表达最高意境与情操的民族艺术。”[3]同时总结中国书画是“有筋有骨有血有肉的生命单位。”

黄公望在富阳山花了三四年时间创作了长达七米的《富春山居图》，画作角度自由，可远观近看可俯视仰望，全画整体呈现出通透旖旎的江南风光，布局疏密有致张弛有度。近看是渔舟唱晚，樵夫晚归，山林寂静浑厚华滋。对于中国山水画家来说游历是最好的创作助力，深入的体察片水只山，高地远近不同角度分析观察，再将感性认识由外向内构思立意，便有了意境。这便是南朝宗炳所说的“应目会心”。创作过程是内化后的“写生”似胸有成竹，下笔有数。卷轴之末便见到黄公望落款，大意“我79岁时开始创作这幅画，现在82了，终于画完了”。画面赋予的情绪感染力到了末了落下重音，恰似一个老者的无言讲述，观者和作者一起历经人间春色一起看遍世间沧桑。或许跳出国画圈从西方绘画的创新中更能感受到山水卷轴画历久弥新的意境审美。大卫·霍克尼1997年创作的油画《故乡的田野》，可以明显看出其异于常规西画的透视角度和站高远眺的视觉体验。此时距离他1981年的中国之旅已经过去了16年，实际上自那次游历接触以中国为代表的东方绘画后，大卫·霍克尼吸纳了国画中的反向视角和散点透视，对卷轴画的创作和品赏方式也大加赞赏，从此开始借鉴国画师们依靠记忆创作的方式，并采用源于东方的多种透视角度来完成画作。散点透视在明人董其昌的创作实践中即是“山行时见奇树，需四面取之”，也是石涛认为的“搜尽奇峰打草稿”，多时空呈现图景，有着固定视点不能容纳的画幅。关于站高远眺沈括说过：“折高折远。”山水画中，画面中的高处就是场景的远处，以大观小，把高峰大川看做假山盆景，用这样的俯视，能够一览无余。在中国卷轴画中，眼睛是不断游走的过程，在该过程中，观者的心灵也不断受到熏陶。观看卷轴画，人们若身临其境，因为卷轴，不是一幅图一幅画，是一个在流动空间内连续构图和游走的呈现，也是体验时间流逝的过程，卷轴画是空间艺术也是时间艺术，实现这一切的是手卷形式，用今日人们手滑电子产品屏幕实现景观移动方式无异，可谓交互体验的古早版本。正如霍克尼观卷轴画经验的那样，品赏卷轴画如“当你在卷轴画中看到一家商店的时候，你可能真的路过了那家商店。”[5]就像他在故乡田野中表现的蜿蜒乡村小径，仿佛我们也双脚亲历过英国的田埂山头，像我们跟随着黄公望笔触游历过杭州郊野的富春江两岸那样。

不求形似力求神似的中国山水写意画，在技术复制时代更为彰显出其魅力与光辉。摄影术的发明，一定程度上替代了绘画的写实、模仿功能，作为功能的原真性丧失了意义。象以外的世界建立起天与人的联系，情与景交融并产生相应的复杂情感和审美体验，这是中国绘画最为独特也出彩的原因。

参考文献：

[1]徐复观.中国艺术杂谈[A].《徐复观杂文—记所思》[C].台北：时报文化出版社，1980.

[2]宗白华.艺术与中国社会[A].宗白华全集：第二卷[C].合肥：安徽教育出版社，1995.

[3]宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社，2009.

[4][美]黑格尔.美学[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979.

[5][英]保罗·乔伊斯.霍克尼论摄影——和保罗·乔伊斯的谈话录[M].李孝贤，郭昌晖，译.北京：中国摄影出版社出版，1994.

[6]赵永新.中国艺术精神与21世纪[A].儒学与二十世纪中国文化学术讨论会论文集[C].1997年.

[7]黄国飞.中国艺术精神中的尚清意识[J].江西科技师范学院学报，2008，（05）.