东北鼓吹乐中的实践性乐语乐蕴

一、器

与现代各专业演出团体所使用的新制唢呐相比，东北唢呐在形制上有其自身的一些特点。首先，它属于匀孔乐器，孔距十分接近。如以《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》中绘制的乐器形制图为例，其中九寸、一尺零五分、一尺五寸、一尺六寸4支唢呐，除一尺五寸唢呐3孔与4孔，4孔与5孔间距差别较大外①参见《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》“乐器形制图例”，北京：中国ISBN中心，2000年，第1541页。，其余孔距差均在1毫米左右。作为匀孔笛的同类，匀孔唢呐虽然就单个音而言未必符合今日一些人心中的音“准”，如李来璋就曾提到不按闭孔情况下“平吹”，所得相邻音程二度介于小二度与大二度之间，三度介于小三度与大三度之间，四度高于纯四度，五度接近纯五度或偏低，六度、七度均比相应大六、大七度低②参见李来璋：《东北唢呐研究》，《鉴名录》，香港：香港银河出版社，2001年，第180页。。但匀孔结构对于乐器转调演奏，乃至转七调显然有很大帮助③参见陈正生：《“七平均律”琐谈—兼及旧式均孔曲笛制作与转调》，《星海音乐学院学报》，2001年，第2期，第26–28页。。东北鼓吹乐中最为人所知的音乐术语，就与这种结构提供的便利有直接关系。

这种乐器特性也使得东北鼓吹艺人提出一个与之相关的乐语—“一孔三音”。它既表现出在同一个音孔上可以根据演奏技术的不同而发出不同的音高的可能性，也会在实际演奏中得以应用。如于海军就曾以辽宁朝阳艺人赵国振演奏为例，指出他演奏四字调《老㧟》一曲中的B音时，不是按四字调普通指法开5孔取B音，而是闭5孔，开上方6孔（C音）撤气奏取下方B音④参见于海军：《东北唢呐的传统指法与名调》，载辽宁省群众艺术馆编：《辽宁鼓吹乐论文集》，沈阳：春风文艺出版社，1996年，第172页。。这种以“正”（音）代“偏”（音）的实践固然是利用了乐器性能的一种变通，但它体现出的一种观念却耐人寻味，后文还将讨论到。

在“一孔三音”带来的自由度之外，东北鼓乐艺人的取音也必然受到特定的音观念制约。“品音”即是表达这种观念与实践的乐语。在遛调对音过程中就某调某音吹得是否合乎艺人心中的规则做判别，并在前述乐器匀孔结构所带来的音程关系前提下，通过顶气/撤气吹奏控制音升高/降低，尽可能把调门“吹平”即是品音。

另一个与东北唢呐构造直接有关的是“破工”。它指的是筒音超吹时二孔音的高八度音。以一般称“本调”（筒音为上）唢呐而论，二孔即为“工”音，因为东北唢呐碗上面锥形部分较之新制唢呐要长，超吹时会在此形成一个复合音群，效果破炸，故称“破工”。对于这一部分长度究竟如何为宜，并没有统一的尺寸限制。但鼓乐艺人检验一只唢呐是否可以较好奏出破工音是有经验总结的，其体现就在“露三不露四，露四不出字”⑤于海军：《“破工”浅析》，载辽宁省群众艺术馆编：《辽宁鼓吹乐论文集》，沈阳：春风文艺出版社，1996年，第190页。这一乐谚。其意指将唢呐竖置，唢呐杆自然立住，如果经唢呐碗遮盖后，上端正面能够露出三个音孔为佳，露出四个音孔就难以奏出较好的破工音（“字”）。可见虽然长度比例没有固定，但对演奏破工音而言，锥形部分并非越长越好。作为一种被有意识使用的特殊音色效果，破工音可以视作是中国传统音乐对噪声性音响偏好的重要一例。

二、律

东北鼓吹乐唢呐的匀孔结构，使得它的音高对以现代音律规约过的耳朵而言难以接受，甚至觉得“凡是听过（东北鼓吹乐，笔者注）三十五调演奏的人都会感觉很多段落有时音准很是问题”⑥林林：《五调朝元、三十五调朝元解昧》，《中国音乐》，2009年，第4期，第104页。。那么，这就涉及到究竟以什么为标准，鼓乐艺人中是否存在一个“标准”来“品音”的问题。以李来璋的研究⑦李来璋：《七宫还原》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304页。来看，他将吉林汉吹曲《四来》中的一个片段《冬来尾》记谱并测音。这首作品中顺属及下属方向分别旋宫转调7次，均可返回原调，艺人称其为“七调还原”⑧李来璋：《七宫还原》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304页。。这种转调方法的关键，艺人也早有总结与表述，分别是“乙逐工音”与“五逐工音”⑨李来璋：《七宫还原》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304页。。即将前调的变宫与后调的角音相对应，即向属方向转调；或将前调的羽音与后调的角音相对应，即向下属方向转调。匀孔结构的音高特点在旋宫转调中必然会使得各调间同音产生音差，转调次数越多，音差越明显。但经过李来璋在中国艺术研究院音乐研究所进行的测音，7次转调后，“五逐工音”和“乙逐工音”的音差累积分别多了和少了100音分。这一过程及结果，李玫曾经做过详细的评价：“在‘七宫还原’的演奏过程中，因为频繁地移宫，会导致五声音阶的音差发生量变累积而可能质变，于是在翻调演奏中，消弭这种音分差的累积而维护稳定的调式感就体现在演奏技巧中，比如‘七宫还原’就要求乐手将一个曲牌以‘变宫为角’（即以前徵为宫）或‘以羽为角’（以前清角为宫）的衍化方式进行属方向或下属方向的递进旋宫，熟练地在七个调门上翻奏，最后回复到起始调……在这种‘七宫还原’的调发展中，‘角’音是对应转换的枢纽，所以三度音和相对应的六度、七度（羽为角、变宫为角）有很大的浮动性。”⑩李玫：《钢琴缝中的奥妙》，《传统音乐轨范探索》，北京：时代华文书局，2015年，第97页。

其中的律制，按李来璋的说法，属于一种“带有浮动性的复合律制”⑪李来璋：《七宫还原》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第296–312；296；306；304页。。而其中的“浮动性”在李来璋上文中对匀孔笛翻七调录音的测音与分析结果中体现得更为明确，是分别在中立三度、中立六度以及中立七度间浮动⑫同注⑦，第304页。，而这也是为李玫所论证的广泛存在于世界诸国家诸民族音乐当中的“中立音”现象⑬李玫：《“中立音”音律现象的研究》，上海：上海音乐学院出版社，2005年，第180–184页。。

三、谱

东北鼓吹乐所用的调共有7种，其名称可见于艺人所传工尺谱抄本当中。由于地域不同，流派各异，艺人文化素养不同，使得调名也出现了不同的称谓。现综合列表如下：

表1 东北鼓吹乐传统调名对照表⑭表1为笔者参考了以下两篇论文中的图表整理而成。杨久盛：《辽宁唢呐传统调名考释》，载辽宁省群众艺术馆编：《辽宁鼓吹乐论文集》，沈阳：春风文艺出版社，1996年，第163–171页；李来璋：《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第50页。

这些调名称谓，有些出于人对于其地位的认知，有的出自演奏的指法。如“本调”，顾名思义，就是东北鼓吹乐中最基本的调。与它相对的“老本调”，据杨久盛研究⑮杨久盛：《辽宁唢呐传统调名考释》，载辽宁省群众艺术馆编：《辽宁鼓吹乐论文集》，沈阳：春风文艺出版社，1996年，第167页。，源自于笛上“小工调”。因为二者音位排列完全一致，惟在唢呐较之笛子多出背孔1个，加上下有筒音，因此笛小工调筒音与老本调1孔相对。

梅花调与之类似，也是来自于笛上“梅花调”。因为音孔差别，位置稍有移动而已。而它别称“小闷工调”，因为它筒音做“四”，恰和闷工调（筒音做“工”）成“羽—工”关系。

背调则是以指法把位做标记而成。因为它所指代的“六”音是在唢呐的背孔上。背孔位于杆后面，故而称背调。而这种以“六”音所在音位、指法为基础来标调名的习惯同时也是另外几个调（六眼调、四调）命名的方法。顾名思义，六眼调是打开六个音孔做“六”音的指法把位，四眼调亦同此理。而背调的别称“满眼儿”则指的是音孔全按无抬起。

同样是全按，闷工调的得名由来十分明显，就是全按筒音做“工”音的指法把位。

这种以指法为基础的特征，也是东北鼓吹乐工尺谱最为核心的特点。它也可以被称作“固定基调谱”⑯李来璋：《东北鼓吹乐工尺谱的解读与研究》，《鉴名录》，香港：香港银河出版社，2001年，第172页。，即以固定唱名为基础的乐谱。这种乐谱以本调（筒音做“上”）的指法为基础来记录，因此按“上尺工凡六五乙”等从下向上分别对应一孔，二孔……即使遇到某首乐曲转到新调，大部分的鼓吹乐谱还是不变唱名，只在韵谱时改音名。其中涉及到有半音等升降关系时，也不予记录。这一点，在较早对东北鼓吹乐进行记录整理的张正治书中就有记载：“笔者在记录‘借字’方法时，艺人口述的为工尺谱，是没有半音关系的；而在叙述三十五种连结法时，从基本曲调五种变化当中，才找出是半音转换的‘借字’方法。”⑰张正治：《唢呐曲集》，北京：音乐出版社，1956年，第213页。

除此之外也有部分乐谱是根据某一原曲转调而成的新曲，抄谱人将新曲记录下来，并冠以新名说明其来源与转调的手法，如《双借鹧鸪》，即是对原《鹧鸪》一曲转调而成。

四、调

关于“调”的名词与现象，应该是传统音乐学界最为熟知的。自李来璋《五调朝元》一文于1985年发表以后，传统音乐学界出现了使用“五调朝元”“借字”等术语论述其他地域传统音乐的现象⑱陈天国：《对潮州音乐和广东汉乐中“五调朝元”与“七反”的研究》，《星海音乐学院学报》，1988年，第4期；黄洛华：《潮州音乐调式发展与复调技术相互作用的探讨》，《乐府新声》，2009年，第1期。，解释历史中的音乐实践⑲徐荣坤：《唐燕乐五音轮二十八调犹今民间之“五调朝元”“七宫还原”也—关于唐燕乐二十八调问题的若干新解》，《中国音乐学》，1996年，第1期；刘永福：《“五调朝元”探微》，《黄钟》，2010年，第1期。，或将其视为中国传统音乐普遍性概念⑳参见杜亚雄：《中国乐理》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第227页；参见褚历：《借字的原理和运用》，《中央音乐学院学报》，2015年，第3期。的有关文论。这体现出我们对类似现象在中国传统音乐中大量存在的进一步深入认识，也是学术研究从地域性现象走向深入广泛的自然变化。但如后文要论及的，由于民间乐语的模糊多义性，即便在同一音乐品种中，基于不同音乐实践对其理解认识就会有所不同。地区不同，音乐品种不同，又没有在民间原生使用这一乐语的情况下，情况会更为复杂。在没有厘清乐语原使用地“乐语—实践”对应关系之前，以存在共性化现象为理由去扩大乐语的使用范围，容易带来不必要的错乱与混淆。因此本文采取的是“乐语—实践”相互对应诠释的写法。即该地（本文中为东北地区）有怎样的乐语，又有怎样的表演实践（本文中为东北鼓吹乐）与之相对应，二者缺一不可。对于不同区域传统音乐中存在相似音乐实践，但在当地并无特定乐语，尤其是和本文所出现乐语相同的情况，不在讨论范畴。

对东北鼓吹乐中乐语的诠释，就笔者目力所及其源头可以上溯到张正治于1956年出版的《唢呐曲集》一书。该书是张正治于东北音乐专科学校（现沈阳音乐学院）工作期间，根据他在辽宁省南部海城、营口等地实地考察搜集材料整理而成。在搜集、整理出直到今天依然是东北鼓吹乐基本分类的“汉吹、大牌子曲、小牌子曲、水曲”及秧歌曲牌等类型并做了译谱（由工尺谱至简谱）工作之后，在全书结尾做了关于“音乐变奏手法”的记录和分析。张正治认为，“唢呐曲的变奏方法，基本的有两种：一为加‘花音’；一为‘转调’和‘借字’”。㉑参见杜亚雄：《中国乐理》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第208页。这种叙述方式与分类，在后来学者的研究当中得到进一步丰富与修正。如李来璋称其为“鼓乐曲的演奏技法及变奏手法”㉒李来璋：《东北鼓吹乐研究》“目录”，长春：吉林文史出版社，1994年，第4；4页。，并进一步细分为“（1）加花；（2）添字增时法；（3）减字缩时法；（4）反膛子；（5）耍单腔；（6）借字；（7）五调朝元；（8）七宫还原；（9）五宫还原”㉓李来璋：《东北鼓吹乐研究》“目录”，长春：吉林文史出版社，1994年，第4；4页。等9种。杨久盛称“变奏手法”，但分为“（1）加花；（2）填字；（3）减字；（4）换字；（5）借字”㉔《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》“鼓乐·鼓乐述略”，北京：中国ISBN中心，1996年，第59–66页。等5种。“转调”与“借字”里的前者显然是从音乐工作者角度进行的命名，后者虽然没有注明具体是由采访艺人所得的说法还是由张正治本人根据采访所得进一步理论化的成果，但这一术语的影响力经久不衰，直至今日涉及东北鼓吹乐，乃至进一步推而广之的传统音乐研究文论中都不经怀疑地加以使用。除了提出这两个概念外，与后人研究密切相关的是该书所说的“三十五个调”，即“转调”和“借字”的合称。因为涉及到后人对这几个概念的理解问题，此处稍显累赘地把张正治的解说附录如下：“‘转调’即是将原曲转入其他六个调。‘借字’即是将原曲中的某音不奏，而奏另外一个音。艺人将这种‘转调’和‘借字’称为‘三十五个调’。所谓‘三十五个调’，实际上是在七个调中，每个调除原调外可有四种‘借字’方法，除七个调外再加上七个调的四种‘借字’即共有三十五种方法。”㉕同注⑰，第210页。关于“三十五个调”的大体样貌，书中附有以此手法发展而成的《三十五调哭皇天》。从形态而言，它和20世纪80年代以后出现的“三十五调朝元”并无二致，但具体观念则有一定差异。

在张正治之后，传统音乐学界对这一问题再度发表观点要到近30年后的1985年。随着李来璋在《音乐研究》杂志发表《五调朝元》㉖李来璋：《五调朝元》，《音乐研究》，1985年，第4期。一文，这一问题再度进入到学术界的视野。在该文中李来璋通过集成时的田野工作梳理出两个相关又有很大差别的术语：“五调朝元”和“三十五调朝元”。

如前所述“三十五调”在张正治书中已有记录，但“五调朝元”是李来璋在辽源民间艺人张汉臣的手抄工尺谱本中发现的。二者之区别除了规模、复杂程度等之外，还有一点十分重要的在于李来璋认为五调朝元是建立在对五声音阶为主的同宫系统内调式转换上，而三十五调朝元则是异宫系统间的移宫犯调。

随后他在1987年、1991年、1993年先后发表了3篇可以视作是进一步对“五调朝元”与“三十五调朝元”进行解释与澄清的文章：《借字》《七宫还原》与《关于〈水龙峪〉与〈水龙吟〉的比较研究》㉗李来璋：《借字》，《民族民间音乐》，1987年，第2期；《七宫还原》，《中央音乐学院学报》，1991年，第2期；《关于〈水龙峪〉与〈水龙吟〉的比较研究》，《交响》，1993年，第1期。后均收入李来璋《东北鼓吹乐研究》及《鉴名录》两书。。其中《借字》一文接续张正治的前篇，对这一手法在东北鼓吹乐中的应用做了介绍，并指出它其实是中国古代移宫犯调理论在当代中国传统乐种表演传统中的活态传承，它既转调（转宫）也转换调式㉘李来璋：《借字》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第293页。。《七宫还原》则是基于前文的研究，对《五调朝元》一文中三十五调朝元如何实现这一问题及与它相关的律学乐学问题做了进一步阐述。由此可以看出，李来璋心中的“三十五调朝元”可以看作7组“五调朝元”的相继连续。各组间使用借字手法旋宫转调，每组内则是同宫系统调式转换。最后一篇比较研究除了主题外还值得注意的是，他花费一定篇幅进一步阐述了为什么他认为“借字”不是构成“五调朝元”的方法。其实这点在《五调朝元》一文中已经有所说明。用他所引用的艺人乐谚来说，“五调朝元”是“串调不串味”，而借字则是“串调也串味”㉙李来璋：《五调朝元》，《东北鼓吹乐研究》，长春：吉林文史出版社，1994年，第257页。。进一步说，以此两种方法均可得出一个曲调的五种调式形态，但二者之间的区别在于“五调朝元”所得是同宫系统调式转换，因此调式变（串调）而宫（味）不变，而借字所得是异宫系统转换，既变调式（串调），也换宫（串味）。

这一从艺人而来的话并没有得到更多的正面引用与阐述。但对于“五调朝元”的同宫性质和从“五调朝元”到“三十五调朝元”的异宫转换无疑还是得到了其他学者的赞同。如杨久盛在《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》中也将它们的关系做以如下阐述：“一些熟练地掌握了借字规则和奏法的艺人，常将一首短小乐曲在一宫之内依次转换五种调式，形成了‘五调朝元’；有的是将一首乐曲依次在七个宫调上奏出，形成‘七调还原’（艺人也称‘七调还家’）；更有甚者，将一首乐曲依次在七个宫调及各宫调的五种调式上演奏，形成了‘三十五调朝元’。”㉚《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第35页。

虽然前文所列举杨久盛在《集成》鼓乐述略部分“变奏手法”目录中没有单独列出五调朝元的内容，而只有“借字”，上段文字也提到“熟练地掌握借字规则”，但从两种“朝元”性质的差别可以看出他对于“借字”作为变奏手法使用范围的限定。

但对“借字”的看重还是在一些后来研究者的观念中得到强化，并进而形成和李来璋的观点针锋相对的一种新说：“笔者发现，五调朝元不是通过同宫移位的结果，而是通过异宫借字手法产生的。”㉛同注⑥，第81；83页。需要指出的是这一新说的材料来源是抚顺艺人刘明俊演奏并解说“三十五调朝元”《花池》的录音，其中刘明俊以借字手法对五调朝元与三十五调朝元的形成做以说明㉜遗憾的是，在《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》中收录的两首《花池》曲谱一首来自阜新，一首来自本溪，均不是刘明俊演奏谱。。

该文中引用刘明俊的解说，提出“1.四调五调朝元，第一个调不借字，筒音re；2.第二个调单借返，背调，筒音sol，做mi借fa；3.三，双借本调，筒音等于do，做mi借fa，做la借si；4.三借老本调，筒音mi，做re借mi，做mi借fa，做la借si；5.四调五调朝元最后一个调就是搭一调，自梅花调，筒音la，搭一压上，又上又一”㉝同注⑥，第81；83页。。

显然，这是和李来璋文中所举关于五调朝元宫调观念完全不同的一位艺人。读过李来璋“七宫还原”及其他后续文论的人不难看出，他并不否认三十五调朝元的完成仰赖借字手法—但是，在这之前的五调朝元是否需要，并应用异宫借字得来，他是持有否定态度的。

地区不同、师承风格不同以及不同艺人的认识不同，确实是传统音乐研究中经常会碰到的现象。我们可以把五调朝元是同宫还是异宫这一问题暂时悬置起来，单就“这一手法是否必要，或者可行性如何”来做以比较。我们可以结合前面提到“谱”的特点再来思考一下杨久盛所说的这段话：“固定指法谱一方面为演奏提供了方便，另一方面，使其乐调变化受到一定限制。由于固定指法谱谱字与乐器上的音位关系是固定不变的，所以，随意串调几乎是不可能的。乐曲宫调的变化，只能通过‘借字’实现。这样，使用固定指法谱的乐曲，变调是有一定规律的。”㉞《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·辽宁卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第18页。由于东北鼓乐所使用固定指法谱调名与指法是高度契合的，因此换宫转调便意味着转换一种新指法，而“借字”作为演奏手法带来的是毫无疑问的移宫换调。那么按照刘明俊的说法，则完成一次“五调朝元”，即需要使用5种指法，完成“三十五调朝元”，便需要连续35次更换指法㉟参见林林：《五调朝元、三十五调朝元解昧》“表2”，《中国音乐》，2009年，第4期，第84页。。

而与之相比，李来璋的“三十五调朝元”如前所述为7次“五调朝元”，每次为1个宫调即一种指法，除起始调外，总共只需要变化6次指法即可。

如果我们暂时不考虑艺人的个人习惯与水平，单从实际学习、演奏的角度考虑，这两种方法中的哪种更为经济，可行性更高，其实不难得出结论。

再把前面所提到的“串调不串味”与“串调也串味”和音乐作品调性/调式特征的普遍规律结合在一起做一思考。一首音乐作品通过十分频繁但又没有共同规律地在数个结构单元内部及之间转换调性，和结构单元之间调性对比，单元内部调式转换丰富色彩，这两种不同方法，哪个更符合音乐逻辑？相信也不难得出结论。

当然，回到两种观点所依据的田野材料中来，我们可以理解同一民间乐种在不同地区、不同艺人流传过程中的不同认识问题。但在林林文中还有一段让人比较费解的表述：“须知，目前对三十五调能够熟练掌握的艺人少之又少，一知半解的人往往也是根据自己的理解进行叙述。目前得到三十五调朝元演奏和传谱的人仅有张正治一人，故而他的结论是三十五调无法朝元。”㊱同注⑥，第85页。先不说“三十五调无法朝元”的说法从何而来，仅对于“目前得到三十五调朝元演奏和传谱的人仅有张正治一人”这句话便欠准确。李来璋《五调朝元》一文中便附有对辽源艺人张汉臣演奏《三十五调朝元哭皇天》一曲的全本记谱，该谱同时被收录于《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》㊲《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第904–917页。当中。此外，同一卷本集成中还收录了吉林省舒兰市艺人王景堂演奏的《三十五调朝元八条龙》与《三十五调朝元小开门》两首乐曲全谱㊳参见《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》编辑委员会编：《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》，北京：中国ISBN中心，2000年，第774–785、849–863页。。虽然与东北三省鼓乐流传曲目数量相比，使用三十五调朝元手法的乐曲数量确实不多，但并非“独此一例”。如果将不同材料做以全局考虑，结合对表演与音乐作品内在规律的认识，以及实践性乐语的蕴含，我们便不难对歧异的说法做出合情合理的判断。