“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析

【摘要】本文以瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，同名于男女主人公的“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机为研究对象，试图从配器分析的角度去阐述作曲家如何通过纯音色、音色转换、同度奏、八度奏、混合音色和对比音色的处理，完成音色对男女主人公形象的塑造、对旋律色彩性的加强、对和声功能性的巩固和促使两个主导动机之间构成对比中有统一、统一中有对比的音色关系。

【关键词】特里斯坦;伊索尔德;主导动机;音色

【中图分类号】J605                      【文獻标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）01-0017-04

【本文著录格式】杨沼佩.“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机的音色分析——以《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲为例[J].北方音乐，2020，01（02）：17-20，26.

《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲共111小节，即包括呈示部17小节、展开部67小节和再现部23小节，是具有再现原则的三部曲式。

虽“特里斯坦”和“伊索尔德”主导动机在结构位置上均位于呈示部和再现部，且前后分别共呈现7和8次，但在音色处理上不仅二者相互之间有音色对比，其自身每次呈现时的音色亦各持特性。

一、呈示部中“特里斯坦”主导动机的纯音色处理

如谱例1-1所示，“特里斯坦”是瓦格纳在呈示部诠释的第一个主导动机，其共贯穿呈现三次，且特①②③均由同质乐器演奏，即弦乐组之大提琴组。

（一）“特里斯坦”主导动机的三次演变形态

首先，该主导动机在第1-2小节作初始旋法呈现，是由大提琴在弱起节拍至第一小节强拍上，以微弱的力度娓娓道来一声上行六度跳进音程，遂而到达该句制高点f1音，再反向两次半音级进至#d1音，结束陈述;其次，大提琴又于第4-6小节作初始旋法之节奏溯型的变化贯穿，即保持节奏型不变的情况下，特②是第特①旋法的上二度模进;最后，动机特③于第8-10小节作特②旋法的上三度模进，同时对下行半音阶旋法进行扩充。

（二）不同音区和力度上的纯音色处理

虽“特里斯坦”主导动机在呈示部中的3次呈现均为大提琴拉奏，但其各自之间又因受到音区和力度变化的影响，亦具有“秋毫之末”[1]之音色对比。

特①是大提琴在a→f1音区进行弱奏，归属该乐器的中音区，音色特点为柔和;特②是大提琴在b→#g1音区进行渐强演奏，音色遂从柔和变得圆润有力;特③是大提琴在d1→b1音区作持续渐强至极强，归属该乐器的高音区，且此刻音色最为响亮，但因力度在乐句即将结束之时又迅速变为弱奏，其音色也随之由瞬间的响亮回归至最初的柔和。

总结瓦格纳在呈示部对3次“特里斯坦”主导动机音色处理的主要特点，即将“特里斯坦”在演奏乐器、演奏形式和横向音色处理均一成不变的情况下，先通过节奏溯型的材料变动手法，使“特里斯坦”的3次呈现在音乐旋法上构成音高变化和音程扩张，又通过改变大提琴的演奏音区和力度，使3次“特里斯坦”在不同音区上诠释力度上的变化，遂导致3次纯音色演奏在音响效果上呈现出由特①柔和→特②圆润有力→特③响亮回归柔和的色彩性变化。

（三）纯音色对特里斯坦角色的塑造

该乐剧的男主人公为特里斯坦，而“特里斯坦”主导动机在前奏曲呈示部中的3次音色处理皆由大提琴拉奏，除去作曲家本人对纯音色的喜爱之外，更因为乐器音色选择与该角色形象设定有关，即该动机同名于男主人公之名，而恰恰“大提琴的音色在弦乐组是很突出的，它具有丰满宽厚、富于感情的音质，比小提琴的音色更接近人声（尤其是男生），听起来十分亲切”[2]，再加上该动机“叹息式”的音乐语气，塑造了男主人公忧心忡忡的音乐形象，且该动机于再现部首次呈现时依旧由大提琴音色演绎。

二、呈示部中“伊索尔德”主导动机的音色转换处理

如谱例1-1所示，“伊索尔德”主导动机在呈示部中共贯穿4次，瓦格纳将其在横向音色处理上不再是如“特里斯坦”主导动机那般运用纯音色演绎，而是选择“在木管组利用各种不同的木管音色造成对比，可以作为一种色彩性的表现手段”[3]。

（一）“伊索尔德”主导动机的四次演变形态

瓦格纳选择木管组中三件乐器对该主导动机进行模进交替演绎，依次为①Oboe.Ⅰ→②Clarinet.Ⅰ→③Oboe.Ⅰ→④Fl.Ⅰ。其中，①是该动机之初始形态，②是①的上三度模进、③是②的上三度模进，④则是③的高八度重复。

所以，不同于呈示部中3次“特里斯坦”主导动机均在大提琴纯音色基础上作模进变化，“伊索尔德”主导动机的4次演变是在音色转接基础上，作两次上三度模进变化和一次高八度重复。

（二）旋律色彩性的同度奏

与“特里斯坦”主导动机之“单枪匹马”的单一线条化形态呈现有所不同的是，“伊索尔德”主导动机不仅在横向音色处理上具有音色转接的变化，且在纵向配器处理上也是“人多势众”，即其每每于乐队中在横向上作半音化旋律时，其纵向会有固定乐器组的几件乐器对其跟进。所以，在呈示部“伊索尔德”的4次演变中，如表格2-1所示的有织体层次、音区和力度等变化之外，还有瓦格纳在此些变化基础上所作的同度奏处理，即：

在呈示部“伊索尔德”主导动机的4次演变中，第伊②和伊③次中运用同度奏处理。结合谱例1-1和表格2-1来看，第②次呈现共有三层织体和三处同度奏。首先，由担任第一层动机织体的第一单簧管同第二层织体中的第一双簧管构成b1音同度奏;再由第二层织体中的第二双簧管和第三层织体中的第一大管构成d1音同度奏;最后，由第二层织体中的第二单簧管和第二大管构成ba音同度奏。所以，伊②中的同度奏处理都产生在木管组内部。

不同的是，伊③不仅在织体层次上增加到四层，且两次同度奏处理分别发生在木管组内及木管与铜管组之间。其中，木管组内的d2音同度奏是由担任第一层动机织体的第一双簧管和第二层织体中的第一单簧管构成;而由第二层织体中第二单簧管、单支圆号同第四织体中的第二大管共同构成木管与铜管乐器之间c1音的三层同度奏。

瓦格纳之所以在伊③中加入单只圆号，是因为该次呈现是“伊索尔德”主导动机在呈示部四次演变中的“高潮点”，遂圆号的加入不仅导致织体层次加厚、声部数量增多和力度加强，更丰富了同度奏组合形式的多样性，突出了伊③作为“高潮点”呈现的地位。

总体来看，作曲家在呈示部“伊索尔德”主导动机的四次演变过程中，将不同的乐器作同度奏处理，不仅能产生新的混合音色，更让“伊索尔德”获得了新的色彩性。

（三）音色转换对伊索尔德角色的塑造

为何“伊索尔德”主导动机在全曲第2-3小节作首次呈现时，瓦格纳选择让第一双簧管演奏呢？

从配器法的角度来看，该动机音高位置是在双簧管的中音区，恰恰“双簧管最好的声音是在中音区，音质强健、敏锐，音量也较大，具有很好的穿透力，而低音区的声音稍粗，不能弱奏”[4]，此为瓦格纳会把需作渐弱处理的“伊索尔德”主导动机交由双簧管吹奏的根本原因。此外，又因双簧管那略带有鼻音般的芦片声音色，擅于演绎徐缓如歌的曲调，正符合了同名于该剧女主人公伊索尔德之阴柔形象，且其又在双簧管、单簧管和长笛三种木管乐器间吹奏着持续模进的上行半音旋律，这种音色转换不仅模拟出伊索尔德喃喃自语的询问式语气，还间接刻画出女人善变的人物性格。

三、呈示部高潮点的混合音色分配

前奏曲的呈示部共17小节，其中1-13小节是瓦格纳对3次呈现的“特里斯坦”和4次呈现的“伊索尔德”主导动机，作不同音组和不同音色形式处理。但是整个呈示部前13小节，不仅是两个主导动机三次“昙花一现”式的邂逅，即“伊索尔德”主导动机音色叠入的时刻，也是“特里斯坦”主导动机音色的淡出。同时，它们娓娓道来的先后陈述为之后呈示部进入高潮点提供材料支撑，并埋下“先抑后扬”的伏笔。

（一）呈示部高潮点上的“伊索尔德”主导动机

前奏曲第16-17小节不仅是呈示部的高潮位置，还是“伊索尔德”主导动机在该部分中的第五次变形贯穿。如谱例1-1所示，此次主导动机旋法较前四次相比有些许不同，即在第16小节上延续前四次上行半音阶后，于第17小节作反向进行解决，主要是因为第17小节强拍上的倚音“b2”，打断了本由#e2→#f2→g2→#g2→a2的上行半音阶进行，延迟了a和声小调的导音#g2到主音a2之解决。

（二）呈示部高潮点进入前的对比音色处理

若说呈示部第1-13小节是“先抑后扬”中的“抑”，第16-17小节是其中的“扬”，那二者之间第14-15小节则是使“抑”顺其自然过渡到“扬”的中间桥梁。瓦格纳利用两组不同的音色，在不同音区先后交替呈现，使其作为一种色彩性背景的同时，又因对比性的重复推动整个呈示部加速进入高潮点。

第14小节不仅运用裁截手法，将第13小节主导动机旋律引用过来，并作其低八度重复，更在配器法中首次让弦乐的小提琴音色亮相，即让两把小提琴作八度奏拉奏。而瓦格纳在此处渗入新音色，实则是对第16-17小节高潮处由两把小提琴担任主旋律演奏的一种音色暗示。

而第15小节，则是木管组长笛和双簧管同样以八度奏形式，对第14小节小提琴旋法作高八度重复，且在此基础上又让单簧管与双簧管作同度奏的音色处理。继而，同为中间桥梁的第14-15小节，其内部之间不仅在同一音乐旋律的基础上作不同力度、不同音组、不同音色和不同音区（三个八度）间的对比，更对外部整体戏剧性冲突起到推动作用。从第1-13小节的娓娓道来再到第14-15小节的重复与对比，音乐冲突性已然达到最紧崩的状态，此刻我们期待的音响正是第16-17小节那一瞬间的迸发与释放。

也就是说，第13-15小节主导动机旋法在由木管组→弦乐组→木管组之间作音色对置后，于第16小节高潮伊始的地方又回归至弦乐组演绎，继而第13-16小节在音色的循环对比中形成一条由Fl.Ⅰ↘2Vl.↗2Fl+2Ob+2Cl↘2Vl.的起伏线。而在第16小节，由小提琴演奏“伊索尔德”主导动机的同时，整个弦乐组和除去长笛声部的木管组，及其四只圆号齐头并进。遂而，听众所期待的音乐制高点“铺天盖地”而来。

（三）高潮点中混合音色對和声功能的强调

之所以将第16-17小节界定为呈示部高潮点，除以上所述部分原因之外，最重要的是作曲家使用混合音色之配器技法来体现高潮处旋律形态，即整个弦乐组与木管组结合时有两种主要分配方法，即“功能分组”与“混合音色”[5]。

结合表格3-1来看高潮点混合音色的分配情况，瓦格纳对第16-17小节由a和声小调D7→tsⅥ的功能和声皆达到三个八度音域的混合。其中，第16小节强拍上的D7和弦，按混合次数多少去排列各和弦音的混合程度，则是根音“Mi”和五音“Si”皆是一个八度内的两次混合音色，三音“升Sol”和七音“Re”均仅含一次混合音色。

第17小节强拍上的tsⅥ三和弦，根音“Fa”与五音“Do”的混合音色处理亦是如此。不同的是，瓦格纳将本和弦三音“La”进行双层八度奏形式的混合音色处理，即由第一、二小提琴分别拉奏“a2”与“a1”音而构成第一层八度奏，且双簧管又同第二小提琴构成同度音色叠合，而由第一单簧管、第二大管和大提琴所演奏之“a”音又同第二小提琴构成第二层八度奏。

若结合和声功能性，不难理解瓦格纳为何将tsⅥ中三音“La”作高声部旋律时，还在乐队中对其又作三次混合音色和一次同度奏处理，是因第16-17小节不仅是呈示部高潮点，亦是该部结束处，且终止形式为阻碍终止，“但在小调阻碍进行中必须重复三音以避免出现导音下行增二度这种不自然的进行”[7]，故瓦格纳通过配器技法将三音重复四次，不仅巩固了a和声小调的主音稳定性，还强调了阻碍进行中和声色彩的紧张度。

四、再现部中两个主导动机之间的音色处理

再现部中，“特里斯坦”主导动机的后4次贯穿分别位于④第85-86、⑤第88-89、⑥第100-103及⑦第103-106小节。“伊索尔德”主导动机的后3次贯穿则分别位于⑥第86-87、⑦第102-103和⑧第105-106小节。通过两种主导动机所处小节位置可以看出，特④与特⑤之间贯穿着伊⑥，而特⑥和特⑦次呈现则与伊⑦和伊⑧相遇。

（一）“特里斯坦”主导动机的同度奏——常规处理

通过谱例4-1可以看到，“特里斯坦”主导动机于再现部作第④、⑤次呈现时，又回忆运用了呈示部中前4次所使用之大提琴音色，不同的是在此基础上，又加入中提琴与其作旋律的同度奏演绎，是因为“大提琴与中提琴的同度结合，大提琴紧张而刚烈的中音区音色被中提琴温厚而暗淡的色彩所柔化”[8]。

如此一来，就使得特④和特⑤的混合音色变得更加厚实和富有特性，间接描绘出男主人公的英雄气概。

（二）“伊索尔德”主导动机的同度奏——罕见处理

从同度结合中所获得非常多样的音响色彩，我们可以看出木管乐器的音色各异的程度，且C·瓦西连科在其书著《交响配器法》（第一卷）中提到：“三种或四种不同种乐器的同度结合，例如长笛+双簧管+单簧管+大管，极为罕见”[9]。

但若谱例4-1所示，瓦格纳在对“伊索尔德”主导动机第⑥次呈现时，却使用两只长笛+一支双簧管+一支单簧管三种不同种乐器进行同度结合，这种不太罕见的“混合剂”所形成的音色，既有长笛对双簧管强烈声音的大为缓和，又有单簧管使长笛音色获得更大热情与“浓厚性，还让双簧管对单簧管高音音区中极弱声音的支持。

所以，“在这种结合条件下所形成的音色，无法用文字形容，必须用耳朵去听它们”[10]。

（三）“特里斯坦”与“伊索尔德”主导动机间的对比音色处理

谱例4-2为两个主导动机分别在再现部，亦是全曲中的最后两次贯穿。且由前者到后者的织体形态均是从单声部到多声部，而多声部织体为四声部的旋律与柱式和声。其中，伊⑦的柱式和声是用a和声小调之降五音的重属三四到导二和弦构成;而伊⑧则是由C和声大调之导二到属七和弦构成。

由此可看出，无论是从特⑥到伊⑦，还是从特⑦到伊⑧之间，瓦格纳皆使用对比音色来依次呈现两个不同的动机形象。譬如，特⑥由英国管吹奏，伊⑦由第一双簧管吹奏，当二者于第102小节首尾相连时，英国管声部的结束与双簧管声部的进入形成叠入关系，在二者重合的瞬间，一组混合音色的木管组对和弦中另外两个声部也同步叠合，既而强调了和声的色彩性。

五、结语

在《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，瓦格纳先分别用大提琴纯音色和木管组中由双黄管伊始的音色转化处理，来塑造代表特里斯坦与伊索尔德角色的主导动机原型，再通过同度奏、八度奏、音色混合及对比音色的配器技法去丰富两个主导动机在前奏曲中每次演变贯穿时的色彩与个性。

在这一过程中，瓦格纳不仅对第⑥次呈现的“伊索尔德”主导动机进行罕见的三重同度奏处理，还使得构成各织体层次的主力军——和声本体，也因以上音色处理受到功能上的巩固和色彩性的强调，从而映射出作曲家在乐剧中某些色彩性配器手法的独特运用和个性所在。

注释：

[1]秋毫之末：出自《孟子·梁惠王上》.译为比喻极微小的东西或极细微的地方.本文以此形容呈示部中具由大提琴呈现三次“特里斯坦”主导动机，纯音色因受音区和力度的变化也会出现音响色彩上的细微变化.

[2]施詠康.管弦乐队乐器法[M].北京：人民音乐出版社， 1987：62.

[3]戴宏威.管弦乐配器法（修订版）[M].北京：中央音乐学院出版社，2011：62.

[4]戴宏威.管弦乐配器法（修订版）[M].北京：中央音乐学院出版社，2011：42.

[5]戴宏威.管弦乐配器法（修订版）[M].北京：中央音乐学院出版社，2011：115.

[6]?：此标记表示担任“伊索尔德主导动机”变体旋律的演奏声部.

[7][苏]伊·杜波夫斯基，斯·叶甫谢耶夫，伊·斯波索宾，符·索科洛夫.和聲学教程（上册）[M].北京：人民音乐出版社，2000：113.

[8]戴宏威.管弦乐配器法（修订版）[M].北京：中央音乐学院出版社，2011：26.

[9]C·瓦西连科.交响配器法（第一卷）[M].北京：人民音乐出版社，1989：399.

[10]C·瓦西连科.交响配器法（第一卷）[M].北京：人民音乐出版社，1989：399.