闻一多“戏剧性独白”体诗创作的文学史意义

内容提要：“戏剧性独白”体诗创作，是闻一多、徐志摩等“新月”诗人创作的一个重要特征和艺术贡献。本文集中论述闻一多“戏剧性独白”体诗创作，及其对1930年代卞之琳的直接影响和对1940年代袁可嘉等年轻诗人的间接影响，揭示闻一多“戏剧性独白”体诗创作的独特的文学史意义。

“戏剧性独白”体诗创作，是闻一多、徐志摩等“新月”诗人创作的一个重要特征和艺术贡献。对此，研究者已经有过论述，尤其是对卞之琳的影响，张曼仪、江弱水等已有深入而细致的分析。但是，闻一多、徐志摩等人的“戏剧性独白”体诗创作的文学史意义，研究者都比较忽略，因而值得探讨。为了讨论的集中而细致，本文将集中论述闻一多“戏剧性独白”体诗创作的文学史意义。

一

“戏剧性独白”（Dramatic Monoloque）体诗，是英国诗——尤其是维多利亚时代英国诗——的一个重要诗体，是由19世纪英国诗人罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）发展、完善的。M.H.艾布拉姆斯将这种诗体的主要的艺术特征归结于以下三点：

（1）全诗由某一他人，显然不是作者本人，在某一特定情境中的关键时刻独白……（2）独白人向他人讲话，并和一人或多人形成呼应；我们只是从独白人话语中知道旁听者的存在以及他们的所言所行。（3）诗人选择与组织独白的主要原则是使抒情诗独白人以更有趣味性的方式向读者展示自己的气质与性格特征。①

M.H.艾布拉姆斯还特别指出，第一点与第三点是构成“戏剧性独白”体诗的必要条件；尤其是第三点，即独白人性格、气质的揭示，是“戏剧性独白”体诗与通常的抒情诗的重要区别。

1920年代中期，闻一多集中创作了一系列“戏剧性独白”体诗，其中以《天安门》《飞毛腿》《荒村》等，最为著名。因为下文论述的需要，我们当引述作品并略作必要的具体分析。且以《天安门》为例：

好家伙！今日可吓坏了我！

两条腿到这会儿还哆唆。

瞧着，瞧着，都要追上来了，

要不，我为什么要那么跑？

先生，让我喘口气，那东西，

你没有瞧见那黑漆漆的，

没脑袋的，蹶脚的，多可怕，

还摇晃着白旗儿说着话……

这年头真没法办，你问谁？

真是人都办不了，别说鬼。

还开会啦，还不老实点儿！

你瞧，都是谁家的小孩儿，

不才十来岁儿吗？干吗的？

脑袋瓜上不是使枪扎的？

先生，听说昨日又死了人，

管包死的又是傻学生们。

这年头儿也真有那怪事，

那学生们有的喝，有的吃，──

咱二叔头年死在杨柳青，

那是饿的没法儿去当兵，──

谁拿老命白白的送阎王！

咱一辈子没撒过谎，我想刚灌上俩子儿油，一整勺，怎么走着走着瞧不见道。怨不得小秃子吓掉了魂，劝人黑夜里别走天安门。得！就算咱拉车的活倒霉，赶明日北京满城都是鬼！②

这首诗显然是十分典型的“戏剧性独白”体诗。首先，这首诗完全是“全诗由某一他人，显然不是作者本人，在某一特定情境中的关键时刻独白”；其次，这首诗的叙述者具有十分明显的“自己的气质与性格特征”。

而就本文所要论述的问题来看，这首诗的思想和艺术的独特性在于：诗人没有以“我”的叙述来直接表达自己对“三一八”惨案的愤怒和控诉，而是通过一个虚构人物——人力车夫——的叙述，既表现了“三一八”惨案中学生的惨死，又表现了一般市民对学生惨死的反应和理解。因此，“三一八”惨案在《天安门》中通过一个特定的叙述视角得到客观呈现，因而诗人的原来由“我”直接抒发的主观的思想、情感，因为间接地客观呈现而被客观化处理；同时，人力车夫的思想、性格特征十分明显，他对“三一八”惨案的反应和理解，表现了一般市民的蒙昧的思想状态，因而具有一定的社会内容，使得这首诗具有了深刻的现实和社会的意义：在学生正义行为被残酷镇压之外，一般民众对学生正义行为的不解和误解，加深了“三一八”惨案的悲剧性。

我以为，正是这种抒情的客观化和虚构人物的思想特征所具有的社会、现实内容，这两个重要的思想和艺术的特征，使得《天安门》等“戏剧性独白”体诗的创作，具有十分重要的文学史意义。

中国现代新诗，自“五四”以来，一直以抒情诗为主体，而且这种抒情诗的抒情主体，也基本上就是诗人自己，表现在叙述形式上的基本特征就是：抒情诗中的叙述者是“我”，“我”就是诗人自己。正如研究者江弱水所说：“自五四开始，强烈的自我中心感和表现欲，便成为新诗人的普遍特征。郭沫若《女神》是那时代的最强音，‘我’被无限放大，在《天狗》等诗中每一行都占据着主语的位置。康白情也认为：‘我觉得“我”就是宇宙的真宰’，‘为了生活，我们怎么可以不唱诗底高调呢？’”③这个艺术特征，使得新诗在取得巨大成绩的同时，也产生了十分突出的弊端。第一，这个弊端主要是新诗因直抒胸臆而直白、浅白，失去了诗之为诗所应有的韵味。所以，即使新诗的大力支持者，如周作人，也批评新诗的这个缺点。他说：“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味。”④梁实秋则更为严厉地批评新诗创作：“祇顾白话之为白话，遂忘了诗之所以为诗”，所以“收入了白话，放走了诗魂”。⑤第二，由“我”而直抒胸臆，导致浪漫的个人情感的泛滥，成为单纯的自我表现，但是严肃的社会、现实关怀的内容略显贫乏。正因为如此，梁实秋在1926年著文《现代中国文学之浪漫的趋势》，将“五四”以来的中国“新文学”视为“趋向于‘浪漫主义’”的文学；认为“现代中国文学，到处弥漫着抒情主义”；不仅新诗，甚至“近来小说之用第一位代名词——我——的，几成惯例”。⑥

正因如此，闻一多的“戏剧性独白”体诗创作，在新诗发展史上具有重要意义。虽然闻一多及其“新月”诗人的作品，性质基本上属于浪漫主义，但其“戏剧性独白”体诗的创作，给新诗创作带来了“我”之直抒胸臆、自我表现之外不同的“由某一他人，显然不是作者本人”的声音，并且由此使得作品具有十分突出的社会、现实的内容。

更重要的是，闻一多的“戏剧性独白”体诗的创作，不仅具有如上所述的文学史的客观意义，而且这种文学史的客观意义，来自闻一多有感于新诗创作的实际状况的理论自觉。

首先，早在1921年，闻一多就批评新诗创作中的直白、浅白的直抒胸臆和自我表现的情感泛滥。他说：“现在一般作诗文底一个通病便是动笔太容易了。”在闻一多看来，“寻常的情操（sentiment）不是不能入诗，但那是石成金的大手笔底事，寻常人万试不得”⑦。1926年，闻一多在《诗的格律》中，这样批评“一种打着浪漫主义旗帜来向格律下攻击令的人”：

如果他们要像现在这样讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩来看，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸地和盘托出，便是艺术的大成功了。⑧

虽然是就格律问题而言，但是也可以看作是对新诗创作中的直抒胸臆、情感泛滥的批评。所谓“浪漫主义”“顾影自怜”，是讽刺新诗创作中的自我表现之情感泛滥；而“原形”“赤裸裸地和盘托出”云云，则是对直抒胸臆的批评。

其次，闻一多在《文学的历史动向》中提出：“诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧。”⑨所谓“小说戏剧的态度”，显然不是直接抒情、自我表现的主观态度；而“戏剧性独白”体诗创作，显然就是“利用小说戏剧的技巧”的实例。更重要的是，闻一多的这个说法，虽然是就艺术性而言的，但“采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”的同时，如“戏剧性独白”体诗的创作，正如上文以《天安门》为例所分析的那样，作品因而具有十分突出的社会和现实的内容，大大拓展了诗的题材和主题，因此，闻一多的这个说法，也可以看作是他针对新诗创作局限于自我表现、主观抒情而言的。

总之，闻一多的“戏剧性独白”体诗创作，是闻一多针对新诗创作的一种自觉的艺术实践，其创作和作品对新诗的发展做出了重要贡献，因而具有重要的文学史意义。

值得说明的是，不仅闻一多，也不仅仅还有一个徐志摩，“新月”派著名诗人饶孟侃也很重视“戏剧性独白”体诗的创作，比如他的与闻一多同题的《天安门》（载《诗镌》第1期，1926年4月1日），直到1931年他还发表了《弃儿》（载《诗刊》创刊号，1931年第1期），都是“戏剧性独白”体的作品。“新月”派主要诗人都实践了“戏剧性独白”体诗的创作，并且创作出来的都是重要作品，这个影响当然是很大的。

二

闻一多的“戏剧性独白”体诗创作，对新诗发展的文学史意义，还表现为对三四十年代新诗创作和理论的重要影响。

闻一多的“戏剧性独白”体诗创作，首先对卞之琳的1930年代的创作，具有直接的重要影响和启发。卞之琳说：

我在写诗“技巧”上，除了从古、外直接学来的一部分，从我们新诗人学来的一部分当中，不是最多的就是从《死水》吗？例如，我在自己诗创作里常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到较直接的启迪，从我国旧诗的“意境”说里也多少可以找得到较间接的领会，从我的上一辈的新诗作者当中呢？好，我现在翻看到闻先生自己的话了，“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”等等。⑩

在这里，卞之琳明确承认自己的“戏剧性独白”体诗的创作，有来自《死水》的影响。这显然是指《天安门》等作品的影响。就创作而言，诚如张曼仪所说：“如果‘戏剧性独白’泛指凡用第一人称说话、而说话人并不是作者本人的诗篇的话，卞之琳的确写过好几篇这一类的诗，但如果专指闻、徐有意识地模仿过的英国维多利亚时代那种‘戏剧性独白’（Dramatic Monoloque），那么，严格称得上的，就只有《酸梅汤》一首。”⑪所谓“好几篇这一类的诗”，应当是指《叫卖》《过节》《影子》《西长安街》和《酸梅汤》等。《酸梅汤》全诗如下：

可不是？这几杯酸梅汤

只怕没有人要喝了，我想，

你得带回家去，到明天

下午再来吧；不过一年

到底过了半了，快又是

就在这儿街边上，摆些柿，

摆些花生的时候了。哦，

今年这儿的柿子，一颗颗

想必还是那么红，那么肿，

花生就和去年的总是同

一样黄瘪，一样瘦。我问你，

（老头儿，倒像生谁的气，

怎么你老不作声？）你说，

有什么不同吗？哈，不错，

只有你头上倒是在变，

一年比一年白了。……你看，

树叶掉在你杯里了。——哈哈，

老李，你也醒了。树底荫下

睡睡觉真有趣；你再睡

半天，保你有树叶作被。——

哪儿去，先生，要车不要？

不理我，谁也不理我！好，

走吧。……这儿倒有一大枚，

喝掉它！得，老头儿，来一杯。

今年再喝一杯酸梅汤，

最后一杯了。……啊哟，好凉！⑫

这首诗和闻一多的《天安门》《飞毛腿》一样，都是一个人力车夫的一段“独白”。张曼仪对这首诗的分析十分精当：“就这一首诗来说，读者透过说话人的眼睛来看所叙的事情，但又超乎说话人之上，可以批判地比较其他角度的看法，多添一层透视。……诗人没有直接介入，却使诗篇的幅度开阔和加深；他展示在读者眼前的不只是北平街头的一个场景，而是通过这一群无可奈何的小人物接受生活的态度，透视到1931年北平生活的一个层面。”⑬

这里有一个问题值得注意。张曼仪所谓“如果专指闻、徐有意识地模仿过的英国维多利亚时代那种‘戏剧性独白’（Dramatic Monoloque），那么，严格称得上的，就只有《酸梅汤》一首”。这个说法是正确的，但她只是正确地指出了事实，却没有进一步的说明和分析。那么，这个事实，意味着什么？

事实上，不仅“闻、徐有意识地模仿过的英国维多利亚时代那种‘戏剧性独白’”，“严格称得上的，就只有《酸梅汤》一首”，而且在上文引述的卞之琳自述中，卞之琳也并没有把来自《死水》的影响归结为仅仅只是“戏剧性独白”体诗的创作，而是说“我在自己诗创作里常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”。验之于卞之琳的具体作品，《苦雨》《春城》《道旁》等是写“戏剧性处境”；《奈何》明显是写“戏剧性对白”；而《寒夜》《一个和尚》《古镇的梦》等则是“甚至进行小说化”的作品。

但是，随之而来的问题则是：虽然闻一多有“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”之说，但这种说法的主要体现，毕竟只是《天安门》《飞毛腿》等“戏剧性独白”体诗的创作，而卞之琳的创作则是远远超出“戏剧性独白”体之外，“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”，原因何在？答案其实还是在卞之琳的同一自述之中：“从西方诗里当然找得到较直接的启迪。”这里所谓“西方诗”，最重要的就是T.S.艾略特的作品。卞之琳“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”，这恰恰也是T.S.艾略特作品最突出的艺术特征之一。⑭江弱水深入、细致地论述了闻一多受哈代、霍斯曼和勃朗宁的影响和卞之琳受T.S.艾略特的影响；他说，卞之琳“用艾略特式的戏剧性，置换了哈代、霍斯曼的戏剧性”⑮。这是一个很深刻的判断。袁可嘉在《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》一文中，也指出了T.S.艾略特对卞之琳的重要影响。他说，“从广泛的意义说，‘戏剧性处理’并不限于独白或对话的形式。它的要领在于找到合适的‘客观联系物’来表现主观的情思”，因此“在新诗里戏剧独白也可能就由徐、闻开端，经过卞之琳的丰富发展，确实达到了更加多样化的地步”。⑯袁可嘉在这里所谓的“客观联系物”，就是T.S.艾略特的一个著名的诗学观念。

举例来说。“戏剧性独白”式的作品，T.S.艾略特的长诗《普鲁弗洛克的情歌》，就是典型的例子，姑且不论。“戏剧性独白”之外的作品，比如卞之琳的《奈何》：

“我看见你乱转了几十圈空磨，

看见你尘封座上的菩萨也做过，

叫床铺把你的半段身体托住

也好久了，现在你要干什么呢？”

“真的，我要干什么呢？

“你该知道吧，我先是在街路边，

不知怎的，回到了更加清冷的庭院，

又到了屋子里，重新挨近了墙跟前，

你替我想想看，我哪儿去好呢？”

“真的，你哪儿去好呢？”⑰

这首诗和T.S.艾略特的《献媚的谈话》：

我说：“月亮，我们多愁善感的朋友！

或者也可能（异想天开，我承认），

它是祭祀王约翰的气球，

或是一只高挂的古老破灯笼，

向可怜的旅人映着他们的贫穷。”

于是她说：“你扯远了，真神！”

于是我说：“有人在琴键上演奏

优美的小夜曲，用曲子我们解释

夜色和月光；我们把音乐紧搂，

只是象征着自己的寂寞。”

于是她说：“这指的是我？”

“噢不，是我，我愚蠢无比。”

“你，夫人，是永恒的幽默家，

绝对之物的永恒的死敌，

把我们游移的情绪再轻轻地扭一下！

以你无动于衷和傲慢不羁的神情

一下子就驳倒我们疯狂的诗意——”

那么——“我们就如此严肃认真？”⑱

两者在内容和形式，尤其是戏剧性对白的写法，都惊人地相似。再如卞之琳的长诗《春城》的“写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”写法，更是大规模地借鉴了艾略特《荒原》的技巧；因为都是长诗，这里就不引述作品进行比较了。张曼仪深入而细致地分析了《荒原》对《春城》的艺术影响⑲；江弱水在张曼仪的研究基础上，更为明确地说：“卞诗受之于艾略特的影响”，“最集中反映这一点的，是卞氏《春城》一诗对艾略特《荒原》的技巧之借鉴”。⑳这是一个很准确的判断。

因此，由于T.S.艾略特的影响，闻一多等“新月”诗人之于卞之琳的影响，表现为既继承又发展：闻一多“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”之说，主要体现在《天安门》《飞毛腿》等“戏剧性独白”体诗的创作，而卞之琳的创作则是远远超出“戏剧性独白”体之外，“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”；闻一多等“新月”诗人的作品，是浪漫主义的，而卞之琳的创作则是现代主义的。从20年代闻一多等“新月”诗人的浪漫主义创作，到1930年代卞之琳等人的现代主义创作，这是中国现代新诗的历史变化和发展。在这一历史进程之中，闻一多“戏剧性独白”体诗的创作，对1930年代的卞之琳创作的影响和启发，虽然只是历史进程中的一个细节，然而却具有不可忽略的、独特的文学史意义。

最后，应当补充说明一点，即何其芳的1930年代的创作。何其芳与卞之琳一样，也曾受到过“新月”派的影响，1930年代，他的作品如《月下》《罗衫》等，近似“戏剧性独白”体，而《扇》则是近似写“戏剧性处境”。指出这一点，是为了说明闻一多等“新月”派诗人创作“戏剧性独白”体诗的影响，并不仅仅是局限于卞之琳一人，而是有更大范围的影响。限于篇幅，这里不能展开说明和论述，故而只言片语言及何其芳，而不及其余。

三

袁可嘉在《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》说：“在新诗内部，卞之琳上承‘新月’（徐、闻），中出‘现代’，下启‘九叶’（尤其是四十年代西南联大的一些年轻诗人），五六十年代以后对海外华裔诗人（包括港台诗人）也有广泛影响，这也是不待详论细证的。”㉑这是指卞之琳对新诗艺术的贡献，在新诗发展史上的意义。唐祈的《卞之琳与现代主义诗歌》一文，则指出了卞之琳的创作对1940年代新诗创作的更广泛的影响。㉒

其实，换一个角度来看，袁可嘉的上述论述，也可以看作是对闻一多等“新月”诗人的“戏剧性独白”体诗创作之影响的一个论述：即直接影响、启发了1930年代卞之琳的创作，继而间接影响了1940年代西南联大的年轻诗人。

限于篇幅，下文的论述，不再谈论1940年代的新诗创作，而是集中论述袁可嘉所谓的“由徐、闻开端，经过卞之琳的丰富发展”的“戏剧性独白”体诗创作，是如何在袁可嘉的“新诗现代化”论述中得到理论阐述的。

张松建在论述袁可嘉的“新诗现代化”理论时说：袁可嘉的论述，首要之点在于“‘理论’与‘历史’的脱节”，即“他习惯于从‘外部’（西方理论）进入‘新诗现代化’的论述，从理论演绎过渡到新诗批评，走的是‘自上而下’的思考路径而不是从中国新诗史的‘内在视野’出发，针对‘新诗现代化’之生成变化的内在逻辑与外部条件作批判性的诠释”㉓。此说近是。袁可嘉固然是主要依据西方现代诗的理论和创作而立论，但也并非完全“不是从中国新诗史的‘内在视野’出发”。兹以与本文此处讨论的问题相关为例，比如袁可嘉比较了徐志摩和穆旦的诗，认为“前者明朗而不免单薄，后者晦涩而异常丰富”㉔；批评“新月派所代表的浪漫文学”没有“做出更多成绩”㉕；一再高度称赞卞之琳的创作，所谓“《十年诗草》中动人之处，特别是《装饰集》中所收的诗草”㉖云云：这些都表明袁可嘉的论述，有其特定的中国新诗史的“内在视野”，至少有着从“新月”派而卞之琳而1940年代他们那一代诗人创作这样一条中国新诗史的历史线索。

袁可嘉“新诗现代化”理论的核心思想，主要是：“现代化的诗是辩证的（作曲线行进），包含的（包含可能融入诗中的种种经验），戏剧的（从矛盾到和谐），复杂的（因此有时也是晦涩的），创造的（“诗是象征的行为”），有机的，现代的。”㉗所谓“现代化的诗”，甚至所谓的“戏剧的”，当然不完全是指卞之琳那种“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”的作品，更不完全是指闻一多提出“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”而创作的“戏剧性独白”体诗，但是，这种所谓的“戏剧的”之“现代化的诗”，显然至少又是包含卞之琳那种“常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”的作品，否则袁可嘉的论述中就不会一再高度称赞卞之琳的创作，并一再引述卞之琳《十年诗草》中的作品。因此，也许可以这样解释我们所要讨论的问题：虽然闻一多的“尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”的理论和“戏剧性独白”体诗的创作，曾经影响和启发了卞之琳的创作，但卞之琳的创作却不是仅仅局限于“戏剧性独白”体诗的创作，而是由此进而扩张到“写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化”等多方面的艺术探索和实践，正是在这个意义上，袁可嘉才高度称赞卞之琳的作品，而认为闻一多等人“新月派所代表的浪漫文学”没有“做出更多成绩”；进而言之，闻一多的创作属于浪漫主义的创作，而卞之琳的诗却是现代主义的作品，属于袁可嘉所谓的“现代化的诗”，这才是袁可嘉高度称赞卞之琳作品，而忽略闻一多等“新月”诗人成绩，更根本的原因之所在。

在此必须指出，我在前面引述的袁可嘉所谓的“在新诗里戏剧独白也可能就由徐、闻开端，经过卞之琳的丰富发展，确实达到了更加多样化的地步”“在新诗内部，卞之琳上承‘新月’（徐、闻），中出‘现代’，下启‘九叶’（尤其是四十年代西南联大的一些年轻诗人）”，这些说法，出之于他写于1989年的文章《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，因而只能算是他在多年之后对闻一多等“新月”派诗人影响、启发了卞之琳创作这一历史事实的追认，或者说是一个补充说明。袁可嘉在40年代论述“新诗现代化”理论时，可能并没有意识到他多年之后才确认的“在新诗里戏剧独白也可能就由徐、闻开端”的特殊的文学史意义。

注释：