四手触及盛唐音——评刘青双钢琴作品《霓裳羽衣幻想曲》

○ 金 辉

“双钢琴”（piano duet）是西方古典音乐中较为常见的一种器乐（钢琴）体裁，自18世纪初西方就有不少这一体裁的作品问世。中国的双钢琴作品创作，不仅起步较晚，而且数量有限。据统计①参见何冰：《中国双钢琴音乐研究》，2009年华中师范大学硕士论文。，1964年由殷承宗、储望华创作的《农村新歌》是中国钢琴家、作曲家创作的第一首双钢琴作品。此后，直到20世纪末的15年间也仅出现了三首双钢琴新曲，进入21世纪以来虽然中国作曲家创作的双钢琴作品数量逐渐增多，但是其中有影响力的作品并不多见。中国音乐学院青年作曲家刘青于2012年创作的双钢琴作品《霓裳羽衣幻想曲》，以其独特的创作构思及作曲手法，成功地在这一少见的音乐体裁上表现出了富有特殊魅力的中国古代音乐题材。该作品一经问世就受到了广泛关注，后经国内外钢琴家们的不断演绎，现已在国内和国际乐坛上享有盛誉。

这部作品是受中国音乐学院双钢琴“羽”组合②“‘羽’女子双钢琴组合”是由中国音乐学院两位青年钢琴家、钢琴系教师——傅红和于美娜成立于2010年的一个致力于演奏双钢琴作品的演奏小组。用“羽”字起名，或是为了取其“各自习之，两习合并，融为一体”之意。“羽”组合的两位钢琴演奏家中，傅红毕业于上海音乐学院，后赴德国深造，获德国卡尔鲁厄国立音乐学院钢琴独奏专业博士班演奏家文凭，在近20年的旅德演奏生涯中，获得一系列钢琴比赛大奖或荣誉奖。她以演奏巴托克、肖邦、德彪西、普罗科非耶夫等作曲家的钢琴作品而见长。于美娜毕业于中央音乐学院，后也是赴德国深造，在德国获得钢琴专业硕士学位和博士班文凭，在此后近十年的旅德演奏生涯中，获得一系列比赛奖，她所演奏的巴赫、贝多芬、莫扎特、舒曼等古典音乐家的钢琴作品受到高度评价。（资料来源——孙绮：《各自习之 融为一体——听“羽”女子双钢琴音乐会有感》，《钢琴艺术》，2012年，第2期。）的委约而创作，作品完成后由“羽”组合的两位青年钢琴家首演获得成功，而后录音出版。经过“羽”组合的精彩演绎，这部作品很快在国内产生影响，并迅速流传，成为音乐会经常上演的双钢琴作品。其后，该作品走出国门，首先由韩国钢琴家在多次音乐会上演奏。2013年在美国辛辛那提音乐学院，该作品由国际比赛中多次获得金奖的美国著名钢琴演奏家普得多夫夫妇（Elisabeth Pridonoff and Eugene Pridonoff）演奏，并获得广泛好评。双钢琴作品《霓裳羽衣幻想曲》的总谱现已正式发表，刊载于中央音乐学院出版社2018年出版的《华人女作曲家现代双钢琴作品集》中。

作为中国近年来少有的、具有典型中国古典风格的双钢琴音乐的成功作品，值得我们去关注及研究。以下即是对这部作品的题材、体裁、作曲技法及其音乐表达等方面的分析研究。

一、音调素材的来源

从双钢琴《霓裳羽衣幻想曲》的标题可以看出，该作品的表现意向是唐代著名歌舞大曲——《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》作为唐代宫廷著名的燕乐“法曲”③法曲，隋、唐宫廷燕乐（或谓“俗乐”）歌舞大曲中的一个品种，因源于东晋及梁代佛教法会之乐，固有“法曲”之谓。唐代宫廷的法曲又受道教音乐影响，故又有“仙乐”之称。，相传其音乐精彩绝伦，歌舞表演妙不可言。然而根据记载，安史之乱后此大曲的谱调逐渐失传，它的乐舞形态、它的曲调样式早已消失在历史尘埃中了。尽管宋人姜夔在其《白石道人歌曲》（俗字谱乐谱集）中保留了题为“霓裳中序第一”的一首曲谱（即完整大曲的小片段），但它是否唐人之原曲则无从考订。唐代《霓裳羽衣舞》虽然没留下真实乐谱的记载，但在历史上却留下了许多关于描述这一乐舞的文字记载和壮美诗篇，其中最著名的就是唐代诗人白居易的长诗《霓裳羽衣舞歌（和微之）》（七言88句诗共616字，另加作者白居易的自注文字）。唐元和年间，白居易曾在宫廷内宴时亲眼目睹了这一歌舞盛况，因而他才能在这首长诗中有声有色地把唐代当时表演霓裳羽衣舞的情境跃然纸上，将舞曲和舞蹈描述得绘声绘色、栩栩如生。

那么，《霓裳羽衣幻想曲》作为一首描绘盛唐著名乐舞的现代双钢琴曲，在无谱可依、无音可循的情况下，作曲家刘青又是如何展开音乐构思和乐思表达的呢？在采访刘青时她告诉笔者说：“在创作这部作品时，我找过许多与《霓裳羽衣舞》相关的曲调素材，但都难以符合我对这部作品的理解。而白居易的这首诗虽然不能给我一个音符，但它能提供给我关于唐代这首著名舞曲的声音、舞者的服饰、舞者的姿态、音乐发展的脉络等能够想象出来的全部的画面。”④文字出自本人对作曲家刘青的采访记录，采访日期为2018年1月22日，地点为作曲家刘青家中。可见，曲作者并没有按以往大多数中国风格的钢琴曲创作那样在现有曲调的基础上进行改编、发展和创作，而完全是从白居易那首“写实性”古诗中“观照”到了唐代《霓裳羽衣舞》的场景、舞姿、仪态、乐奏、歌唱、节律、曲式等一场完整的乐舞“镜像”，然后将这一“可视性镜像”转化为“可听性”音符，并按照现代人（包括中国人和外国人）可接受的、比较新颖的现代作曲技法，在两架钢琴上加以表现，最终完成乐曲的创作。

在还原唐代音律的探索方面，作曲家也是颇费心思的。钢琴Ⅰ主旋律中对第七级音和第四级音这两个音的强调则使这一主题带有明显的秦腔音调，而这一音调的流行地也正是唐代宫廷所在的地域。同时，作曲家在创作这部作品时，曾深入地研究了龟兹音乐。作曲家介绍：“根据记载，唐代音乐与龟兹乐在音调特征上有密切的关系。因此，为还原唐代古曲的风格，我会找来大量的龟兹音乐，并研究其音阶构成，而后结合雅乐音阶，并以此音阶为基础进行创作。”⑤文字出自本人对作曲家刘青的采访记录，采访日期为2018年1月22日，地点为作曲家刘青家中。作曲家创设的这个古音阶，由于升高了第四级音的应用，其最大的特点就是同均三宫的复合调式的综合呈现，即综合性七声音阶，这也正是西北音调的重要特征。

二、运用唐代法曲的曲体结构

《霓裳羽衣幻想曲》作为一首采用西方器乐体裁而创作的双钢琴曲，作者在曲式结构上并没有采用西方作曲家在这类体裁上常用的赋格曲结构、奏鸣曲式或变奏曲式、回旋曲式等，而是采用了比较自由的“幻想曲”结构形式，是加有引子和尾声的单乐章自由曲体形式。不过，作者采用的这种所谓“自由曲体”并非是即兴幻想、随意组织的自由曲体，而是引入了中国古代大曲的曲体结构原则，主要是依从于唐燕乐法曲“散序——中序——破”这样的曲体结构原则⑥这样的结构原则也与中国传统器乐常见的“头——身——尾”三段式结构相类似，节奏和速度上也遵循了传统合奏曲“散——慢——中——快——散”的原则。而设定的。唐燕乐大法曲中，“散序”即散板的序曲，由乐队演奏，是整套大曲的引子部分；“中序”是大曲的主体部分，器乐入拍（进入固定节拍）后，歌声唱起，舞者（舞队）出场，在歌声和乐声的配合下翩翩起舞；“破”是大曲最后的高潮部分，无歌唱，只用器乐伴奏下的舞蹈来表现，速度从快速入拍，渐快至极快速而达到高潮后结束。在白居易的诗中，《霓裳羽衣舞》的结构和速度与上述一般法曲的结构无异，而在描写曲终前的一段舞蹈音调似为该曲独到之处：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”说明在入“破”快速达到高潮后，唐代《霓裳羽衣舞》原曲中又有一小段突慢速的尾声后缀，最后在一个悠远的长音上结束全曲。

双钢琴作品《霓裳羽衣幻想曲》的曲体结构，与上述唐燕乐大曲《霓裳羽衣舞》的结构相近似，但篇幅略显短小，且结构上也进行了自由处理。全曲大致可分为以下几个部分：

（1）引子（对应“散序”），散板，节奏自由，由钢琴Ⅰ单独演奏，琶音组群奏出的色彩性高叠和弦悠远而空灵，“仙乐”气氛悠然而现。

（2）乐段A（对应“中序”）（慢板至中板），钢琴Ⅰ入板后出现一组具有“西音”（西北七声音调）特色的旋律主题，钢琴Ⅱ介入后用多变的分解和弦音型陪衬主调，接着在低声部接过钢琴Ⅰ上的旋律音型并在不同音区中与钢琴Ⅰ交替演奏旋律主题。白居易笔下：“磬箫筝笛递相搀，击恹弹吹声逦迤”的乐容和“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”的舞态跃然纸上。

（3）乐段B（对应入“破”），由前段的中速逐渐加快，自然过渡到快板的乐段B，急板的音型“串”在不同音区，在两架钢琴上的交替呈现，转调再现，大有“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！”的乐思激荡之感。随后，在大幅度、宽音区、多调性、上下交替、急速进行的琶音音型的不断呈现而使乐曲进入华彩乐段并达到高潮时，第111小节双钢琴在b小调主音上建立的一个带小三度加音的四度叠置民族和弦上一声强奏，乐曲戛然而止——不用踏板，让低音自由消失，静谧中进入尾声段落。

（4）尾声（对应《霓裳》古曲“破”之后的尾声后缀），接上段b小调民族和弦上低音的自由延续，激烈的华彩段落在第111小节戛然而止，钢琴Ⅱ在第112小节上悄然出现一个g小调上的琶音式带加音的民族调式小和弦，随后引出钢琴Ⅰ在c小调上的一串音型式旋律音调，寥寥数音后，在一个清亮而调性或然高音上结束全曲，表现了白居易原诗中“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声”的意境，同时我们似乎能够看到乐曲将终时，舞者优雅的手势以及意犹未尽的细腻形态。

谱例1 《霓裳羽衣幻想曲》第110-112小节

三、弹性节奏的大量使用

从整个乐曲的节奏上来说，为表现白居易诗中的意境与唐代大曲的自由节奏，作曲家在作品中适当巧妙地安排了散板和大量的弹性节奏。

“散板”是极具中国特色的自由节奏类型，也是中古伎乐常用的板式（速度与节拍形式）。白居易在《霓裳羽衣舞歌（和微之）》中对诗句“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞”作了明确的注释：“散序六遍无拍，故不舞也。”“无拍”即为散板，说明散序为散板。实际上，散板在独奏钢琴作品中比较多见，因为单人弹奏时速度和节拍可以自由掌控。但是散板在双钢琴作品中并不多用，由于是两人配合演奏，在节奏和速度控制上就有很大难度。在这首《霓裳羽衣幻想曲》中，作者应用了大量的散板和自由节奏，并且大部分都是第一钢琴和第二钢琴在各自不同的声部上同时演奏的，这就更增大了演奏的难度。然而，由于作品意境表现的需要，刘青在作品的引子和尾声部分，很巧妙地运用了散板节奏，在中间主题段落的“正板”（即入拍的固定节奏板式）部分片段中也大量采用了比较自由的速度变化和突破固定节拍的自由节奏。当然，这样的散板乐段也对两位钢琴演奏者的默契配合提出了很高的要求。

由钢琴Ⅰ演奏的空灵的多调性的和弦、三连音等节奏型，在不同音区演奏（见谱例2），避免了呆板僵化的固定节奏，呈示出中古时期奇特的幻象。

谱例2 《霓裳羽衣幻想曲》第1-3小节

随后，钢琴Ⅱ与钢琴Ⅰ配合，采用了以琶音为主的织体，勾勒出梦幻般的场景。在两架钢琴上用不同的调性和不同的织体、不同的音阶和不同的调式，共同来营造霓裳羽衣舞的幻境。

在乐曲进行过程中，作曲家仍大量使用了弹性节奏。根据作曲家的介绍，有些乐句在演奏时应在节奏上尽量自由（如谱例3），但是钢琴Ⅱ隐藏着一个隐伏声部，所以这种自由又受到有节奏的律动限制，展现出自由节奏与散板节奏的对比性，这就使人的情感表达变得更为鲜明。作曲家认为：“华彩部分，从画面感来说，好似镜头突然间对准了一个舞者并进行了特写，而其他人都成为衬托的背景。随后钢琴Ⅱ与之配合，呈现出另外一个角色与之呼应，成为双人舞，华彩乐段成为呈现独舞、双人舞、群舞的华丽乐章。”⑦同注④。恰如珠落玉盘般突出了“霓裳羽衣舞”舞姿的灵动性。

谱例3 《霓裳羽衣幻想曲》第75小节

四、调性布局与和声、旋律的特色

在整个作品的调性布局方面，作曲家也作了巧妙的安排。例如在散序中，作曲家开始在钢琴Ⅰ上使用e小调，但是在第10小节钢琴Ⅱ出现的时候，则跳入了非常远的远关系小调——a小调上（见谱例4）。作曲家在解释为何对两个钢琴声部调性做远关系调的调性安排时谈到：“有资料记载，霓裳羽衣舞本是唐明皇在梦境中见到仙女的描绘。为什么用减五度这样的远关系调，其原因就在于双调性、双调式的写法，能够营造一种距离感，造成现实与梦境两种空间对话的感觉。但是，尽管同时使用了这两个远关系调，创作时还是要避免一些尖锐的冲突，用节奏上交错、变换音区等手法，避免音响上的剧烈冲突。”⑧同注④。

谱例4 《霓裳羽衣幻想曲》第7-10小节

从现代作曲技法来看，此作品是按调式调性（宫调）的不断变换来实现段落主题切换的。值得一提的是，在两次主要的转调过程中，作曲家巧妙地在乐段衔接上利用两个调共同和弦的“搭接”过渡实现转调，这一手法使得调性转换和乐思进行显得相当自然流畅。例如谱例5，第46小节b小调到第47小节bB大调的同中音转调：

谱例5 《霓裳羽衣幻想曲》第46-47小节

谱例5中，第47小节开始出现了一个新的主题音调，在速度没有改变的前提下，5/8拍改变了音乐的律动感。从调性上来说，作曲家运用了等音关系（或如上谱例中的大小调同主音关系）的转调方法。这样的调性转换与其说体现了主题音调在新调上的新鲜感，不如说它就是一种乐思和情绪的转换。这正是现代音乐创作手法的一个突出表现——既将隐含着的多声配置的旋律进行和声化处理，又将复杂的和声配置进行旋律化转换。

在和声运用方面，作曲家通过各种高叠和弦构建了色彩绮丽的舞蹈奇幻场景。虽然调性、和声复杂，但由于作曲家有意强调了la、do、mi、sol这四个音，使整部作品具有典型的民族调式色彩，避免了现代音乐常常被人诟病的尖锐性特点。

谱例6 《霓裳羽衣幻想曲》第24-25小节

在旋法上，作曲家也采用了一系列非常规手法，如在谱例6中，作曲家用连续的16分音符 呈现出一个较为明显的主题，它本身是带有一种旋律性的伴奏音型。这段旋律开始出现的时候作为主题，随后逐渐成为背景，而后不断呈现为主题或背景。其创作意图正着意于突出主要舞者时而独舞时而与其他舞者群舞的场景。从结构上来说，这一段主题是用16分音符在流动中按音阶特点重复出现，每5拍重复一次，避免了乐曲进行的方整性。这一主题几经变化，并模进到另一调高上，多次反复后交给钢琴Ⅱ在高音区变化呈现，流动性的旋律变化重复，在高音区的呈现使其更具旋律性。从听觉感受方面，这些时隐时现带有长安古韵的音调，很容易使人回想到唐朝古都西安霓裳羽衣舞中，不同的步伐穿插于不同的场景。

结 语

这部作品大量运用现代作曲手法，其突出的特点就是虽然富有各种情绪的变化，但是没有落入其他许多作品中带有强烈矛盾冲突的情感冲击的俗套，而是以中古乐舞的形式对美妙仙境的描绘，恰似一幅盛唐乐舞音画。虽然作曲家用的是双钢琴这种体裁，但其音色仍为单纯音色，作曲家用丰富的调性变化、音色变化、音区对比、古音阶的排列等手法，使单纯的钢琴音色呈现出中国古代舞蹈画面的缤纷色彩，成功地契合了白居易诗中关于《霓裳羽衣舞》的描述，这些双钢琴创作手法值得我们肯定和借鉴。

此外，刘青中国风格作品中很重要的一个特点就是：她很少直接改造中国民间音乐的曲调，而是汲取传统音乐的元素和菁华，用现代音乐创作手法融汇中国传统音乐精神，形成自己独特的音乐语言。在《霓裳羽衣幻想曲》中，她回避了完整的旋律和音调形象，又创造性地使用了中古时期的音阶结构，用现代音乐技法奏出了古典音韵。这也是通过现代技法来表达中国传统古典精神的一次非常有益的尝试。