此岸到彼岸——旅美低男中音歌唱家李鳌访谈录

在俄罗斯马林斯基剧院音乐厅举办独唱音乐会（2016）

李鳌，旅美低男中音歌唱家，山东艺术学院音乐学院教授，“国际顶级艺术家培训计划”梅罗拉和阿德勒高级训练班成员，中国传统文化促进会青年歌唱家学术委员会常务委员，山东省音乐家协会副秘书长。毕业于山东师范大学音乐学院，师从男中音歌唱家魏凡俭教授；先后成为美国旧金山歌剧院、大都会歌剧院、芝加哥抒情歌剧院、西雅图歌剧院、犹他歌剧院、北卡罗来纳州歌剧院，比利时国家歌剧院，中国国家大剧院，俄罗斯马林斯基歌剧院，韩国国家演艺中心等剧院签约歌唱家；曾主演过《魔笛》《女人心》《唐璜》《卡普莱蒂和蒙太奇》《爱之甘醇》《卢克莱齐亚·保尔加》《塞维利亚理发师》《卡门》《管家与女仆》《费加罗婚礼》《叶甫根尼·奥涅金》《唐·帕斯夸勒》《诺尔玛》《艺术家的生涯》《托斯卡》《茶花女》等歌剧。2008年获第八届文化部“文华奖”全国声乐比赛铜奖；2011年获“台北世华声乐大赛”头奖，最佳艺术歌曲演唱奖，最佳歌剧角色诠释奖；2013年获“多明戈世界歌剧大赛”男声组第一名；2014年获“大都会歌剧院歌剧比赛”冠军；2015年获“柴科夫斯基国际音乐大赛”声乐比赛最受观众喜爱歌手奖；2017年获“日本静冈国际歌剧大赛”亚军；2018年获“比利时伊丽莎白女皇国际声乐大赛”第三名；2019年获“第十二届中国音乐金钟奖”声乐比赛美声唱法第一名（金钟大奖）。

演出中国国家大剧院版歌剧《唐璜》，饰莱波雷洛（2018）

踏进李鳌的家门，首先看到圈椅中坐着刚刚一岁半的可爱小宝宝，家中一派幸福、祥和的暖意，男主人身上山东汉子的厚道和好客让人如沐春风。书房里的钢琴上摆着三尊奖杯，李鳌如数家珍地说，只留了这三尊最有意义的，分别是高中时代在济阳县城获得的人生中第一尊奖杯；19岁时获得的第八届“文华奖”奖杯；31岁时获得的“第十二届中国音乐金钟奖”奖杯。于是，我们的交流话题便从获奖延展开来（下文，李鳌简称“李”，笔者简称“孙”）。

孙：首先祝贺你在“金钟奖”中夺冠！在看了“柴科夫斯基国际音乐大赛”声乐比赛的直播之后，我开始关注到你，后来《歌唱世界》（《歌唱艺术》曾用名）编辑部约写评论，我特意把你的表现写进文中，为你鸣不平。俄罗斯乐评人杜京在俄罗斯新闻网的评论文章中，把本国男低音德米特里·格里高利耶夫的演唱和你做了一下比较，他写道：“两位男低音——中国的李鳌和俄罗斯的德米特里·格里高利耶夫争得不相上下。两人的气质是完全相对的，李鳌显示出自己声乐-戏剧天赋中善变的特质，从一个形象转向另一个形象快速而准确——从中国民族歌曲《虹彩妹妹》到道格拉斯·摩尔（Douglas Moore）的歌剧《温暖如秋日的阳光》（Warm as the Autumn Light）中霍拉齐奥·塔波尔咏叹调的转换，从舒伯特的《魔王》到柴科夫斯基悲剧性的《再像从前一样孤独》的转换，以谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的歌剧《阿列克》的唱段强势结束了自己的第二轮表演。与极具表演才华的中国歌唱家相比，似乎很难接受表情忧郁的俄罗斯男低音德米特里·格里高利耶夫朗诵式的、迟缓的演唱速度和极少的舞台动作，但是在德米特里的嗓音中‘买得到’夏里亚宾式的‘馅儿’。”①我当时用的一句话是：“看来，本届评委团更中意夏里亚宾式‘馅料’，却不怎么买中国式‘满汉全席’的账。”②我认为你的声音在丰厚、松弛、圆润、通透和灵活跑动上，在作品演绎、情感注入和语言掌握（特别是俄语语音）上的优势非常明显，舞台表现也很抢眼，堪称“唱念俱佳、念做俱佳”。你自己怎么看待那次比赛的意外出局？

李：这类国际比赛，旨在推出从未在国际上获过奖、名不见经传的新人。作为我国文化和旅游部界定的A类国际比赛，“柴赛”还是相对公平、公正的。当然，客观因素是存在的，但是客观因素左右不了主观因素。当最终结果被客观因素左右的时候，一定是主观上不够优秀。因为个人情感上的原因，那段时间，我的情绪一直处在低潮。尽管大家觉得我的舞台表演很精彩、很过瘾，其实我自己知道，当时我的演唱已经失控了，这种失控最终导致了音准的偏低。

好多人都说，李鳌啊，你已经拿了“多明戈世界歌剧大赛”的冠军，如果是其他人，可能就不敢再比赛了，万一之后比赛拿个第二或者没进决赛就被淘汰了，怎么办？我认为，比赛拿奖，当然是每位选手的愿望，但是，于我而言，有比拿奖更开心的事情。第一，通过比赛发现自己存在的问题；第二，赛后可以得到很多评委的意见和建议；第三，可以认识很多世界各地的同龄人，了解他们的曲目，观察他们怎么在台上表达，怎么与人沟通，包括做人做事。哪怕是吃个早餐，谁更有礼貌，谁“哼”一声就过去了，都能在接触的细节中感觉到。在国际赛事中，一位选手往往代表的是一个国家的某类人物形象的感觉。如果哪天你塑造一个蒙古族英雄，蒙古国选手一句瓮声瓮气的“我来吃肉！”，就可以作为角色认知的细节被吸收进自己的表演。比赛的短短十天时间，对我来说，就像过年一样，能学到特别多的东西，远比名次重要得多。那次“柴赛”是我人生中唯一一次没有进入声乐比赛的决赛。但很欣慰的是，过了半个月，组委会又给我寄来了奖状和奖金——第二轮最佳歌手奖（展示奖状），并且有所有评委的签名。

孙：这是一种高度的认可！

李：应该是有很多当地的朋友、媒体都在为我呐喊，为我鸣不平。你看，这就值了！恰恰是因为没进决赛，我得到了更多人的关注。您不也是到现在还在念叨这件事吗？

孙：嗯，有点儿塞翁失马的意思。这次摘得中国音乐界的“奥林匹克”——“金钟奖”美声唱法的桂冠，你有何收获？

李：有些人会抱怨“金钟奖”存在这样或那样的问题，我想说，也许这都是源于对自己的不自信。与其抱怨，不如把自己的语言打磨得更精准点儿，把俄语唱得像俄罗斯人一样、把德语唱得像德国人一样、把法语唱得跟法国人一样；不如思考一下，如何把观众唱哭，如何把观众唱笑，如何把观众的魂魄“勾走”，概括起来，就是把歌唱得更好点儿。我还是强调，客观因素确实存在，但最主要的还是主观原因。黑与白，是辩证的。如果自己做好了，世界自然就阳光了；如果自己是糟糕的，世界就全都是黑暗的！

孙：还得从自己身上找问题。

李：没错。很多时候，还是自己的水平、技术没达到。这次比赛，我又认识了很多新朋友，也有很多“青歌赛”时认识的朋友，十年没见了，这次都见着了。而且，我也了解了现在各大音乐院校本科生、研究生在唱什么作品，怎样表达歌曲，同时见到了很多国内的专家、老师们！没有这个比赛，可能只是偶尔跟某位老师有些交集，但不可能一下子得到十七个人的建议呀，这机会多难得啊！所以，一定要从积极的、阳光的层面去看问题，这样你的生活和状态才会变得积极、阳光。

参加“中国音乐金钟奖”声乐比赛（2019）

孙：这一届选手的水平怎么样？

李：挺高的。好多选手都是从国外学习回来的，就算只冲大家作品选择的多样性上看，水平也是非常高的。参加比赛，我特别希望能听到自己从没听过的作品。以前参加比赛，男中音几乎全是唱《我赢得了诉讼》，男低音全是唱《造谣，诽谤》，男高音则全是唱《冰凉的小手》，这种情况现在已经不复存在了。

孙：你曾获得多个重量级国际比赛的奖项，对年轻歌者和选手有什么建议？

李：忠告！我想说的“忠告”是两个不要“大”。

从技术上来讲，千万不要唱“大”，这是我国声乐发展中存在的一个大问题，目前还没有解决。有一部分属于历史遗留问题，比如“苏联学派”对我们的影响。其实，他们学派并不提倡压喉或者“往后唱”，黑胶唱片里老派的俄罗斯歌唱家们体现出来的歌唱理念还是很讲究“面罩”和“往前唱”的。北欧人受人文环境和自然环境的影响，决定了他们的音色是这样的（模仿），但那是他们特定的生活环境、生理条件和语言特点衍生的结果。新中国成立初期，我们只跟这一个学派产生交集，导致我们比较信任这种感觉，其实是只看到了这种声音的表象，错误而机械地模仿这种音色，于是形成了压喉和“往后唱”的错误习惯。这种概念甚至固化到了骨子里，唱“美声”就是要这样，“深夜花园里，四处静悄悄……”（唱）有些人高音上不去，教师就要求他们把下巴使劲拉下来（“做”状态），字要咬得再夸张点儿（模仿唱）：“我爱你，中国！我爱你，中国！……”都“做”到嘴皮子上去了。这种“大”，最终会导致四种结果：起初是音准偏低，再过一点儿，就大“摇”大“摆”（模仿唱），“小牛拉大车”。接着会破音，唱什么都“破”，高、中、低三个声区都“破”。最糟的结果就是声带损伤，那就永远告别歌唱了，甚至连说话都成问题。

所以，如果说给年轻歌者一些建议的话，我想是两个方面。一方面，就是技术上绝对不能往“大”里唱。有人会问：那往哪里唱呢？往“小”里唱，往“白”里唱呀！唱得像说话一样（示范说和唱），怎么说的就怎么唱！腔体里面的状态相对保持住，腰上的劲儿给上，有一个小点“哼”住它，嘴完全没必要搞成装模作样的。

另一方面，就作品而言，千万别“大”。或许是因为我们传统的乐器中大都是响的、亮的，比如唢呐、笙、锣、镲……就算我们出去飙歌，也很少选降央卓玛的作品，而是首选《青藏高原》《死了都要爱》，诸如此类。我们骨子里的审美是谁唱得高，谁唱得亮，而且是贼亮的那种，就是厉害。对于小的、安静的、不是那么亮的东西，有一种不信任，大家不敢去崇拜。这种审美观念导致了我们对美声唱法认知的误区。比如花腔女高音，稍微有些能力的，比赛和考学就会选择《亲爱的名字》，技术再好点儿的就直接唱“夜后”了。“夜后”咏叹调这样的作品十六七岁的小女孩几乎是无法驾驭的。那种狰狞、那种内心的恐怖，怎能是一个少女理解得了的？光喊个High降E，一点儿用都没有！当然，唱大歌，并不是孩子们的决定，这跟我们整个教学体系有关系。我最近接触过几个声乐专业的高考辅导机构，他们的考试有一个评分标准，只要选择某一栏的曲目，起评分就是130分，而选择其他栏的曲目，即便最高分，也只能得到120分。

孙：这是定好的难度系数？

李：对，难度系数。120分标准里的曲目中有《多情的土地》《像天使一样美丽》《再不要去做情郎》《鞭打我吧》，等等。即使你唱成凯瑟琳·芭托、安吉拉·乔治乌，最高分也就120分。130分标准里的曲目有《造谣，诽谤》《你们这群狗强盗》《我的夫人，请看这芳名簿》《阿列克》等，男低音就像是按照我现在的比赛曲目列的一样。男高音是《冰凉的小手》《女人善变》等，你只要唱，不管是不是唱“破”，哪怕“喊”下来，也可以得130分。

孙：这个标准是培训机构自己定的，还是招考部门定的？这可是“指挥棒”呀！？

李：有些省份的联考、统考就是这个标准。定这么一个框架，是一个非常愚蠢的规定！

“比利时伊丽莎白女皇国际声乐大赛”颁奖仪式现场，与马蒂尔德王后（前排左一）亲切交谈（2018）

演出美国旧金山歌剧院版歌剧《卡普莱蒂和蒙太奇》，与著名女中音乔伊斯·迪多纳托演唱二重唱 （2012）

演出美国犹他歌剧院版歌剧《艺术家的生涯》，饰柯林（2017）

孙：要是帕瓦罗蒂来唱《我亲爱的》，也只能唱到120分？

李：哈哈！显然，这种情况不是学生和教师的错，而是“指挥棒”的问题。教师也明白贪“大”无益，但是小歌拿不了奖，考学拿不了分，考试名次也靠后……一系列的问题吧，没办法，只能给学生选大歌。学生勉强拿个奖、考个学，教师自己也觉得付出有回报。这些无不透露着浮躁和急功近利的思想。试想，男中音连小字二组的d都唱不上去，怎么完成《你们这群狗强盗》？怎么唱《弄臣》选段？

我知道，一个人的力量太有限，我只能通过这个窗口和平台呼吁。如果大家想去国际上争取自己的一席之地，想拿到国际奖项，在国外歌剧院谋求一份工作，在歌唱行业有所发展，要谨记两个“不要大”，一定要遵循艺术规律，遵循量变到质变的过程。

孙：“柴赛”时的材料和媒体报道都称你是男低音，现在你的声部确定为低男中音，这是怎么回事？

李：那次比赛只能报男低音，没有“低男中音”这个类别。其实，真正定义这个声部的是莫扎特，它最早出现在德奥音乐系统里，尤其是在它的艺术歌曲里。在歌剧里，其实是没有这个声部的，歌剧里就是男中音和男低音。所以“柴赛”遵循了这个古老的声部分类法，我就只能选男低音。

孙：从你的本质条件上看，低男中音的定位是最准确的吗？

李：实际上，我是一个有高音的男低音，也可以说是一个“号”特别大的男中音。就看我自己的选择，如果唱大号男中音，我就得辛苦一点儿。因为很多作品，我没有人家完成得那么轻巧。如果选择有高音的男低音，我会轻松得多，生活会更美好一些。我是男高音的声带，男低音的腔体，非常不匹配。

孙：我是男高音的腔体，男中音的声带，也不匹配。那你开始学声乐的时候有没有遇到困难？

李：我最初是学男高音的，确实感到非常困难。我学的第一首歌是《偷洒一滴泪》（唱）。虽然你的弦是小提琴的，但是你的音箱是贝斯的，所以要慢慢把弦放长点儿、再放长点儿，就唱得舒服多了。

孙：这个选择非常明智！

李：哈哈，目前来说，还是非常明智的！

孙：你怎么来看待“中国缺少好的男中、低音声部歌唱家”这个说法？

李：我感觉我们不存在这个现象，今年（2019年）“金钟奖”进入决赛的十二人中就有六个男中音。往前说，我们第一个在国际上站住脚的歌唱家是低声部的斯义桂先生，后来是温可铮先生，再后来还有在“大都会”真正成为台柱子的傅海静先生。

孙：我在跟李晋玮教授求教的时候，她曾经说过，其实我们并不缺乏中、低音声部的嗓子，只是我们的教学方法存在问题，声音放不下来。

李：我们男声的中、低音声部，尤其在20世纪90年代以前，太过于把自己“当成一个男中音”了，这是我们的顽疾。在纯正的意大利训练体系里，其实就没有男中、低音声部的概念，一开始，都是往高里唱，松开往高里唱。经过一段时间的训练与发展，才能发现自己哪个音区最好听、最有价值。然后，声乐教师就会建议：“你唱唱《破旧的外套》吧！”所以在老唱片里，你会听到《破旧的外套》《你玷污了一颗纯洁的灵魂》《女人善变》的音色都差不多，没有任何“做”的感觉，真好听！从这种有点儿像男高音的男中音音色里，你会听到很多有价值的、时髦的、洋气的元素，这恰恰是我们男中音训练中所忽略的东西，那就是像男高音一样歌唱！

如果我们能有这样的概念，就不会把自己那么限定在男中音的范围里了。究其深层原因，其实是不正视自己的问题——没有高音，那是正常的，因为我是男中音、是男低音呀！恰恰是因为声乐技术存在问题，才导致我们的男中音、男低音没有高音，实际上意大利的男中、低音唱个High C都不是问题。近几年，外国来的专家、学成归来的教师们把这种错误概念冲淡了一部分，所以我们也出现了一些中、低音声部好的人才。

孙：你跟俄罗斯艺术家们合作过吗？唱过哪几部戏？

李：对，我跟捷杰耶夫、马林斯基剧院合作过《叶甫根尼·奥涅金》，出演的是格列敏公爵。我唱过三次这部歌剧，在马林斯基剧院唱的是音乐会版。

孙：你感觉俄罗斯歌唱家们的演唱还有当年“苏联学派”被诟病的缺点吗？

李：没有，都变得很“意大利”了。所以，当今国际比赛上拿奖的，不是韩国人就是俄罗斯人。

孙：能否谈谈欧美歌剧市场的现状和发展前景？

李：“大都会”去年（2018年）破产了两个月，“斯卡拉”发不出工资，“科文特花园”减少了好几部戏的排演。美国、德国的歌剧院靠的是富商的资助和票房，这就是他们的经济支柱。相比较而言，中国的歌剧市场算是景气的。

孙：这种不景气是观众方面的原因导致的吗？

李：不是，是歌者导致的。观众永远都在那里，我们不能怪来的人少了。问题在于现在出不了巴斯蒂亚尼尼、科莱里、莫纳科这样的大师。当然，考夫曼很棒，维多利亚·格里高洛也很棒，但还不能跟贾科米尼、吉诺·贝基等大师相提并论，其实帕瓦罗蒂都不是那种感觉了。这就是为什么要听黑胶唱片，听过去大师们的声音。我的一个意大利老师（曾师从莫纳科）曾说过，那个时代，如果你不把《我亲爱的》这样的歌曲唱上十年，老师连《绿树成荫》都不给布置。那时候，学生要把所有浪漫的小歌全唱个遍，一点儿一点儿地积累，老师才肯让你稍微碰一些歌剧、清唱剧、神剧里的东西。绝不是像我们现在这样，学会《我亲爱的》就接着唱《女人善变》。我认为，歌剧的不景气、观众数量少、票房收入低，这一切还是缘于歌唱者、从业者专业水平的下降。这仅仅是我个人的观点。不敢说别的声部，以我们男声中、低音声部而论，就不如20世纪的那些大师们，我想男高音可能也是如此吧。

孙：对，浮躁的时代出不了大师。现在男高音更缺，你看看，一些国际比赛哪有优秀的男高音？

李：对。现在好一些的是蒙古国的男中音，他们有一些像20世纪大师们那种圆润的天鹅绒般的声音。但是，大师们是在很深的功力支持下慢慢唱出来的，而蒙古国的男中音是嗓音条件和说话习惯使然。尽管他们的唱法有点儿“抠”，但是他们身体强壮，什么音都能唱上去。这种唱法，时间长了，嗓子会坏掉，声音会大“摇”大“摆”，或者出现破音、音准偏低等情况，其实是“开”大了的表现。但是歌唱比赛三分钟定胜负，乍一听，挺厉害的，所以往往都是他们获胜。

孙：能否谈一下当今美声唱法优秀歌唱家的国际布局？

李：声乐这门艺术是跟着资本走的。世界歌剧中心曾从意大利转到德国，有一段时间转到了日本。你看，20世纪80年代，所有的大师都会去日本东京开音乐会，我们会看到很多光盘上都是日语字幕，日本做了十年世界古典音乐的中心。亚洲金融风暴之后，资本转移到了美国，所有的大师，无论是俄罗斯的还是意大利的都去了美国，因为那边收入高呀！现在好的歌唱家都在美国，美国支付酬劳是演出前先支付一部分，演出结束付完剩下部分，合同上都写着。这形成了一个良性的发展态势，歌者都愿意续约。按说，优秀的歌唱家应该在意大利，实际上并不是，那里发不出工资，酬劳可能是在两三年之后才给。

我认为，国内的现状反而好了。你看，现在光盘上的文字都是中文，比如“曹秀美广州独唱音乐会”“达姆娆北京独唱音乐会”“何塞·库拉独唱音乐会”等。中国经济发达了，自然能够吸引更多古典歌唱家前来演出。

孙：嗯，我想起卡芭耶晚年时经常受邀去俄罗斯跟流行歌手尼古拉·巴斯科夫一起开演唱会。当媒体问她为什么会跟一个不在同一级别的歌者一起登台演出的时候，她很诚实地回答：“给那么多钱，为什么不来？”经济收入是很实际的问题……你在国际上哪几家歌剧院演出过歌剧？最钟爱的歌剧角色是哪个？

李：美国旧金山歌剧院、大都会歌剧院和中国国家大剧院，这三家剧院我都演过三部以上歌剧，演过一部戏的歌剧院就多了。

我最喜欢的角色是《唐璜》里的莱波雷洛，因为这个角色跟生活中的我很像。在“大都会”，我担任皮萨罗尼的替补；国家大剧院是去年（2018年）演的；在旧金山歌剧院，我唱过音乐会版。生活中，我属于那种喜欢怂恿别人，但不会主动去干“坏”事的人。比如，小时候，和小伙伴去摘树上的无花果，我会说：“你去摘，没事，我帮你盯着。”哈哈哈！戏里帮着唐璜做坏事，我自己特爽！

孙：剧中人物和你自己在性格上有吻合度，所以诠释起来得心应手。

李：对，演这个角色时，想起童年的趣事，我自己就乐了。指挥问我笑什么？我说：“我想到我自己了。”

孙：你在歌剧人物的诠释中，会不会受到剧院经理、导演和指挥家的干扰？

李：这是一个有深度的问题。

在刚开始演歌剧的时候，我受到过严重的干扰。我演第一部歌剧之前，从来没有跟乐队合作的经验，光看指挥的手法就眼花缭乱，因为有的指挥的手法很怪异，他也是一个表演者呀！他总是朝我嚷：“慢了，你又慢了！”我向导演求救，导演耸着肩、摇着头说：“不好意思，我告诉你尽可能做一切，但还是要跟上乐队！”我当时真想找个屋子大哭一场，明明是导演让我放开演，不要管指挥的，怎么到了关键时候，这么一个举目无亲的外国人想让你“挺”一把，你却退缩了？

孙：是一个外国指挥吗？

李：对。在山东师范大学读到大三，我就去美国了，演了我人生的第一部歌剧《爱之甘醇》，出演卖药人杜卡尔玛拉，那是一个典型的丑角，是能够“嗨”动全场的人。我当时21岁，要知道“师大”音乐系培养的目标是中小学音乐教师。我还在学《粉刷匠》呢，就突然来了通知让我去美国演歌剧，我都懵了！但是选我去美国的专家却说：“李鳌绝对可以，他有这个潜质！”潜质归潜质，三个小时唱下整部戏，可不简单！再加上我刚去时语言不通，导演组用来交流的是美国俚语式的英语，我根本不在语境中。我伸不开腿，跟不上溜儿，您说难受不难受？哈哈哈！

那个角色，我受到了指挥和导演的严重影响。当时，我感觉这一行太难了，顾了导演，就顾不了指挥。两个月下来，我瘦了18斤。每天都生活在痛苦的折磨中，一到排练场就焦虑，不知道要面对什么新的麻烦，因为那个角色对那时的我来说，太难了！后来，我在台北再演这个角色的时候，已经得心应手了。那次，演着演着我就哭了，导演问我为什么哭？我说：“我想到了六年前我第一次唱这个角色的时候，这一段死活过不去，被指挥骂得狗血淋头。原来是有这么一个气口，然后再往下走呀！”

参加“第八届日本静冈国际歌剧大赛”（2017）

回想起来，在他们的“干涉”下，我进步很大。第一，英语进步巨大。排练时，他们的语速很快，有一天，我突然发现自己竟然对答如流了。第二，歌唱技术在这种高强度的压力下进步神速。因为，在那种情境下，根本没有时间去考虑技术，张嘴就得来。不去想技术，技术反而进步了。

孙：就像捷杰耶夫曾经在排练时喊道：“我不要你们的声乐，我要表演！表演！”经你一解释，这竟然是“善举”！

李：哈哈！那之后，我发现，我练声能把小字二组的g“站”得很稳了。还有第三点，自己与人进行交流的自信提升了，整个人也开朗了许多。刚去美国时，亚洲人的面孔、寄人篱下的生活，再加上本身性格中的拘谨成分，让我缩手缩脚。随着语言的进步、技术的提高，人的自信心也跟着提升了。所以，对这种“干涉”，我当时感觉很崩溃，经历之后才知道这是一笔宝贵的财富。只有跳出来以后，才会发现，你已经到了彼岸，到了一个新的高度。

孙：这是你出演的第一部歌剧？在哪里？

李：在美国旧金山福特·梅森剧院（Fort Mason）。

孙：这个一定要记入你的艺术履历中，这次人生中的首演成功吗？

李：就是因为这次首演的成功，我才得以留在旧金山歌剧院，签了三年合约，演了十六部歌剧。

孙：你出演过《叶甫根尼·奥涅金》中的格列敏公爵，有没有人协助你完成角色的准备？

李：我有两位艺术指导，一位是旧金山歌剧院的，他是俄裔美国人，一位男士；另一位是大都会歌剧院的，是一位俄罗斯女士。他们都用英语交流，帮助我学习和处理唱段。

孙：对于格列敏这个人物，你的角色观是什么？

李：格列敏公爵是一个很喜欢炫耀、很真诚、很无辜的角色，他是个宽容、有爱的人物。在那么多观众的关注下，能把自己的魂魄“扔”出躯壳，再把费加罗、格列敏或者唐璜等各色人物装进来，那是一种至尊的享受，是什么表演艺术都无法取代的。每次演完一个角色，我都有一种死而无憾的感觉！

孙：你的俄语发音、语气、语调和语言逻辑都非常精准，这种技能是如何获得的？是天赋？

李：我的耳朵很灵，两位艺术指导念一遍，我基本就会精确关注到几乎所有细节。另外，我还说过五年相声，语言天赋不错。相声里有“说、学、逗、唱”四门功课嘛，这属于“学”，学语言、学方言、学唱歌嘛！

孙：这得益于天赋加专门的锻炼。

李：相声的功底能帮助我在舞台上给自己找戏。看一个歌者有没有戏？不看他在唱的时候干什么，唱的时候千万别乱做动作，否则会影响技术的发挥（表演加演唱示范）；要利用自己不唱的时候做好表演，而且要尽可能把大动作放到重拍上，各种动作都要在拍子上，要有逻辑和律动，要符合人物的感觉。

孙：都说俄罗斯出男中、低音的人才，你认为，目前我们跟他们有差距吗？

李：在我心里，俄罗斯的男中音还是最强的。他们本身就是能歌善舞的民族，一旦思路打开，借助国际化的声乐方法，技术完善了，再配上高大强壮的生理条件，舞台优势是很明显的。其实，在我们国家，少数民族的乐感、天赋和潜力都是很好的。有些角色，无论你找什么人来唱，都不如俄罗斯歌唱家感觉好，比如奥涅金，德米特里·赫瓦罗斯托夫斯基往那里一站，还演什么呀？他就是奥涅金！我们打扮得再帅，也不像。

孙：今天恰好是赫瓦罗斯托夫斯基逝世两周年的日子，对这位俄罗斯男中音，你有什么看法？

李：他是我心中的神！他的音色是无人能敌的，当然，他的技术特点要分时期来看。在他年轻、年老和病重时，对自己音色的理解也不一样。就看他拿“卡迪夫大奖”的青年时代，那是多么伟大的音色呀！他头发完全变白的一段时间里，声音稍微有一点儿往里“抠”，应该跟他唱的作品有关。那时候，他正在唱卢纳伯爵，唱威尔第的作品，但依然还是很美。我去“大都会”听过他的《游吟诗人》和《茶花女》，声音太漂亮了！甚至，明明知道他错了，也还是那么喜欢听。他对我的影响极大。

孙：你的声音有没有刻意去靠近他？

李：我在唱俄语作品的时候，会有意往他的感觉上靠；唱莫扎特的时候，会往特菲尔的感觉上靠；唱威尔第的时候，就想往里奥·努齐的感觉上靠……每位作曲家的作品，都有个榜样。

孙：你认为中国歌唱家在国际歌剧舞台上面临的最大困难是什么？

李：还是长相问题。在西方歌剧这个行当，我们在扮相上的确不占优势。演故事里的贵族，比如公爵、国王，外貌、个头、气质上都有很大的差距。就像我刚才说的赫瓦罗斯托夫斯基，他往台上一站，还演什么？他就是奥涅金，他就是唐璜！反而指挥、乐器演奏等表演行当，没有那么突出的形象要求。

再有，现在中国出去的歌者越来越多了，如果想在欧美歌剧市场上立住脚，选择有实力的经纪公司和经纪人至关重要，演唱水平只是一方面，光靠自己打拼是无法出名的。但，并不是说经纪公司有实力就代表你的经纪人有实力，你的经纪人有实力也不代表他的心思会放在你的身上。这恰恰是我们不了解的一个领域！

我选择经纪人时就出现了一波三折的情况，我曾经签约美国最大的经纪公司（IMG公司）。很长一段时间，我都没有歌剧演，后来，我才意识到经纪人手下有费鲁乔·富拉内托、蕾妮·弗莱明等大家，很显然，他是不会关注到我的。半年后，我就换了一家韩国的经纪公司，在韩国唱了三年，演了很多歌剧。接着，我又回到纽约，换了新的经纪人。我跟他协商，每年在美国演两部歌剧，其余的时间让我自由些，俄罗斯和其他欧洲国家的音乐会都参加一下。为了准备“金钟奖”，我推了美国的一部歌剧和日本静冈的五场巡演。

孙：你一度被网友称为“表情帝”，你是如何看待这个雅号？

李：我曾经很介意别人称我“表情帝”，因为一开始有些人是恶意的，他们想把我炒作成一个小丑一样的人物，甚至有媒体要求我做那种噘嘴、卖萌等一些过于夸张的样子拍照，这触碰了我的底线。那些夸张的表情源自人物刻画的需要，我演的是喜歌剧，角色大多是卑鄙小人，所以一些丑恶的嘴脸，我淋漓尽致地表现了出来，但我本人是一个严谨的古典音乐工作者。现在，我坦然接受这个雅号，想成为“表情帝”可不是那么容易的事。游刃有余的表演，一定要以强大的唱功为基础！

孙：对于“美声唱法是世界上最科学的”这一说法，你持什么样的态度？

李：美声唱法之所以科学，是因为语言的缘故。你看一部纯意大利语的电影，感觉耳朵很舒服，就跟唱了一部电影一样，声音位置特别高，说话就像在唱歌，语调大部分是平的（示范），配上旋律，很自然就唱起来了，所以意大利作曲家创作歌曲时相对要简单许多。实际上，我们的汉语说起来很费嗓子，汉语每个字都有一个音高（声调），有时候跟旋律走向并不吻合，唱起来很费劲，我们的作曲家有时候真地很难写。与其说唱法科学，不如说语言更好听，更适合歌唱和创作，更有利于呼吸、声带的配合。东北的二人转好听，就是因为东北话有歌唱性（示范），韩国人说话也像唱歌。但是我们的汉语就不是这样，所以，用美声唱法唱中国作品就必然存在“打架”的现象。

孙：那你演唱杨白劳的唱段为什么能调节得这么好？

李：我的耳朵有一种自我调整的能力。如果觉得这样唱着不行，就会自我调整，哪怕碰一点儿嗓子、损失一点儿方法，为的是符合这个人物的形象和性格，我一定要做到唱什么像什么！（演唱杨白劳的唱段）如果这样唱，就太洋气了，我自己都受不了这种感觉。

与恩师魏凡俭教授研习作品

孙：显然，一位成功艺术家的成长经历对年轻人是大有裨益的，请问你的音乐是如何启蒙的？身上学到最珍贵的，就是做人。学艺先做人，人做不好，歌也唱不到很高的段位。就算唱到高段位，人品不行，慢慢地，也就被大众忘记了。另外，魏老师是一个心胸宽广的人，他不介意我去跟别的老师上课、学习。北京、上海的大师班，他都陪我去，帮着录像、记录问题，回来我们一起研究、改正。他就是一心一意地为了学生好，想让学生进步。他从心灵上给我以支持，我在声乐这条道路走得这么稳健，真地要感谢魏老师！

李：我不像有些歌唱家出生在音乐世家，从小就受到良好的音乐熏陶和教育。我的父母都是石油工人，我最初的音乐记忆是刘秉义、杨洪基演唱的《我为祖国献石油》，他们曾到我家乡的油田体育馆演出，这也是我儿时对男中音唯一的印象。说实在的，直到高二，我还不知道什么是“美声”。高二下学期，我被学校的音乐老师鞠凤丽发现有歌唱天赋，才进了音乐班，其实我是想圆心底里一直有的那个唱歌的梦。在此之前，我的学习成绩是很不错的，是理科重点班的数学课代表。那年高考我考了564分，其中数学130多分，我用很短的时间就做完了所有的题。我的脑子不像搞艺术的人那么浪漫，你看我在台上表现得很自如，其实这之前在脑子里已经过了上万遍了。台上的表演，不是即兴的，都是准备好的。但是，我必须要准备到让观众看不出我是有准备的，这是我对舞台艺术的一种追求！

孙：其实，你的文化课学得这么好，恰恰对你的人物诠释是非常有帮助的。

李：对，的确是相辅相成的。高考时，我的语文考了120多分，英语考了110多分。现在在美国做访谈，交流起来流畅自如，跟我高中时打下的英语底子也有关系。

孙：你师从魏凡俭教授时，最受益的是哪些方面？

李：魏老师言传身教，对我的人品影响极大。他教我待人接物的道理、与人沟通的能力，对我就像对自己的亲儿子一般。从魏老师

孙：除了魏老师之外，你还有没有师从别的老师？还有没有在你的艺术道路上起过重要作用的人？

李：我曾经跟马洪海老师学习过半年。还有马华、栾峰两位老师，他们都是从意大利留学回来的，一位男高音、一位男低音，虽然声部不同，但是都给我传授了意大利唱法的理念和“面罩”的概念，他们要求声音要简单、轻巧。另外，还为我规范了意大利语的咬字、发音和文化、审美。

指挥家吕嘉、李心草对我的影响也很大。吕指是我在国家大剧院合作的第一位指挥家，我们演出了《费加罗婚礼》。他非常严谨、严厉，跟他合作，仿佛自己还身在欧美。李指，我们最早合作是跟釜山交响乐团一起演出贝多芬《第九交响曲》，他在“釜山”拥有很高的声望。中国的指挥越来越与国际接轨，我能从他们身上学到很多。

孙：你现在为什么会选择留在国内发展？

李：经纪人是一个很实际的原因，还有一个是家庭的原因。这个心结，我原先在访谈中从来没有透露过。在我比完“大都会”的声乐比赛后，就接到了几个“大都会”的演出邀请。有一次，他们安排我住在豪华的帝国酒店里，我突然就产生了一种强烈的孤独感。那晚，我失眠了。我在思考，生命的意义在哪里？一年到头见不着父母，也没个家，我想跟人分享我的感受，但每天跟我生活在一起的就是行李箱。作为歌者，我是喜欢唱歌；但是作为一个普通人，我总觉得生命中好像缺了些什么？我突然就萌生了想结婚的冲动。我想，如果在美国遇到一个可心的伴侣，就留在美国；如果缘分在国内，我就回国。结果，在济南遇到了我的爱人，也是搞音乐的。我选择留下来，尽管她很支持我回美国。

孙：作为一位年轻的声乐教师，能否谈谈自己的教学理念？

李：我认为，很多人把声乐教学搞得太玄了，实际上没那么神奇。美声唱法就是以拿波里民间唱法为基础，在咬字、气息、发音等方面加以修饰和美化，以及在语言上的规范和诗化。其实，中国民歌中直接、简单、“很白”的发声技术，恰恰也是美声唱法所需要的。只不过在语言上下的功夫太少，在咬字、口腔打开状态的配合上研究得少而已。

孙：你认为学习美声唱法是用中文歌曲启蒙还是用意大利语歌曲入门好？你在教学时，一般选用什么作品？

李：我的本科学生，四年就唱这一本《意大利歌曲集》（24首）。美声唱法是依托这个语言体系形成的，必须先把这些作品唱明白再说。如果要选中国作品的话，我会选择近代的艺术歌曲，像赵元任、黄自、萧友梅等人的作品，比如《问》《花非花》《玫瑰三愿》等。因为这才是艺术、是心、是涵养，有贵气，讲控制！

孙：谢谢你接受我的采访，你还有其他特别希望表达的观点吗？

李：我还是想跟学声乐的孩子们说几句。大家一定要记住，这个世界上什么才是长久的、永恒的？是爱！只有爱这个人，你才会特别在乎他（她），心里才会特别惦念着他（她），才会无时无刻不在想着他（她），才会为他（她）做很多事情，为他（她）牺牲很多物质、精力，无怨无悔，只为博他（她）一笑！学唱歌也是一样的。如果不是因为爱而学习，就不会有理想的效果，你就没有必要为自己的失败抱怨。如果有爱，你就会克服一切困难。坚持，来自无怨无悔的爱，能够走到歌唱艺术巅峰的，一定是心里有爱的人！

后 记

这篇访谈最终以“此岸到彼岸”作为主标题，是因为在李鳌心中，从师范生还未毕业就登上美国的歌剧舞台，再从初出茅庐的无名歌者迅速跻身国际一流歌唱家的行列，就像一个梦、一个传奇。他的成才之路看似平坦，但其中的艰辛只有他自己知道，只有始终陪伴他左右的母亲知道。在我们谈话时，母亲因为怕回忆起儿子点点滴滴的往事会难过而主动避开。此岸到彼岸，在李鳌身上，是奇迹、是梦圆，是一曲师范生华丽转身为歌剧艺术中流砥柱的催人奋进的凯歌！

注 释

①Второй тур у вокалистов:любимцем публики стал МёнХён Ли，http://www.rg.ru/2015/06/28/vokalisti-site.html.

②孙兆润《古典音乐界“奥林匹克”依然激荡“亚洲雄风”——“第十五届柴科夫斯基斯国际音乐比赛”声乐比赛观礼》，《歌唱世界》2015年第10期。