中国当代艺术的生态审美意识

刘心恬

党的十七大首次正式提出“生态文明”概念以来，历经十八大对“生态文明”提出新思想、新论断、新要求，做出“大力推进生态文明建设”的战略决策之后，十九大报告又进一步提出了加快生态文明体制改革的要求，尤其是“建设美丽中国”的倡议与实现“中国梦”的美好理想一脉相承。当前，“生态文明”已成为习近平新时代中国特色社会主义思想的重要组成部分。关注环境、关爱自然，以审美态度观照生态世界中值得人类守护的美，是全民树立生态审美观念的初衷与旨归。20世纪90年代，“我国生态美学产生于……经济社会由工业文明向生态文明转型的重要历史时期”(1)曾繁仁.生态美学走向生活:新时代的“简约生活”方式[J].北京林业大学学报(社会科学版),2018,17(2):8-12.，生态审美意识的传播，至今已成为生态文明建设的重要组成部分。

早在20世纪末，中国当代艺术创作群体已在延续传统自然审美观的基础上，自觉探索以艺术语言呈现人与自然关系的新途径。“20世纪90年代以来，随着全世界范围内的生态思想与环保运动的持续深化，中国当代生态美术和生态主义倾向的艺术创作在传统‘天人合一’思想观念的支持下日益高涨。”(2)彭肜，支宇.重构景观：中国当代生态艺术思潮研究[M].上海：上海社会科学院出版社，2018:2.可见，中国当代生态艺术的发端与生态美学理论的崛起在时间节点上是一致的。实际上，中国当代艺术与生态审美意识的渊源不止于此。鲁虹认为，中国当代艺术多元格局形成后，“美术群体真正的大规模出现还是在1985年以后”(3)鲁虹.中国当代艺术史：1978-2008[M].石家庄：河北美术出版社，2014:71.。八五美术新潮被认为是中国当代艺术登上艺术史舞台的标志。而深度参与了八五美术新潮的查常平则将中国当代艺术划分为肉身艺术、精神艺术与生态艺术等三大领域(4)查常平.人文艺术：第3辑 [C].贵阳：贵州人民出版社，2002:73.。即是说，中国当代艺术于诞生之初，便携带着一定的生态审美意识。因而，关于中国当代生态艺术的研究对完善生态美学理论体系而言，便显得格外重要。

中国当代生态艺术言说自然审美的新途径既包含了自然物的审美意象及其比德内涵，也包含着由环境危机引发的对自然物存在状态的担忧，还包含了自古以来中国文人观照自然、亲近自然的齐物意识与生命意识。当代艺术作品所蕴含的生态平等的自然之爱分别渗透在对自然意象之美的高扬与对生态破坏之丑的批判中。在架上绘画、装置、行为、录像以及摄影等门类的当代艺术创作活动中，生态审美意识与环境保护理念日趋深入人心，逐渐成为部分艺术家的创作自觉乃至个人标识符号。

一、来自当代艺术的生态呼吁

生态保护意识对中国当代艺术家而言，是一种国际化、时代化的创作动机。已跻身国际知名艺术家行列的中国当代艺术家基于更宽广的国际视野与更深厚的人文关怀，对这一生态主题的艺术化观照更为鲜明与直接。

《木林森计划》(下页图1)是徐冰及其团队于2005年发起并实施至今的一个恢复森林绿化的生态艺术项目。该项目最先旨在解决肯尼亚的森林绿化问题，之后又在台湾、深圳等地展开，致力于艺术作品价值与生态保护价值在经济层面的相互转化。艺术家通过邀请需要恢复森林绿化地区的儿童描绘树木，将创作成果进行全球范围内拍卖之后所获得的资金投入当地生态环境保护项目，使之得以有足够的运转资金。即是说，使描绘在纸上的树木变为真正种植在土地上的有助于生态环境改善的树木。该项目包括架上绘画、录像视频、计划草图以及艺术展览等多样化形式，构成了一个在地域、民族、文化、人文与环境等多维度颇具延展性与生长性的庞大而综合的生态艺术作品。除了如何描绘树木这一基本的艺术创作技巧的传授之外，艺术家与该项目的志愿者还在授课及展览过程中向大众传播了生态环境保护理念以及对人类本身的终极关怀。这是在艺术市场与生态运动两大领域切实兑现艺术家保护生态环境使命的典范。

此外，使用废弃材料创作出新的作品也是徐冰常用的艺术语言之一。大型装置艺术作品《凤凰》(图2)使用了发光二极管、钢条、挖掘机的机械臂、安全帽、施工工地的围栏布等大量废弃的建筑材料，最终焊接成凤凰的形象。几经投资问题与创作困难的波折，最终这一作品于2010年3月在今日美术馆前展翅翱翔。在白天的广场上，来往观众看到的是它布满全身的废旧感，当夜幕降临，这一作品却无比闪耀震撼，堪比涅槃的凤凰，浴火重生的不只是作品本身，还有废弃的材料与生态保护的担当。又如，在装置作品《背后的故事》(图3)中，徐冰也延续了这一创作理念，使用碎木条、木屑与棉絮等废弃材料，借助这些材料在幕布上投影的形态，在另一侧呈现出中国古代著名的山水画作。碎木条、木屑与棉絮本身少有美感可言，但艺术家却敏锐地挖掘出其潜在的美感元素。当观众步入展厅，首先看到的是具有美感的画作，只有绕到背后，才会发现它关于废弃材料再利用的“故事”。这一视角转换带来的心灵震撼无疑是引人深思的。

图1 徐冰《木林森计划》活动现场(5)图片来源于 http:∥art.china.cn/huihua/2013-07/16/content_6123620.htm。

尹秀珍的行为艺术作品《洗河》(下页图4)旨在呼吁保护水资源，也是直接借助艺术语言传播生态保护意识的典范。艺术家曾在全球多地实施该项目。最早于1995年，尹秀珍在成都实施该计划，她在当地河流中取水、冻冰，将冰砖垒成巨大的立方体，邀请过路的观众参与洗河活动，使用刷子清洗冰砖，直至最后全部消融。2014年，尹秀珍又在澳大利亚实施了该计划，参与该行为艺术的塔斯马尼亚州首府霍巴特的当地居民手持刷子，用塑料桶装的清水刷洗河水冰块，冰块融化后又复归河流。这一艺术行为的观念性极强，实施方式也较为直接，其中所包含的生态关怀却是深刻的。受到污染的河水一边融化，一边被清洗，这一行为永远无法达成想要河水变回洁净的目的。正如生态环境一旦遭受破坏便难以再复归当初的原貌一样。参与者在这一活动中感受到的无奈、劳累、荒诞与遗憾等复杂情感体验使其在结束活动回归现实时，仍会牢记艺术家所嘱托的生态保护的重要性。

图4 尹秀珍《洗河》实施现场(8)图片来源于 https:∥www.sohu.com/a/310229507_99976825。

此外，2013年尹秀珍的主题艺术展“无处着陆”在佩斯北京开幕。展出的多件作品鲜明地传达了艺术家对生态危机的担忧以及对地球环境的关注。在装置作品《消息没送到》(图5)中，头部朝向下方跌落于凡间的天使肩负着传递信仰的使命，是理想的化身，它被如箭般飞射而来的汽车排气管击中，各种型号的金属尾喉与消声器插满全身，伤痕累累地栽倒在地。车灯、车轮、金属支架以及旧衣物布料所构成的装置作品《无处着陆》(图6)令人震撼。原本接触路面行驶的车轮却处在远离地表的上空，正如一个摔倒的人，双脚朝天，难以翻身。艺术家欲借作品告知大众，这地表的环境状况已不适合人类行走，若这一生态现状再不改善，人类终将无处着陆。地球生态环境的破坏使人类的生存条件日趋恶劣，这件装置作品发人深省地传达了艺术家对人类生存状况的担忧。参展观众穿梭在作品所构造的生存危机主题艺术空间里，在一次艺术行为的参与过程中分担了艺术家对自然环境破坏所造成的生态危机的担忧，生成了生态保护意识，并尝试深入反思艺术家所提出的问题。(11)图片来源于 https:∥news.artron.net/20160411/n829054_4.html。

图7 宋冬《物尽其用》(局部)④

《物尽其用》(图7)采用了一种展览与作品合一的艺术形态。艺术家以母亲多年来留存的暂时无用、弃之可惜的生活物品为展陈对象，将它们一件件整齐地摆列在展览现场，呈现出令人震撼的视觉效果。到场观众无不为这一创意所触动，满厅的物品使他们回忆起资源紧缺的年代，也令人感受到母亲担忧家人生活的温情。像石头一样坚硬而无法再使用的一条条肥皂、陈旧却似乎还可以栽种绿植的花盆、吃完月饼却还可以用来盛放物品的塑料盒、破损开裂却不舍得丢弃的菜板……对废弃物品使用价值的再开发与反复利用实际上包含了一种深刻的资源节约意识。宋冬的作品虽是以普通人家为实例的，对中国家庭而言却具有普适性。如何以最小的成本发挥物品的最大价值不仅是家庭主妇的生活智慧，也是地球资源短缺的当下与未来最需要的生态意识之一。当不舍得丢弃、不轻易丢弃的生活理念在普通家庭范围内广为散播后，资源的充分利用、节约使用以及减少垃圾处理等环节会构筑一种低碳减排的绿色生存模式，这无疑能够为生态环境保护贡献一分力量。

这些作品皆在生态意识层面具有传播性，就上述艺术家而言，生态保护的要求及生态意识的树立是急需扩散让更多人知晓并切实参与其中的重要事务，它所需要的不只是审美的含蓄与委婉，还有审丑的突兀与震撼。此类作品在公共空间的安放与成形的过程增加了大众的参与性。曾繁仁教授在一次访谈中说道，“生态美学在内的生态文化研究与普及，首先需要在广大人民中间牢牢树立生态审美观念，将他们的境界提高到与天地相参的高度，每个人都意识到自己的责任，都意识到自己对于人类未来与宇宙万物的责任”(12)曾繁仁,程相占.生态文明时代的美学建设[J].鄱阳湖学刊,2014(3):100-114.。中国当代生态艺术便提供了这样一个平台。当孩童以稚嫩的笔触描绘大树时，她们画下的是对树荫与凉风的向往；当本地居民手持刷子刷洗河水冰砖时，便分担了艺术家对水资源保护问题的关注与担忧；当参展观众游走在宋冬与母亲精心布置的物的海洋中，感慨于母亲留存的生活物件种类如此繁杂、数量如此庞大时，便体悟到那个年代的资源是如此宝贵与紧缺，而在当下与未来，这一紧缺状况其实并未有向好的改善。艺术家们确信，观众参与此类行为艺术或装置艺术作品，就是参与了自己对环境危机的提问与解答的过程。当项目完成、观展结束，他们带走的不只是一次艺术审美体验，还有深深触动内心的生态环境保护意识。

二、以艺术直面生态破坏之丑

自古而今，中国的艺术始终不缺乏生命意识，这与中国传统哲学思想有密切关联。然其对生命的呈现大多是审美的。对生态危机而言，以美好的艺术形象积极地赞美自然固然是必要的，但将生态破坏的现实以丑的形象呈现在观众面前，更是触目惊心、发人深省的。于塑造与传播生态保护意识的层面而言，后者所营造的艺术效果比前者更富于感染力。毕竟，生态破坏之丑是违背自然审美习惯的，当观众意识到这种丑威胁了自身的生存时，便会产生修正这一错误的冲动，从而留下更为深刻的心理印象。

在中国当代艺术中，不少艺术家致力于反映生态破坏之丑，不惜以毁灭艺术美感的方式，引发受众的危机感，进而导向正面的生态保护意识的树立。对艺术家而言，以艺术的方式认知并呈现生命的来源、生成与存在状态是再合适不过的。与其他手段相比，使用艺术语言进行生命叙事的方式是形象化的、生动的，可直观地唤起观众对生命的关注。尤其是现成物元素构成的艺术作品，更有助于协助观众直接感知生命本身。

顾德新的装置作品《苹果》(图8)，将苹果放在展厅里，任其由新鲜到变质腐烂，最终展厅里飞满蝇虫。跟进这一项目的观众真切地感受到生命由旺盛到衰败、由鲜活走向死亡的过程。当观众对散落整个展厅的腐烂苹果与蝇虫表示不满时，自然也会关注顾德新期待他们去关注的生命问题。同时，作品也使人领悟到生命的能量由苹果转移到蝇虫，即能量从支撑一种生命存在形式转而支撑另一种生命形态的过程。尹秀珍在混凝土底座上安置枯草，完成了作品《种植》(图9)。艺术家趁水泥将干未干之时，把枯草种植于其中，形成一小片荒原，她要人们观察生命形态的变化。对生态意识的塑造与传播而言，这一作品更大的意义在于，从违背自然常识的视角出发，为观众提供了一种难以想象的新体验。植物的生存必须有肥沃的土壤，但当这一土壤变成混凝土之后，种植出来的产物只有生命的枯竭与衰败。混凝土的干硬与无根之草的干枯让人窒息，它断绝了生命勃发的可能，让人心生怜悯，并渴望恢复原本滋润肥沃的生态环境。

图8 顾德新《苹果》(13)图片来源于 http:∥roll.sohu.com/20120326/n338876996.shtml。

由于职业记者的身份原因，卢广与方谦华都不是标准意义上的中国当代艺术家，但其摄影作品却一定是中国当代生态艺术不可缺少的代表。早在1995年，卢广记录乌海煤窑污染问题的摄影作品一经发布便直接影响了政府作出关闭小煤窑的决策。2009年，他又凭借《关注中国污染》的40幅作品获得尤金·史密斯人道主义摄影奖。相对而言，方谦华的摄影作品具有一定程度的艺术审美性。2008年，其作《中国万州自然保护区内濒临灭绝的植物》(下页图10)获得荷赛自然类作品一等奖。方谦华竟将一片树叶拍出了人的姿态，环境的变化使之濒临灭绝，水土的变化给树叶的躯体带来了损害，它扭曲挣扎，畸形的叶筋貌似人体血管，弯曲流淌着的是不健康的液体——污染已散布全身。叶子的痛苦情绪甚至延展到照片之外指向了观者，人们直观地感受到了这片叶子期望活下去却无力回天的无助与无奈。2009年，《被镉污染的橘子》(下页图11)再获荷赛自然环境类作品铜奖等多项大奖。坑洼的粗糙表皮、病态的褐色、因水土污染导致的疤痕都违背了大众对橘子的习惯性认知，它不仅不适合食用，作为传递重金属污染的载体也不应该继续存在。在黑洞洞的背景衬托下，这个橘子恰似地球在太空中的样态，它抱恙丑陋，缺乏生命力，毫无自然之美——污染已从一个小小的橘子扩散到了整个生态家园。2010年，《珠江水调查》(图12)获华赛自然环保类组照银奖，反映的是珠江上游水质石漠化的生态问题。在其中的一幅作品中，绿色泡沫漂浮的水面上露出一只水牛的头，在水下隐藏的水牛身体的搅动下，水面的绿色浮沫形成颇具艺术感的水墨效果，但这一污染对水牛及其他生物的伤害是致命的。水牛眼神的空洞折射出它对环境恶化的无知，但人类的无知并不比动物的无知高级。若生态环境得不到治理改善，接下来被污水淹没而窒息丧命的就是人类本身。

① 图片来源于 http:∥news.sina.com.cn/c/p/2008-02-08/191614917375.shtml。

② 图片来源于 http:∥qjwb.thehour.cn/html/2010-02/13/content_267512.htm?div=-1。

③ 图片来源于 http:∥www.chipp.cn/content/2010-03/23/content_8519.htm。

此外，中国当代中青年艺术家对生态环境破坏、城市环境不再宜居等问题的艺术化表达还创新性地借用了新兴媒体手段，比如姚璐的中国风景系列摄影作品(图13)、杨泳梁的集锦式拼贴录像作品(图14)等。前者以中国古代青绿山水的形制呈现当代社会建筑工地上绿纱网覆盖渣土的城市景观，远观唯美，近观不堪；后者则以黑白影像元素，拼贴为中国古代水墨山水的形态，动态地记录着市井生活中喧哗熙攘的点滴，给人窒息压抑之感。二者直面生态破坏之丑的艺术创作皆具有极大的批判性与超越性，因而也具有深刻的反思性与启示性。由中青年艺术家不断尝试使用新媒介手段进行生态艺术创作的趋势观之，

生态艺术与当代艺术的融合

图13 姚璐《中国景观》系列之一(15)图片来源于 https:∥news.artron.net/20100929/n126193.html。

越来越紧密，亦为艺术视听语言的创新与突破提供了本土话语。生态主题已成为海内外当代艺术的核心主题之一，值得生态美学学者及艺术评论家持续关注与理论跟进。

就前述艺术家的作品及其产生的社会影响来看，当代艺术创作群体的确能够通过个人的艺术影响力介入并干预生态环境保护活动的进程。他们为改善地球环境所做出的努力既证实了中国当代艺术的国际视野和大国胸怀，也增进了国际艺术界对中国当代艺术的深入了解，并为全球范围内艺术家的合作事业提供了范例。那些关注社会现实、关爱人类群体的当代艺术家致力于建构一个绿色地球的愿景是值得肯定的，其为生态保护活动所创作的艺术作品具有的价值超越了艺术与审美本身。但这只是当代艺术家直接参与生态环境保护意识传播的几个案例，还有更多的艺术家在更为宽泛的间接层面以艺术的语言书写着自身对自然的依恋与爱。这典型地表现为对自然意象与生命审美元素的描绘与使用。

三、自然意象与生命审美元素

深层的生态审美一定源于自然之爱。中国古代哲学与传统艺术审美活动向来不缺乏对自然的亲近与赞美。这使中国自古而今的文学艺术在生态领域有先天顺承的优势。自然物在古代花鸟画与山水画中虽非主体而皆具主体性。在当代艺术的画幅与装置中，自然物也不仅仅是背景和陪衬。艺术家仍在审美意象的内涵层面延续了古代文人对自然物的齐物比德的态度。

吐着红舌头的绿狗、灼灼绽放的桃花、粉中间紫的山石、郁郁葱葱的园林都是周春芽的最爱(下页图15)。自20世纪末至今，在他的红石系列、绿狗系列、桃花系列、园林系列作品中，因强烈对比色夺人眼球而占据画幅主导地位的红石、绿狗、桃花与人体等意象符号都洋溢着隐藏不了的旺盛生命力。周春芽用色大胆丰富，血红、桃红、猩红、粉红、紫红等彼此差异而又聚合一统地呈现出生命的多变与神秘。艺术家对绿狗原型的疼爱与怀念、对桃花妖冶魅力的赏玩、对男女富于生命力的欢爱场景的描绘，以及雨润山石后红色的视觉冲击与心灵震撼，种种元素都是至情至性的生命本身。在生命力的冲动下，动物有野性，植物也有欲望，人居于其中，不过是与自然万物平等的存在。狗不是绿的，石也不常是红的，这是艺术家的主体性与自然物的主体性对话之后互换身份的结果。狗不只是狗，石也不只是石，狗、石、桃花都是艺术家本人。出于对这些自然意象的喜爱与尊重，艺术家不是将之视为生命的载体来描绘，而是将之作为生命的本体来表现的。

20世纪末至21世纪初，梁绍基在广泛阅读中国古代哲学著作的基础上，借助艺术方式将道家齐物思想具化而实施了一系列行为艺术活动。他以竹子、羊毛、蚕丝、蚕沙等元素为材料，以云、蚕、古木等元素为参禅静观的对象，创作了自然系列作品。在梁绍基的审美观照下，自然物成为具有哲学内涵的艺术形象。艺术家静观流云，流云也反观人性。作为先哲修行之师，波谲云诡、变化万千的自然形态是其思考生命变化的有效激发物。在2007年的作品《云镜》(图16)中，梁绍基在山顶上使用拼接镜面朝向天空，流云在天空中游走，也在镜面中永不停歇地变化流动。云镜既照见天上的流云，也照见凡间的人心。以镜面空间的无穷映照宇宙和历史的无限，构成了时空的无止境场域。艺术家打坐一旁，虚静涤空，离形去知，方能化身橐籥，纳万物于内心，从而达到“天地与我并生，而万物与我为一”的自然境界。

图15 周春芽《晚樱与桃花》(17)图片来源于 https:∥news.artron.net/20190804/n1057779.html。

在架上绘画与行为艺术之外，新雕塑的领军人物隋建国与展望也将自然物尤其是砂石与假山石当作艺术表现的代表性意象符号。2009年，隋建国将他从湘江边随意捡拾的一粒沙石作为原型，借助数码技术放大后创作为雕塑作品《长沙的沙》(下页图17)。吕澎认为，这件作品要让我们看到，“任何的小在时间中的价值都是一样的，它们拥有自己的历史与生命”(19)吕澎.中国当代艺术史：2000—2010[M].上海：上海人民出版社，2014：257.。确信并凸显砂石这类自然物的尊严，就是反观人类在宇宙与历史中的渺小，亦即强调自然与人的平等关系。2012年，展望的装置艺术作品《我的宇宙》创作过程全记录《石头纪》(下页图18)上映，影片真实与细致地记录创作过程，是当代艺术史上极为难得的成果。展望在影片中穿插自述创作理念，其中便包含了他对宇宙和自我、时间与空间、初始与终结等多个范畴的哲学化阐释。他认为，人只是浩瀚宇宙与历史长河中的渺小一粟，并非凌驾于自然万物之上的王者。人从自然中来，终将复归自然而去。借助炸裂巨石、收集碎块，以不锈钢处理后并将之悬垂于展厅之中等创作阶段，展望对他所理解的宇宙观、时间观以及对人类自身存在状态进行了艺术化的阐释。炸裂巨石所产生的碎块无论大小都是艺术家要收集的对象，正如大爆炸后的宇宙空间，全部的生命都是平等的。比德、齐物、互敬、相生是中国古代文人，也是当代艺术家对待自然的立场和态度。在物我间的往来应答中，当代艺术家之于传统自然意象符号的形象及内涵有延续，亦有再造和重构。他们像古人一样，赋予自然物以主体性，使之并非作为环境而是作为主体存在于作品中。自然是创作主体情感的延续，是艺术家的化身，并非可有可无、可被替换的自然风景。中国画有花鸟虫鱼山水河川等自然风景的元素，而从未被称作风景画。画中无人，却满屏都是人情——矗立的是山，也是文人风骨；流淌的是水，也是雅士风流，总归满幅皆是自然之爱。

图17 隋建国《长沙的沙》(20)图片来源于 http:∥fj.sina.com.cn/xm/news/ms/2010-12-15/105110530.html。

此外，还有许多著名的当代艺术家将自然意象作为中国文化的暗示线索，当他们要在作品中置入中国传统思维元素时，便会采用特定的自然意象群。譬如，张晓刚的绿墙系列与车窗系列作品中频繁出现的红梅、青松、发芽的枝丫等意象符号虽携带了一定成分的年代感和意识形态性，却也传承了古代文人对此类意象在审美层面上的语用方式。又如，崔岫闻、周春芽、展望、岳敏君等艺术家皆在作品中使用了假山石的意象，从不同视角表达对虚实相生、显隐有度等传统思维模式的当代化理解。虽然前述艺术家对自然生态的关注方式存在着直接或间接之分，但其关注自然、关爱自然的立场无疑是当代艺术创作行为关涉生态环境的哲学基础与文化归属。

四、结语

前文择要列举的艺术家是中国当代生态艺术创作群体中的代表人物，还有更多的青年艺术家不断加入生态艺术创作的团队中来，值得生态美学界进行持续关注及阐释。同时，上至古代，近至当代，中国生态艺术实践的丰富资源有待推向国际美学研究的视域，作为生态美学的重要补充，使理论落地，使生态意识深入人心，才是生态艺术创作、生态艺术研究及相关策展活动的根本目的。作为生态美学的中国形态，“生生美学彰显了中国传统哲学与美学特有的人文品质”(22)曾繁仁.改革开放进一步深化背景下中国传统生生美学的提出与内涵[J].社会科学辑刊,2018(6):39-47.。与此同时，生态美学研究群体不仅要跟进既有的创作成果，也要主动参与生态艺术的创作、策展与批评，引导生态艺术的创作思路，推进生态艺术生活化、公共化、融合化的发展，成为生态审美意识的传播者。

新世纪的第三个十年已然开启，中国当代艺术日渐多样化的行进趋势表明，越来越难以同一性、系统化的逻辑线索梳理其发展脉络。但是，在多样化的发展趋势中，总能见出符合时代现象或引领历史语境的关键词。这些特定关键词对当代艺术史的书写而言，具有一定的凝聚力，甚至是向心力。这一力量体现在艺术家与策展人对主题的选择方面，也体现在方法论原则与思维方式上。基于自身强烈的人文关怀与社会使命感，中国当代艺术家对生态环境保护问题的关注、反映与反思表明其对传统文道观的承继。毫无疑问，这也是中国传统审美文化的现代价值转换的有益尝试。共同的家园意识与对地球母亲健康状况的担忧使中国当代艺术家聚合在一处，以各自颇富个性化的艺术语言表达着同样鲜明的生态审美意识。展望未来，“生态”这一关键词将持续保持热度并被国内外更多的当代艺术家、策展人及艺评家所关注、践行，形成新世纪当代艺术的生态审美自觉潮流。生态环境意识也将在提升艺术审美活动的自然关爱与人文关怀程度的同时，为当代艺术的创作与欣赏开启更为丰富多元的审美体验渠道。