“我在中国的土地上生活着”——艾青的战时“中国风景”抒写※

内容提要：从1937年7月全面抗战爆发后，到1941年3月抵达延安之间，一幅幅战时“中国风景”出现在艾青的诗笔下。其中，艾青在湖南西南山区的诗歌写作，通过对“中国风景”的“观看”“静听”“体味”与“分担”，“中国化”程度明显加深。与此同时，艾青将其富有现代感的艺术探索与国家实际情况、个人情感历程等融为一炉，使得诗歌中个人的“中国风景”与集体的“中国风景”达到了较高程度的融合，印证了诗人的自我说明——“我在中国的土地上生活着”。

一 奔波于战时的中国土地

1936年11月，艾青的诗集《大堰河——我的保姆》自费出版，很快引起诗坛热议。先是胡风、茅盾、杜衡等重量级批评家撰文叙评，稍后又引发了文坛“左翼”与“自由主义”两股力量的博弈。这本诗集所收9首诗歌均为旧作，自1932年起陆续发表以来已近五年。热议出乎艾青的预料，自编诗集之前也曾联系过文化生活出版社和“新诗歌丛书”来出版，最后却不了了之。“左翼”希望将艾青纳入自己的群体，胡风不但邀请艾青为其主编（另一位主编是茅盾）的《工作与学习丛刊》提供诗稿，还考虑艾青的美术专长，请他为刊物设计封面。1937年4月，艾青更是被选为新成立的“中国诗人协会”的七人理事之一。不过，虽然诗名渐盛，艾青的经济状况却未好转。无奈之下，遂接受杭州某中学的邀请，于当年6月底离开上海，执起教鞭。1937年7月7日，“卢沟桥事变”爆发；当日，艾青之妻张竹如诞下一女，取名“七月”。侵华是日本既定之国策，中国则是仓促应战，初期不免节节败退。11月14日，上海失陷，杭州岌岌可危。艾青决定撤离杭州以避战祸。离开之前，艾青写下《他起来了》，立志抗战到底。

1937年12月初，艾青携妻女从金华出发，先乘火车抵江西南昌，后转道九江，乘船到武汉。不几天，报上就传来了首都南京失陷的消息，富阳、杭州等城随后也落入敌手。国土沦丧，百姓流离，政府应对不力，悲愤交加的年轻诗人唯有写作以明志。是年年末，他写下《西行》《忆杭州》和《雪落在中国的土地上》。在武汉的一个多月（约1937年12月10日至1938年1月27日）的时间里，艾青的主要工作是与“七月”同人策划并主办“抗敌木刻画展览会”。为此，他专门撰写了《略论中国的木刻》。艾青还热心参加“七月”组织的其他活动，如以“抗战以来的文艺活动动态和展望”为主题的座谈会。受到武汉文化抗战气氛的感染，艾青写下《我们要战争——直到我们自由了》。月底，受胡风推荐，艾青与田间、聂甘弩、萧军、萧红、端木蕻良、李又然等，乘火车赴临汾山西民族革命大学任教。由南而北的旅行历时十余天，“完全是逃难性质的”①。还好，旅行中诗的收获颇丰。借此，艾青看到了广大真实却灾难深重的中国。故乡金华与黄河、与北方、与中国合为一体，雪所落在的中国的“土地”，或者说土地的“中国”，在艾青的诗作中更真切地呈现。②由于战事不利，到临汾不到20天，艾青与朋友们又要离开，且各奔东西。艾青先去了西安，此地与延安虽相隔不远，但艾青似乎没有做好走入边区的准备。在西安的“抗日艺术队”待了月余后，艾青挈妇将雏，再次前去武汉。

1938年春夏，武汉已经成为全国抗战的中心城市，文化界抗战活动如火如荼地开展着。3月27日，“中华全国文艺界抗敌协会”在汉口成立。5月初，新文学运动的元老，曾广受青年作家尊重与欢迎的周作人附逆。《抗战文艺》1卷4号刊出茅盾、郁达夫、老舍、胡风等十八位作家联名的《给周作人的一封公开信》，艾青则写下《忏悔吧，周作人》。在武汉，艾青参加了“七月”的一些活动，但与“文协”关系并不很紧密，他还不算是活跃的文学活动家，不过就在这时期，艾青写下了另一首传世之作《向太阳》。他的作为现代中国最好的“土地”与“太阳”书写者形象，在《雪落在中国的土地上》与《向太阳》两首诗歌中就已见出端倪。

1938年7月16日，农历六月十九，小暑后第八天。武昌仲夏的黄昏，可能是一天中最闷热而潮湿的时候。4月初由山西临汾返汉，距此时已三个多月，沉闷的武汉和这天气非常相似。几天前，日本空军袭击武汉，惨状空前。艾青写下《为被难者控诉》，愤怒、悲痛、无奈的情绪，虽然在诗歌中得到揭露、谴责和诅咒，然而这并不能改变什么，心事重重的诗人写下了一首感慨良深的风景抒情诗《黄昏》——

黄昏的林子是黑色而柔和的

林子里的池沼是闪着白光的

而使我沉溺地承受它的抚慰的风啊

一阵阵地带给我以田野的气息

我永远是田野气息的爱好者啊……

无论我漂泊在那里

当黄昏时走在田野上

那如此不可排遣地困惑着我的心的

是对于故乡路上畜粪的气息

和村边畜棚里的干草的气息的记忆啊

相较于同期其他诗作，《黄昏》有所不同：写作对象是简朴的作为物的自然，语调则是相对内敛而缓慢的抒情。这是一首跳到了战争之外的诗，但它却是只能产生在战争中的诗。土地，当它被侵犯，被蹂躏的时候，它所养育着的人，才知道它的珍惜，才更在意它的美好与伟大。是时，武汉外围，战火弥漫。不得已，艾青再次撤离武汉，前往湖南衡阳乡村师范学院教授国文。在乡村师院，艾青写下了后来结集出版的《诗论》中的多半文字。③短暂的衡山岁月仿佛与世隔绝，艾青写下了《秋晨》《斜坡》等类同《黄昏》的风景抒情诗。

战事仍旧不利，武汉失守，长沙大火，衡阳岌岌可危。1938年11月13日④，艾青和妻子前往桂林。因为诗人番草的介绍，艾青受聘《广西日报》“南方”副刊主编。这段近一年的时光有个不错的开始：11月17日，艾青写出了广为传颂的《我爱这土地》。桂林是桂系大本营，大批文化人撤到此地。作为“南方”副刊的主编，为抗战，为文艺，艾青勉力工作：他写下了《吹号者》等传世诗作，也写了一批针砭文艺界的文章如《文学上的取消主义》等，还创作了一批思想深刻的散文如《坠马》和《乡居》等。在桂林的头半年，艾青过得平和而充实。直到1939年5月，妻子张竹如回金华待产，一位年轻美丽的女记者高灏出现，扰乱了这时光。造化弄人，艾青求爱遭拒，情绪低落。紧接着，艾青曾经的学生韦荧出现，掀起更大波澜。张竹如闻讯，不顾临盆将近，从金华回到桂林，尝试保卫自己的婚姻。桂林文艺界对于艾青的这些感情纠葛意见很大。艾青见不容于文友，又对不住张竹如，遂搬到桂林郊外居住。不久，艾青接到湖南省立乡村师范学院的聘书，他一方面计划送韦荧到衡阳并了断与其恋爱关系，另一方面则拜请好友阳太阳护送张竹如母女到新宁的乡村师范学院。然而，认为与张竹如的婚姻无法继续下去的念头始终盘踞脑中，结果韦荧并没有留在衡阳，而是和艾青一起来到了新宁。张竹如在前往新宁的路途中，产下一子。到达新宁后，这种三角关系令人侧目。因为艾青的决绝和阳太阳夫妇的劝说，张竹如接受了被抛弃的事实，在休整月余之后，于年底返回金华。

二 在湖南，抒写“中国风景”

新宁位于湘西南，与广西桂林接壤，多山地、丘陵，是典型的南方山城，境内崀山与扶夷江较为有名。此地较之衡山更为闭塞，自然环境原始，民风淳朴与彪悍兼具。在新宁，能够和艾青进行精神和思想交流的人很少，朝夕相处的是刚满17岁的文艺女青年韦荧。就是在这样的自然与人文环境中，艾青延续了自衡山开始的诗艺探索，并将之推进到更深的境地。

文学家创作的分期并非总是泾渭分明的，艾青也如此。衡山的创作风格的序幕可以前推到武昌时所作的《黄昏》，而新宁诗作所展现的质素，在桂林后期已现端倪，如散文《乡居》和《坠马》，诗歌《秋晨》《桥》《我们的田地》。在《乡居》中，艾青写出了他所获得的新的关于个体生存的方式或者说在动荡时代的生存智慧，以及对国家与民族未来的信心，它们潜藏于：老妇对于战争和死亡的平静态度、因战争和迁徙而来的前现代与现代景观的合成的拼贴性的“后现代景观”（达利式的超现实主义画）、沉默乃至于静穆庄严的普通士兵……尽管这个村庄因为设有高射炮基地而易于受到日本飞机的轰炸，但艾青却说：“我终于住下了，同时，我还很安谧，好像只有这样，我才能和生活抱得紧一点，我的情感也更显得伏贴，像那些畜生之于土地一样。”末了，艾青以平静的笔调满怀深情地写道：“如今，我更能欣赏中国的风景了，我似乎在每条河流的边上，每一个山峰里，每一个树林的深处，都看到了一些东西，这些东西像是蛰伏着，像死了一样的静寂，却没有一秒钟不以可怕的惊觉去等待那使它们突然跃起，或是突然嗥鸣起来的一刹那，那一刹那所发出的美丽是亘古未有的。如此，我在中国的土地上生活着，而感到无比的幸福。”⑤那河流、山峰、树林等中国的风景中所蕴藏的蛰伏着的“一些东西”，是源于对土地和家园的热爱而形成的奋进而有力的精神与实践，是内化的、深沉的、智慧的爱国主义。这其中有闻一多在诗歌《一句话》中所迸发出的情感与力量，只不过用不同的诗形呈现。⑥

艾青在这一时期的诗作常被人视为“山水诗”“风景诗”“田园诗”或“山林诗”。⑦有时候为了行文的方便或指向的明确性，艾青自己也这么说。⑧如此，后来的研究者，在面对这些作品时，总倾向于对艾青的画家特质以及自然审美力的赞赏上。这诚然是一种不错的解释，但仍需辨析与深化。它们的意义，艾青自己曾指出：“《旷野集》所收诗二十首，均系作者在西南山岳地带所作，或因远离烽火，闻不到‘战斗气息’，但作者久久沉于莽原的粗犷与无羁，不自禁而有所歌唱，每一草一木亦寄以真诚，只希望这些歌唱里面，多少还有一点‘社会’的东西，不被理论家指斥为‘山林诗’就是我的万幸了。”⑨又说：“不久，我回到了农村。写了许多田园诗，这些诗歌多数写的是中国农村亘古的阴影与农民的没有终止的劳顿，连我自己也不愿意竟会如此深深地浸染上了土地的忧郁。但是假如我们能以真实的眼凝视着广大的土地，那上面，和着雾雨风雪一起，占据了大地的，是被帝国主义和封建地主搜刮空了的贫穷。这是比什么都更严重而又比什么都更迫切的：就是合理解决土地问题。这是抗战建国的基本问题之一。”⑩作为中国诗歌传统类型的“山林诗”“田园诗”或“山水诗”，内涵单一，显然不具备艾青这批诗歌中所具有的关怀意识和爱国意识。其实，将艾青笔下四时之现代中国的土地、山川、河流以及农民视为“中国风景”，则更能反映它们的特质。

回到《乡居》，有研究者将其与同时期的《坠马》《吹号者》《他死在第二次》等诗文并置而论，谈艾青对“死亡”（生命体验的最重要的部分）的思考，并认为艾青战争背景下的“生命观”是理解其诗作的诗眼，是其艺术魅力的重要来源。⑪此说可谓精辟而启人深思。与《吹号者》和《他死在第二次》一样，《乡居》和《坠马》所着力书写的对象，是普通士兵。之所以如此，客观的刺激主要来自艾青在桂林医院所亲见和接触的普通中国士兵。诗歌写得昂扬奋进，散文则沉稳深入，两种文体承载了不太一样的情绪。比较而论，《坠马》的思考层次比《乡居》为深。《乡居》内涵之“爱国主义”指向“抗战建国”，是与朱自清所谓“爱国诗”并行的“爱国文”，乃抗战时代尤其需要的文体，是现实—历史正义的需要，但《坠马》在《乡居》上述内涵的基础上有进一步的开拓——辩证地反思、生命的无常、崇高的悲壮等嵌入其中。坠马跨越了时空，它那将死的过程如希腊悲剧英雄的命运般惊心动魄。所以，艾青在最后一段不吝如此表述：“它不是比英雄的史诗似的行动更加值得诗人去讴歌么？”可以说，《坠马》是对艾青的“苦难比幸福更美”⑫的最佳解释。

在桂林乡下并没有住几天，大概就在写完《乡居》和《坠马》之后，艾青携韦荧来到新宁。巧合的是，艾青又一次辗转来到湖南的季节，仍是入秋时节，又是一首《秋》——

雾的季节来了

无厌止的雨又徘徊在

收割后的田野上…….

那里，翻耕过的田亩的泥黑.

与遗落的谷粒所长出的新苗的绿色.

缀成了广大，阴暗，多变化的平面；

而深秋的访问者——无厌止的雨.

就徘徊在它的上面…….

人们都开始蛰伏到.

那些浓黑的屋檐里去了；.

只有两匹鬃毛已经淋湿的褐色的马，.

慢慢地走向地平线.

搜索着田野的最后的绿色……

一年前，艾青由武汉到衡山，写了《秋日游》《秋晨》《斜坡》等几首关于秋天的诗歌。这些诗的写景延续了《黄昏》的风格，黄土地、草地、树林、石桥、薄雾、新月、晨曦、夕阳等意象均呈现出一种柔美。是的，这都是意象及其传递的艺术感觉，与印象画派如出一辙。巴黎三年看过的那些从印象派到后印象派的画作，此时与这衡山小城村融为一体，或许还加有一些金华畈田蒋的影子。不过，新宁的秋与衡山的秋同中有变。衡山的《秋》与新宁的《秋》，其同在于观察的方法与描摹的技巧仍旧相似，不同的地方在于，诗人的选择更有针对性，所期待表达的内涵变得更多。如果说之前只是景物的呈现的话，这时的诗歌却不仅仅是呈现了，而能引发更多的思考——但这思考到底是什么，却比较难去指认。以《秋》为例，从一开始到倒数第四行，所写与衡山时的《秋》并无多大不同，但后三行却有这个惊人的变化：触目惊心的三匹马在雨中摸索最后的绿色。这是说不清和道不明的，能够把握住的，或许是一点期待，而这点期待又产生了温情的东西，而这温情的东西，正是战时的人们所需要的。在这时期的诗中，艾青的温情多次呈现，如《月光》最后一节：“我想俯身向那些沉睡者／说一句轻微的话不惊醒他们／像月光的雾一样流进他们的耳朵／说我此刻最了解而且欢喜他们每一个人”，也在《冬日的树林》中出现：“冬日的林子里一个人走着是幸福的／我将如猎者般轻悄的走过／而我决不想猎获什么……”在《矮松林》里出现：“只有我却欢喜你们：／——在我家乡的山背上／也有这样矮小的松木林的……”还有在《水牛》中：“你永远无声地／背负着弯曲的苦轭／在过度的辛劳里／吁出白气，／迈着疲困的脚步／耕犁冻结的大地”，以及在《秋晨》中更明朗的出现：“中国的乡村／虽然到处都一样贫穷、污秽、黑暗／但到处都一样使我留恋”，在《无题》中更意味深长的表达：“有时我也挑灯独立／爱和夜守住寂寞／听风声狂啸于屋外／怀想一些远行人”——这首《无题》难道不会让人想起戴望舒写于1944年的那首《萧红墓畔口占》⑬吗？

除了这深沉的温情，艾青在新宁的诗作也具有一些存在主义哲学的意蕴。比如，《农夫》中那个严肃而令人尊敬的形象：

你们活着开垦土地，耕犁土地

死了带着痛苦埋在土地里

也只有你们

才能真正爱着土地

现代中国知识分子以土地之子自居的人有不少，艾青就是代表之一。然而，当他不把知识分子看得那么重要时，他方明白只有农人才最有资格说爱土地，唯有农人才是土地之子。在《山毛榉》那里，艾青看到了山毛榉在恶劣自然环境中成长中的承担与承受：

山毛榉慨然等待着霹雳的打击

和那残酷的斧斤带来的

伐木丁丁的声音

在《水牛群》中，艾青看到了乡村水牛对严酷世界的接受并仍旧生长：

巨大而丑陋

老实而呆笨

它们散开在那些土墓堆上，

皮肤像泥块一样坚硬，

灰黄的毛稀疏而无光，

有的在互相舔舐着角，

有的在用腹部摩擦着，

大的把头钻进荆棘丛里，

小的把前脚跨上了母亲的背；

听不懂牧者的喝叱

各自蠢笨地戏弄着

这些旷野上的痛苦的动物啊，

它们天真如农夫，

而又呆钝如岩石。

而在《旷野（又一章）》里，艾青再次写到山毛榉：

简单而蠢笨

高大而没有人欢喜的

山毛榉是我的朋友，

我每天一定要来访问，

我常在它的阴影下

无言地，长久地

看着旷野。

而且还以“水牛”自况：

看我寂寞地走过山坡，

缓慢地困苦地移着脚步，

多么像一头疲乏的水牛啊；

在我松皮一样阴郁的身体里，

留着对于生命的烦恼与固执的血液。

我们当然可以把山毛榉、水牛等当成那个特定时代转变中的“抗战建国”的主体参与者中国农民的象征物，这也为当时有责任感的知识分子、官员和政府所期待。唯有依靠这些沉默而坚韧的大多数，国家才有可能度过最艰难的岁月。

1936年12月，冯至在《新诗》杂志发表了《里尔克——为十周年祭日作》。在这篇文章中，冯至盛赞成熟期的里尔克，认为他对宇宙万物的“观看”“静听”“体味”和“分担”的态度，带来了“浪漫抒情”到“诗是经验”的转变，这尤其值得中国现代诗人来学习。一些研究者认为，此文是冯至这位曾被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”之“美学转型的先声”⑭，是中国新诗由“抒情主义”而“反抒情主义”过程的一个重要表征。或许是巧合吧，在这本同期的杂志上，我们可以找到艾青署名“莪伽”发表的《窗》。⑮有理由相信，艾青是认真地读了这一期《新诗》的“里尔克逝世十周年特辑”的。今天我们回过头来看，艾青蛰居新宁创作的诗歌可谓实践了冯至在这篇文章中的呼吁，“他开始观看，他怀着纯洁的爱观看宇宙间的万物。他观看玫瑰花瓣、罂粟花；豹、犀、天鹅、红鹤、黑猫；他观看囚犯、病后的与成熟的妇女、娼妓、疯人、乞丐、老妇、盲人；他观看镜、美丽的花边、女子的命运、童年。他虚心伺奉他们，静听他们的有声或无语，分担他们人们都漠然视之的运命。一件件的事物在他周围，都像刚刚从上帝手里做成；他呢，赤裸裸地脱去文化的衣裳，用原始的眼睛来观看”⑯。

蛰居新宁的艾青，褪去文化、知识之裳，用原始的眼睛来观看这永恒的“中国风景”。此时此刻，艾青是战乱中国的普通青年，又是身具个人经验和艺术修养的诗人；他所见到的风景，既在一场特定的战争里，又有亘古不变的自然属性。通过“观看”“静听”“体味”“分担”，艾青的“中国风景”得到呈现。

三 “中国风景”的深化——以“土地”（“原野／旷野／田野”）为例

纵观艾青三四十年代的诗歌创作，存在着“中国化”不断加深的现象。艾青“中国化”的加深有两个方面的原因：一是受到了国内诗歌评论家和诗歌创作的影响，而这种影响有自觉的，也有不自觉的；二是艾青把自己在艺术上的探索和国家民族的实际情况、个人的生活情感历程等深入地结合了起来，使其诗歌将个人的“中国风景”与实际的“中国风景”达到了较高程度的融合。这里的“中国化”主要体现在三个方面：第一，对现代中国的整体状况理解更全更深；第二，对左翼文学的追求和把握更准确；第三，写作技巧上越来越多地呈现出中国新旧诗歌的一些特点。艾青三四十年代的诗作，把握了中国的现实，展现了艺术特点，突出了个人的探索，取得了巨大的成功。而湖南诗作是上述这一复杂的深化过程不可或缺的一环。

“土地”和“太阳”是艾青诗歌主题级的象征性意象，前者凝结着诗人对祖国和人民深沉的爱与深广的忧思，后者则寄寓着诗人对光明的拥抱与向往，这基本上是学界共识。⑰在这两类意象中，诗人对于“土地”的抒写尤其令人感同身受乃至心灵震颤。对于同时期大多数的读者和评论家来说，他们对于“太阳”的象征意味或许很难达成共识，但对于中国的土地和土地上的农人却有结结实实的感触。从主题级意象抒写的变化，最能见出艾青诗艺的成长。以下，从“原野／田野／旷野”这一“土地”意象的载体进行文本细读，以见其成长和变化。

艾青大规模写“土地”形象，始于1940年前后，代表性的三首较长的诗歌有：1940年1月3日作于湖南新宁的《旷野》，1940年7月8日作于重庆的《旷野（又一章）》，1942年9月7日作于延安的《献给乡村的诗歌》。不过，早在巴黎的时候，诗化的“原野”就被艾青所关注，那是一首凡尔哈伦的《原野》。他的初期“原野”常具有浪漫色彩：《当黎明穿上了白衣》（1932年1月）里说“啊，当黎明穿上白衣的时候／田野是多么新鲜”，《透明的夜》里一再重复的“阔笑在田堤上煽起”，甚至即便在《铁窗里》（1934年年初），也怀念着“夕阳熨烫着的金色大地”……那时候的“田野”是书卷气的，有些是西方的书卷，有些是东方的书卷。而到1938年年初往返武汉山西之间时，艾青走在了真正的战时之“中国大地”，诗歌里的“原野／田野／旷野”起了变化，浪漫色彩几乎退场。在《死地》里，“原野”成了“荒原”，那是荒芜乃至死去的大地。不过，《死地》的消极情绪不是艾青的主流。随后所作《复活的土地》《他死在第二次》《雪落在中国的土地上》《风陵渡》《北方》《车过武圣关》等系列诗歌，个中“土地”充满原始感，真实、粗粝甚至于丑陋，但它们还不是艾青着力要表现的意象，而是参照性的背景性意象。其时，艾青着力想表现的，乃是人在这种“土地”上所产生的一种值得信任的、有希望的人格品质和人格力量。而后，艾青写出《黄昏》《我爱这土地》《旷野》等诗作，此时他开始有规模而细致地力写“土地”，而“原野／田野／旷野”等不再作为背景意象，而是主意象——这是艾青对这类意象的正面强攻。如果说之前他还寄希望于通过人的品质来获得人的解放与国家民族的新生，那么这时期则主要聚焦于“原野／田野／旷野”本身。因为，有品质的人也好，有希望的民族也好，都由“原野／田野／旷野”所孕育，都在“原野／田野／旷野”中生长与成熟。通过对“原野／旷野”的观察与抒写，诗人窥见了宇宙之永恒不变的真理，而这真理又反过来抚慰了蛰居新宁的艾青。1940年夏，艾青来到重庆。人事环境较之新宁时期可称得上是剧变，文友激增，文学讨论纷纭，重庆的《旷野（又一章）》虽仍旧写到了蠢笨的山毛榉、疲乏的水牛，但在整体沉郁的气氛中，却掩饰不住生命跳动的脉搏，那个作为叙述者的“我”，在前一篇《旷野》中将自己融入了旷野而痛苦的质问，而这一篇的“我”，却将“生命和欲望”投向了“阳光和远方”。到了1942年9月写作《献给乡村的诗》时，艾青已经在延安待了一年多时间。这年3月，艾青写出长诗《吴满友》，5月参加“延安文艺座谈会”，随后党内“整风运动”开始，6月艾青写了《现实不容许歪曲》批判王实味，他大力提倡街头诗，9月写了《开展街头诗运动》。这首《献给乡村的诗》口吻亲切，呈现传统“田园诗”常有的静谧与安详，但又没有那层脱离现实的、有梦幻感的“滤镜”。在热爱与真实之间，艾青达成了较好的平衡，只在最后几行笔锋开始直白的说理，这与《旷野》和《旷野（又一章）》是不同的。诗歌的陈述者“我”，心态平和，有一种“去知识分子气”⑱的踏实。试比较三首诗歌的结尾部分，《旷野》写道：

旷野啊——

你将永远忧虑而容忍

不平而又缄默么？

薄雾在迷蒙这旷野啊……

《旷野（又一章）》说：

而每天，

当我被难于抑止的忧郁所苦恼时，

我就仰卧在山坡上，

从山毛榉的阴影下

看着旷野的边际——

无言地，长久地，

把我火一样的思想与情感

溶解在它的波动着的

岩石，阳光与舞的远方……

以及《献给乡村的诗》：

纵然明丽的风光和污秽的生活形成了对照，

而自然的恩惠也不曾弥补了居民的贫穷，

这是不合理的：它应该有它和自然一致的和谐；

为了反抗欺骗与压榨，它将从沉睡中起来。

在思想主题或者说价值观的指向上，或者说在象征意义上，艾青越来越与左翼批评家步调一致，他对于中国过去、现状和未来的认识，也与延安趋同，在此情况之下，其诗歌技艺的调整也相应进行。凡尔哈伦的“原野”逐渐退去，艾青的“中国土地”则借助“原野／旷野”逐渐生成，这在思想上和艺术上都如此。在凡尔哈伦的《原野》里重复的诗行——

这是原野，广大的

在残喘着的原野

这是原野，这是仅有的

徘徊着恐怖与哀怨的原野

在《旷野》中几乎得到了复制，以及一样的重复：

这平凡，单调，简陋

与卑微的田野

你悲哀而旷达，

辛苦而又贫困的旷野啊

此外，二者还有相似的二级意象（茅屋、钟楼、村庄、河流、农人），以及几乎一致的整体诗歌结构：远景是天穹（沉压着的）下的旷野、中景是枯干的河流和田亩（池沼）、近景是麻木的（捆束的）人。当然了，《旷野》写得更为细致，以及有所创新——“我”与“薄雾”的介入使得《旷野》一诗有着比《原野》更明显的感官体验，引起的“共情”的程度明显更深——这是非常优秀的创造性转化。但是，《旷野（又一章）》则基本放弃了对《原野》结构的追随，那是因为诗人的情感指向已经完全不同。《旷野（又一章）》一方面扩大了“我”意识，另一方面则突出了“阳光”，不过类似的句式仍旧存在着：

看着旷野：

旷野——广大的，蛮野的

宁静地凝视着

旷野的辽阔与粗壮这种不变，一方面显示了艺术本身之惯性力量的强大，另一方面也说明作为技巧的修辞可以为不同的价值观念所用。而《献给乡村的诗》则发生了根本性的变化，在绝大多数的诗行中，艾青减少了抒情性和评论性的语词，完全不跨行，人称和视角有规律的变化，每一诗节的功能都很明确。至此（1942年9月，延安），艾青基本完成了作为诗人的自己：在对历史发展进程的理解上，他成为一个历史唯物主义者；在知识分子与大众化的的博弈中，他努力改造自己，越来越走向了大众；在诗歌艺术技巧上，他逐渐退去了欧美象征主义文艺思潮以降的各种现代修辞，真正达到了他自己所要求的“纯朴、自然、和谐、简约与明确”。

但是，艾青终究没有成为胡风、冯雪峰、闻一多所期待的诗人⑲，尽管他认为自己最终“摆脱了知识分子气”。不过，艾青的自我认定在之后的多次运动（如“整风”“反右”和“文革”）中均受到严峻挑战。

四 余论

艾青的狱中写作、衡山写作和新宁写作，是不受干扰的写作，也是当前艾青研究值得重视的部分。狱中写作所反映的现实主要是他的青少年时光和巴黎经历，从畈田蒋到巴黎，多有少年人的想象和昂扬；衡山的创作数量较少，但这是他走向全中国的开始，从沪上到江浙到内陆的两湖与河南再到西北之山西与陕西，很短暂的时间里，很广的空间移动，“中国风景”刺痛着他；最后是在新宁，时间待得更长，环境更闭塞，而艾青的个人经历又更多了，其中包括与文艺界的深入接触，这个接触既有那种迁徙性的，又有那种较为长久的，带着极为丰满而充沛的经验，艾青来到极小的生活极简单的空间里，集中专注地锤炼了诗艺，最终通过这一批不同以往的“自然诗”将自己对世界、人生、自我的思考诗意地呈现。

如果把冯至写作《十四行集》的时空与艾青的衡山、新宁的创作时空进行比较的话，不难发现这样的相似性：战争年代、内心孤独而艺术相对成熟的成名的个体诗人、更亲密的自然与人事、与主流文艺圈（无论是左翼还是自由主义知识分子）保持较远的距离。产生《十四行集》与“衡山、新宁诗”（《旷野集》）是可以预见的，它们都是中国现代诗歌的重要收获。不过，仍旧需要指出二者的区别。冯至是先哲学而诗歌的，存在主义思想为他提供了坚实的后盾；艾青是因艺术而诗歌的，印象派以降的现代美术思想在这过程中发挥了重要的作用。哲学是稳定的、自觉的，艺术是纷乱的、天启的，所以在《十四行集》里，我们看到了惊人的一致性，而在艾青的“衡阳、新宁诗作”中，则看到了它的不完整性，或者说开放性——从艾青后来的诗歌创作看来，本文所肯定的诗歌质素并没有得到延续。所以说，这是一段不甚自觉的创作，毕竟只有十个月，时间短了，艾青还来不及更为深入地体悟与思考。新宁小城毕竟不是西南联大的校园，海德堡的哲学博士与巴黎大街上的美术青年，终究是不同的，而中国现代诗歌的丰富性也因此体现，这其实是幸运的：我们同时拥有博大的艾青与精深的冯至。

无论如何，艾青在衡山和新宁的这些诗作，显示了一个已经有所经验的诗人，是如何集中天赋和经验，发现自然和人事中所潜藏的真理。这些恒久而平凡的自然与人事，通过艾青式的诗风，真实而准确、深入而动人地得以呈现。不同于冯至的《十四行》，也不同于穆旦的《赞美》，艾青这些诗歌虽然是自觉的创作，但它是诗人式的，而非来自先行的精神或技巧的训练——不是深思与熟虑、不是逻辑的推演、不是真理的辩论，而是艺术与真理相遇后的自然流淌，它们是自然与人事的自然流露，是经得起时间检验的杰作。

注释：