访韩国青年钢琴家金弘基

访谈者/ 冯奇途

访者按：金弘基出生于韩国首尔，曾先后就读于首尔艺术高中和韩国艺术综合大学，2014年起就读于慕尼黑音乐与表演艺术大学和法兰克福音乐与表演艺术大学，先后师从林宗弼、孙恩晶、阿努尔夫·冯·阿尼姆、 安蒂·西罗拉。

凭借不俗的实力，金弘基曾在多项国际钢琴大赛中获奖： 2013年，获得“尹伊桑国际音乐比赛”一等奖；同年，获得“中国国际钢琴比赛”三等奖；2014年，在瑞士“日内瓦国际钢琴比赛”中获得三等奖；2017年，入围“范·克莱本国际钢琴比赛”半决赛；2018年，晋级“苏黎世盖扎·安达大赛”半决赛，并获得“舒曼奖”；2019年，获得“中国香港国际钢琴比赛”第一名。作为钢琴家，他的演出足迹遍布中国、日本、新加坡、韩国、瑞士、意大利、德国等，合作过的乐队包括瑞士罗曼德管弦乐团、慕尼黑室内管弦乐团、沃斯堡交响乐团、 温特图尔音乐学院、凤凰城交响乐团、格拉纳达市管弦乐团、澳门交响乐团及韩国交响乐团。

近几年的国际琴坛，韩国选手保持着超高的水准和傲人的成绩，无不体现了他们不俗的实力和强大的竞争力，他们的实力、品位、个性及高度令人惊叹，毫无疑问，金弘基就是这样的一位。尽管在比赛中不太得志，但是他却可以把音乐弹得流光溢彩。最早知道金弘基这个名字，是在2011年厦门举办的“中国国际钢琴比赛”中，记得半决赛时他弹了肖邦《练习曲》（Op.25）的全部12首和拉威尔的《夜之幽灵》。超凡的技术、无与伦比的音色、完美的声部平衡感，都给我留下了极为深刻的印象。再后来，我又通过网络观看了他在 “范·克莱本国际钢琴比赛”的现场直播，更加成熟和稳定的演奏使我越发好奇他的现场表现。当我看到这次“中国国际音乐（钢琴）大赛”的选手名单中有他的名字的时候，真的是又惊喜又期待。三场“音乐会”（两场独奏，一场艺术歌曲伴奏）下来，让我对他有了更加全面的了解，他一方面为我们展现了卓尔不凡的控制能力，另一方面也展示了我们天天都在弹奏的这件乐器在艺术上的可能性。更加可贵的是，听他弹琴总是可以让人对音乐、对技术、对声音、对乐器，甚至是对自己本身产生很多感悟。带着这些好奇，我开始了以下访谈。

冯奇途（以下简称“冯”）：你好！请问这次来到北京和你三年前来时相比，有什么不一样的感觉吗?

金弘基（以下简称“金”）：上次来北京时是开音乐会，心情上会轻松一些，比较享受，但是这次是来比赛，所以压力很大，还是有些紧张的。

冯：可以谈谈学琴的经历吗?

金：我有两个姐姐，她们从小都学习钢琴，虽然她们没有直接教我，但是我天天耳濡目染，不知不觉中就也可以弹些简单的小曲了，爸爸妈妈看到了我的才能后，就开始给我找老师。爸爸最初的想法是希望我将来可以成为像白建宇和郑明勋那样的艺术家，但是态度并没有太过严苛，而妈妈的态度就坚决多了。也许是因为年龄小的原因吧，我和其他孩子一样，也总是想出去玩，可是妈妈在练琴的事情上非常严格，要求我每天必须要有固定的时间练琴，虽说过程并不是那么愉快，但是她也从来没有用那些非常极端的方式来逼迫我。

冯：你21岁参加“中国国际钢琴比赛”的时候，就已经表现出不俗的实力了，请问那时候还在韩国学习吗?可以谈谈韩国老师对你的影响吗?

金：在中学之前我父母只是支持我学钢琴，但其实并没有太过严苛地逼迫我。上了中学后（类似于国内的专业附中），学琴的目的性就更明确了。我弹琴一直有自己的想法，在某一个阶段，我大概是为了强调技术吧，那一段时间总是弹得很快，我的韩国老师在教我的时候就总是提醒我，不要弹得太快，一定要把作品中的音乐弹出来，教给了我很多类似理念上的东西。他还告诉我，弹琴时要用最直接的方式去表达，一定要让别人听懂你演奏的东西。

冯：是什么契机使你发自内心地想做一名钢琴家呢?

金：其实在我成为钢琴家之前，曾经经历了一段非常痛苦的瓶颈期，但庆幸的是，这个过程很短暂，只有三四个月左右，而且这个过程我并没有花很多时间练琴（笑）。再后来，我参加了一些比赛，台上的过程令我非常愉悦，我非常享受这个过程，所以就很自然地走上了这条路。

冯：你是如何平衡技术与音乐之间的关系的?

金：我认为技术当然很重要。比如在中学之前，我的手指有些软，独立性也不是特别好，所以我的韩国老师就让我弹了很多车尔尼、李亚普诺夫的练习曲，和一些手指练习，以及一些新曲子。这对别人来说可能会很困难，也许需要两周左右才能完成，但是我只要弹下来一遍，之后基本上就没什么问题了，当然了，可能中间偶尔会有点儿错音。也许是因为我听过的东西比较多，而且技术也还可以，所以这些曲子对于我来说相对熟悉，学得会快一些。多听、多练，有了好的技术作为基础，外加平时的积累，音乐的东西也就会随之而来了。

冯：你如何理解“德奥音乐”的传统?

金：很抱歉！可能我并不能很好地回答这个问题，因为我不是德国人，并且我也只是在德国读过硕士，了解得也不够深刻。不过我们可以对比一下俄罗斯人、美国人的演奏来谈这个问题。俄罗斯人在演奏时，手臂乃至整个身体都会参与，这一点和我们大多数亚洲人有着很大的不同，亚洲人往往太注重手指本身的技术，而德国人则更注重对大脑的训练，比如我在学习舒伯特《钢琴奏鸣曲》（D960）时，仅第一乐章开头这一个音，我的德国老师就教了我一个小时，告诉我舒伯特的意图，为什么写这个音，该怎么理解、怎么思考、怎么发展……德国老师教的更多的是这些思维性的东西，当然也许是他们在技术的训练上不像俄罗斯那样“扎实”，所以他们走出了一条更适合他们的路。而美国老师给我的感觉是，他们总是会教你一些很“实际”的东西，比如简单直接地告诉你，如何弹得更好听，就以这次比赛为例，有些选手你听起来可能确实觉得很好听，但是你会觉得就只是好听而已，总感觉似乎少了些什么内容。相反，有些选手虽然没有晋级，但是你听他弹琴，会觉得他就是音乐家，有的选手现在听起来也许不错，但是十年以后可能就不一定了。

冯：我们通常认为德奥古典作品在速度和节奏上往往很精准和严谨，可是前两天听你演奏海顿的《钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI: 52）时我发现，在主题与副题的转换、调性的转换，以及终止式时，你在速度和空间上会有一些微妙的变化。请问你是如何理解和思考这些变化呢?

金：这些问题我确实很难回答，我只是在用自己的方式在演奏，我要做的是，要让自己弹奏出来的东西使大家信服，并要别人赞同我的解读。如果我弹出的东西大家都不信服、不认同，那么我的这些表达方式就是失败的。而且很多时候，我基本上都是凭直觉弹，我的德国老师一方面非常支持我的想法；另一方面，在有些问题上，他也会给我一些建议。我知道有很多人会模仿大师的演奏，但是我从来不这么做，我往往会按照我的感觉去弹。关于这一点，有时我会和老师有些小小的分歧，他总是希望我用最直接的方式去表现，可是我的想法却很多，但庆幸的是我们之间总是可以讨论出平衡点。我的很多想法都是建立在老师给我的一些引导上的，这次比赛，我失利的原因很可能和我比较有个性的想法有一定关系，但是对于音乐家来说，这样可能会更好一些，因为每个演奏家的演奏都属于二度创作，要有属于自己的东西在里面。有很多钢琴家在数十年里来回地用一套曲目去比赛，虽然在比赛时，我们要把自己最好的一面展现给大家，但是如果你永远都没有更新，那么注定是走不远的。

冯：你是如何那么快速、平稳地度过瓶颈期的呢?

金：其实那段时间，我根本就没有练琴（大笑）。那时，每当要练琴时，我就会感到非常厌恶，索性就玩儿游戏，而且会玩儿很久，差不多每天要玩儿十几个小时吧。但是忽然有一天，我发现玩儿游戏就像弹琴一样，仿佛找到了某个共通点，于是我就去琴上试了一下，惊喜地发现自己比过去弹得更好了。我的韩国老师这个时候也告诉我，我确实需要好好练琴了。就这样，我度过了瓶颈期。对于我来说，敲键盘和看屏幕，就像弹琴时手指和乐谱的关系密切一般，手指的能力似乎更强了，或许是敲击键盘时，顺便帮助我训练了机能吧。当然了，没有那么夸张，游戏只是其中的一个方面，我自己也承认我是有天赋的。

冯：你是如何背谱的?

金：我的习惯是下意识地背，就像我们常说的手指记忆一样，但是这样的方式往往不够可靠，特别是紧张或者受到外界影响的情况下，就会容易忘谱。对于那些困难的片段，我会用很慢的速度去练，很仔细地关注和记忆每一个音，但是我不会像很多人在背单词时那样，简单、乏味地重复，我只要集中注意力地去感受和想象，音乐及乐谱就会像画面一样印刻在我的脑海里。但是我不能只是简单直接地想下一个音会是什么，一旦这样我马上就会出错，我建立起来的是音乐、头脑、心、手、眼睛相互之间的关系。我也曾尝试过分手练习去背谱，但我认为分手会破坏和声之间的属性与进行，这样背起来更麻烦，当然我也认同在刚开始学一部作品时，分手练习十分重要。比如，我练习拉赫玛尼诺夫《d小调第三钢琴协奏曲》时，开始并没有直接照着谱子进行学习，而是把每个和声先弹出来，用心感受每一个和弦的色彩和走向，我认为这样的方式可以更直接地感受到旋律本身的意义和作曲家的原始意图，接下来的学习也会更有效率。我的老师和我都非常在意和声本身的意义，和声也会更容易让人感受到音乐的进行。

冯：您觉得亚洲人和欧洲人弹琴有什么不同?

金：我的感受是很多亚洲人在学琴时，有种很强的使命感，似乎或多或少地带着些来自父母或者其他方面的希望寄托，这样的情况下，很多人都没有自我。这一点欧洲人和我们亚洲人很不同，他们更多的是以一种自发的热情和兴趣去学习。很多的亚洲人更像是一个只会“弹钢琴”的人，而欧洲人因为动机的不同，往往更具备艺术家的特质。通过在德国接受教育，我更清楚地知晓应该去做什么。我希望我可以成为一个真正的音乐家、艺术家。

冯：我注意到，2013年以来，有一些曲子是你弹了很多年的作品，通常来说，长时间演奏某些作品，很容易丧失对作品的热情，也容易越弹越消极，但是你却越来越精进，请问你是如何“保鲜”及平衡呢?

金：这些曲子我肯定不会天天练，否则热情会被磨灭，通常我会隔一段时间弹一弹。我的老师也总是提醒我，一定要保持好对作品的新鲜度和热情。其实很多时候我并不是只弹你听到的那些曲子，比如，前一段时间我参加另外的一个国际钢琴比赛时弹的曲目就是全新的，和这次比赛的曲目完全不同。如果每次都是弹一样的东西，我肯定是受不了的，新鲜度也一定是不可能有的。

冯：无论什么时候，你的演奏总是非常精准，请问你是怎么做到的？

金：对于我来说，我并不认为自己的演奏是那么的精准，相反，有的时候我认为自己并不是那么稳定。当然，如果只是条件反射式地弹，那么我肯定会非常精准，但是如果每次都加入一些新的想法，那么演奏时的精准度可能就会受到影响，虽然这些有意思的想法有着很强的“即兴性”，但是有的时候“即兴”代表着冒险，特别是在比赛中。

冯：我注意到，不同于很多人的“轮指”技术，你在弹《夜之幽灵》之《幻影》开头的同音反复时，只用了同一个手指（3指）去弹，而且效果还出奇的好，可以谈谈你的想法和练习方式吗?

金：弹这些同音反复，手腕的作用非常重要，一定要让手腕很有弹性，在肘部和手腕相对放松的情况下，二者之间要相互配合，共同寻找“震颤”的感觉。开始的时候要慢，时刻注意放松，一定不要有“颗粒性”的声音，手指的动作要非常小，甚至完全不用离开琴键，让手指和琴键建立一种非常密切的联系。还要学会适应不同的琴，我在练琴时常常会看看榔头和止音器在演奏时运行关系，通过视觉的方式逐渐建立起手指与听觉的关系，但具体情况要取决于有多少观众、音乐厅有多大，根据不同的情况要做出不同的调整。

冯：我们现在所在的这个厅应该算是大的音乐厅了吧，我感觉在这个音乐厅弹出来的声音很“润”，有的时候甚至会有点儿“脏”，你在这个音乐厅演奏的感受怎样呢?

金：在德国，像这样大的音乐厅其实并不是很多，相反有很多小的音乐厅，观众自然也不会太多，所以在演奏时，我很自然地就会把演奏的声音比例调整得小一些。对于我来说，这次比赛的音乐厅是一个很大的厅，因此我会特别关注听众听到的效果，这个音乐厅的声音确实很特别，这里更适合演奏《夜之幽灵》一类的作品，在这里评委也许也会更喜欢我弹这样的作品。当然了，我还是需要积累更多地在这样大的音乐厅演奏的经验。

冯：请说一下《水妖》吧。

金：首先，一定要知道作品中每个和弦的意义，就像《水妖》的开始部分，这个和声只是个背景，并不是什么很重要的旋律，但是要找到这个句子里若隐若现的层次和色彩，并把它们表现出来，我想这也是拉威尔的本意。其次旋律也要尽量弹得神秘些，不要往外走，要有一种呼唤和“勾引”的感觉，就像是窃窃私语一样，不要太复杂，简单一点儿就好了。简而言之，用想象力去创造音乐，其实它们并没有想象中的那么困难，相反很简单。

冯：可以谈谈你是如何学习拉威尔的《绞刑架》吗?

金：我首先会把作品中的声部都剥离开，听它们各自的效果和色彩，然后再一点一点地叠加，不断地感受每个声部叠加进来后所产生的变化，并根据不同的效果，选择不同的触键方式，有的时候可能是空间性的，有的时候可能是色彩性的，有的时候可能是一些下意识的状态，但是不要试图把每一个和声都弹得一样，一定要找到最重要的走向。对于不同声部的音乐，要有很明确的想象力。此外，在这首曲子里，踏板的运用始终都是很重要的，有些地方可能需要模糊一些，有的地方需要重视色彩，有些地方需要格外在意和声，以及声部与踏板的关系。

冯：非常感谢你能接受采访，和你对话收获很大。

金：谢谢！

截稿前，我收到了金弘基发来的他在刚刚结束的“第五届中国香港国际钢琴比赛”上拔得头筹的好消息，以及比赛的演奏视频链接，他那从容、稳定、完美的演奏总是让人难以置信，看来真的是应了我们中国的那句谚语：“是金子，总是会发光的。”也期待这位来自韩国钢琴家执着、向上、超凡的音乐能被更多人熟知。