山野中的一朵小花——析黄虎威先生的作品《蓉城春郊》

文/ 冯 晓

我国著名作曲家黄虎威先生，一生致力于本土民歌器乐化的创作，将西方传统作曲技法与民歌简朴、自然的音乐内涵，以及蜀地方言音调特征相融合，创作出一部部小巧精致、手法简洁但旋律气息悠长的钢琴小品。

民歌简朴、自然的音乐内涵与西方精密音乐形态

中国民歌的简朴性、自然性，如单从音乐本体角度来看，可体现在以下几个方面：一是无论音乐学者们如何“剖析”或是如何借用西方音乐分析思维研究，都无法将民歌的音乐形态“复杂化”；二是民歌风格随地域不同而改变，这种变化会尽可能采取最为简易、便捷的音乐手法。而民歌的自然性则体现在音乐旋律的自然、流畅、浑然天成，以及自然而又形象地准确展示不同地区的环境和生活劳作状态。①虽然从音乐本体上来看，民歌的音乐外在形态实在是十分“简单”，但我们却又不得不感叹、折服于民歌中自有的万千智慧、万种风情。对于民歌的诠释，如单从外在音乐形态来理解，是无法体会其内在的音乐文化魅力的，这已是共识。

中国民歌植根于山野乡间，人们在生产生活中接触最为直接、也最为紧密的是自然环境。生活的必需品都源于自然环境，源于天地，在此生产生活方式影响下，逐渐形成中国最为朴素的文化观——和谐观，即崇尚人与自然及万事万物的和谐统一。也从中凝结出中国人特有的思维方式：其一，是天人合一的整体思维；其二，是相生相克，平衡和谐。②从总体上来说，这些思维文化的特质都脱离不了“自然”。这里的“自然”，不只让人与自然的关系保持和谐，也让人与人之间的关系保持和谐，更影响到此环境中的音乐活动，使之注重自然而不刻意，质朴而不加修饰，让人与自然、人与人、人与音乐达到一种最为纯粹的和谐状态。这是形成中国民歌的文化土壤，它凝结成中国民歌简朴、自然的音乐文化内涵。

西方古典调性体系的发展，自教会调式的“单一调性”到19世纪40年代“完整音体系”，调性系统经历了一部作品只有一种调性，到可以多次自如转调，最后回归主调的精密体系发展。③西方古典和声体系的发展则在巴洛克时期的法国作曲家、理论家让-菲利普·拉莫的《音乐理论新体系》《和声基本原则的论证》等一系列论著中，确定了古典和声的基本原则，为近代功能和声奠定了理论基础。西方的音乐体裁，如复调音乐，自公元9世纪至巴洛克后期经历了近千年的不断完善。可以说，西方音乐的形态发展，是经历了一个漫长且不断完善的过程，最终形成了一个精密的专业音乐体系。

在如何把中国的民歌素材与西方精密的组织形态相互融合上，黄虎威先生的作品堪称典范之作。笔者借黄虎威先生《巴蜀之画》中一首十分优美的《蓉城春郊》来做此分析。

（一）曲式结构

这首钢琴作品的素材，源于四川宜宾民歌《大河涨水》，作品的A乐段由两个乐句组成，前一个乐句三小节，后一个乐句六小节。前一个乐句中弱起部分d2—e2—g2是作品的核心动机，在其后的乐段中多次出现。

例1

A乐段第一个乐句以d2—e2—g2上行的旋律开始，如一声发自肺腑的眷恋和赞美，开启蓉城满眼春色的音乐画卷，这里的核心动机作为曲式结构的一部分，同时又兼具引子的功能，上方声部停在长音g2上，下方旋律织体如小河淌水一般的流出，随后上下旋律时而汇合流动，时而交错流动（见例1）。第二个乐句以f2—g2—bb2为起始，音乐材料源于核心动机，音乐的流动承接第一乐句的写作手法（见例2）。

例2

A乐段的结束部分与作品的弱起部分，有着异曲同工之妙：在上方声部悠长的颤音之下，下方波浪般的旋律线条，形如小河流水一般地自然滑入B乐段。

例3

承接A乐段的乐思发展，B乐段从第9小节最后一拍开始，乐曲开头的动机再次出现，上方声部的和声织体与第一部分的琶音织体形成一定的对比（见例3），但音乐材料与A乐段有联系。

从第14小节最后一拍起旋律音为b2—c3—e3开始，音乐写作手法与A乐段类似，材料也与A乐段紧密相连，只是调性不同（见例4）。

例4

作品进入第17小节，最后一拍d2—e2—g2出现，调性回归，A乐段再现。从第20小节至结束这部分作为再现的组成部分，同时又兼有尾声的作用，结尾ppp的长音将这份家乡情怀的思念和珍爱之情，绵延至无尽的远方（见例5）。

例5

从作品的结构上看，曲式为单三部的小型结构，中部是展开部，最后再现主题，完全符合标准的曲式结构范式。不过细细分析，会发现以下几个特点：首先，作为核心动机的d2—e2—g2作为主题材料，同时兼具引子的功能；其次，第6至9小节作为A乐段结尾，同时兼具连接的功能（见例3）；再次，第14小节最后一拍开始的旋律音b2—c3—e3，是作品核心动机的d2—e2—g2的六度模进，从结构上看可以划入再现A乐段，但因调性未回归主调，所以又可划为“假再现”作为过渡。这里不得不感叹在如此小巧的单三部曲式中“假再现”的安排，使得作品无论是在结构的衔接还是旋律情感的过渡上，再一次如流水一般进入到再现的A乐段；最后，整首作品的结束部分，第20至23小节兼有了延绵主题乐思的尾声功能。

通过对作品结构的分析，笔者发现一个有趣的结构组合现象，作品在旋律结构上采用了“鱼咬尾”的中国传统音乐形式手法，即每个乐段最后一个结束音，都是下一个乐段旋律音的开始（包括假再现部分）。但作品在曲式上又遵循了西方音乐单三部的结构规则，以古典乐派“动机”材料写作技法，通过简简单单的三个音，或是它们的模进，应用简练的音乐素材表达音乐主题的同时，让整首作品在结构上浑然天成，将中国民歌“自然简朴”的音乐手法以及人文内涵，很好地融合在了这精密的曲式结构之中。

（二）调 性

作品的A乐段主调为G宫调式，在第一次转调时以G音作为中介音自然导向G徵调式，随后通过把核心动机音乐材料模进至f2—g2—降b2（注意，这里也是第二个乐句开始处），并落在长音降B上，十分自然地进入降B宫调式，第4小节后半拍以低八度的长音降B音为中介音自然导向降B徵调式（见例1、2），随后应用级进旋律发展第5小节后半拍，自然滑向C宫，结束于D商调式。紧随其后d1—e1—g1出现在低声部，进入B乐段。

在具有展开性质的B乐段，调性是通过上方声部的级进，或是下方声部的级进来完成或远或近的关系转调。第10小节处应用上方声部c3—a2—降b2的旋律音级进，调性自然地过渡到降B宫调式，从第11小节开始通过下方声部和弦的旋律音，还原f1到降e1，调性轻松自如、不留痕迹地进入F羽调，在同一小节内的最后一拍，通过级进的方式，再次升f1，调性由F羽轻轻地自然跳入C徵调式（见例3）。又一次的通过和弦模进，第14小节最后一拍到第15小节第一拍自然跳入E宫调式（这里是B乐段的结尾处部分，音乐材料源于A乐段）。随后通过第15小节最后一个三度叠置和弦，以其五音B音为根音，构建三度叠置和弦，自然还原D音，调性柔和自然地滑入E徵调式（见例4、例5）。再现的A乐段回归主调，一次短暂的g徵调式停留，再次回归。从第20小节开始，主音G持续在下方（见例5），结尾以一次主和弦的第二转位，至绵延的主和弦轻柔落下。

从作品的调性布局来看：A乐段调性布局为G宫—G徵—降B宫—降B徵—C宫—D商；B乐段开始部分因中间声部引入核心动机音乐素材调性有短暂的G宫—G徵的停留，再是降B宫—F羽—C徵—E宫—E徵；再现A乐段调性为G宫—G徵—G宫。这么详细而又烦琐的分析，其实不是笔者重点所在。通过和声分析得出调性布局，笔者更关注的是：首先，作品把五声音阶变为线性和声，以及具有五声性质的柱式和声时，将西方古典和声的规范性与中国民歌的线条性巧妙融合的音乐思维；其次，作品在遵循单三部调性原则的规则中，巧妙地运用了十分简练的音乐手法——中介音、中介和弦、级进音——进行了极为自然、不留痕迹的多次调性变化。

这里笔者发现，作品的调式转换手法如果用中国文学修辞法来比喻，是使用了“顶针”的手法。简而言之，作品运用了简洁而又综合的中西音乐写作技法，忠实于民歌自然简朴的音乐内涵表达。

蜀地方言之“韵”

我国著名传统音乐学者钱茸老师曾说：中国传统音乐的重要特性——“地域性”“声乐性”都与方言离不开，可以说，方言是音乐的地域性构成中极其重要的成分。④中国民歌唱词因含有典型的方言特征，因此，民歌的旋律走向与方言唱词语调和方言表达方式，有着紧密关联。四川方言多在结尾处加“哈”“啊”“啰”“噻”“哎”“噢”等语气助词，如“等哈哈啊”“要得噻”“出来啰”“仙人白白哎”“你快点噻”，等等。因加入这些助词，往往多形成四川话先扬后抑的声调旋律走向，并带有长长的拖音，软化说话的语气，形成刚中带柔的蜀地方言“韵”味。

在这首《蓉城春郊》中，A乐段和再现部分的旋律走向，大多呈先高后低，每个乐节的高点或低点都有一个两拍子的长音保留（见例1、2、3、5）。

在此，不得不赞叹作品在构思上的巧妙、结构上的精致、安排上的细腻、手法上的简洁！

器乐化的“山野小花”

黄虎威先生的钢琴作品堪称是民歌器乐化的典范，在精密的织体、规范的和声以及结构中，轻盈、洒脱地流动着蜀地方言之韵，尽显蜀地山水风情，更赋予蜀地民歌简朴而又悠长、自然而又绵远的精密器乐化表达。黄先生曾说：“每个作曲家都有自己的表达方式，我的作品就是‘山野中的一朵小花’。”⑤笔者以为有着两种不可缺少的精神，决定了他作品纯朴自然的音乐品格。

首先，是唯乐精神。在以西方典型乐器——钢琴作为表达音乐的载体时，既不是简单地偏向西方的作曲思维、技法，也不是将民歌素材简单“粘贴”。始终保持着对民歌核心音乐文化内涵——简朴自然——的诠释，始终以音乐优美的可听性，简朴自然的音乐技法，来表达内心世界的艺术形象，即唯乐而不唯巧，唯乐而不唯华的精神理念。

其次，是唯我精神。唯我的本质是精神自由，只有自由意志才是创造者创造艺术的王道。⑥自20世纪以来，西方先锋作曲技法与思维不仅影响西乐，也极大震撼着亚洲和中国的作曲家们。可无论世事如何诡谲多变，也无论先锋派如何与传统激烈地碰撞，黄虎威先生却始终保持着自我独立的精神品质。他的心如作品，作品如心，始终淡然、朴实！

结 语

黄虎威先生用自己一朵朵中西文化交流的“山野小花”说明，无论西方传统作曲技法还是先锋作曲技法，音乐只有浸满创作者的情与理才能成为动人之乐，否则它们就只能是暴挂在五线谱上的“饿殍”；只有创作者坚持道为本、术（技法）为末的理念，不盲目追风，才会有理想的中西文化交流结晶的音乐作品。⑦愿在中国当代音乐创作下的地方作曲家们，能精心采撷本土民歌音乐素材，悉心呵护中国民歌音乐和方言之“韵”味，将其融会贯通于西方音乐形态之中，培育出“千姿百态”的本土“山野小花”或瑰丽牡丹，来充实、丰富中华乐派曲库，并赋予华夏大地民歌又一个勃勃生机的艺术时代。

注 释：

①冯晓，《简朴·自然·随意——中国农村民间音乐特点及其社会成因探析》，《音乐探索》，2018年第2期，第62页。

②廖可斌，《古典审美理想的解体与中唐文学发展动向》，载于廖可斌《理学与文学论集》，东方出版社，2015年版，第68至83页。

③〔美〕布里安·K.艾特，《从古典主义到现代主义——西方音乐文化与秩序的形而上学》，李晓冬译，中央音乐学院出版社，2012年，第31至32页。

④钱茸，《语言音乐学基础》，中央音乐学院出版社，2018年出版，第6页。

⑤鲍蕙荞，《我的作品只是一朵山野里的小花——著名作曲家黄虎威教授访谈录》，《钢琴艺术》，2003年第2期。

⑥宝玉，《不过如此，如此不凡——贾达群交响舞乐〈蝶恋传奇〉听后》，《人民音乐》，2019年第2期。

⑦同注释⑥。