“回溯”与“闯入”——论曹禺戏剧的双重隐形结构

内容提要：曹禺的前期创作都运用了“回溯”和“闯入”双重隐形戏剧结构。“回溯式”结构能够展现个体的生命历程和内在心理纠葛，承载现代的个人悲剧主题，这种结构与易卜生的分析戏剧有着高度相似。“闯入式”结构能够容纳更多的社会问题之讨论，是从霍普特曼的社会剧开始确立的戏剧结构。同时，曹禺试图用“哀静的诗”来统辖“回溯”与“闯入”的双重隐形结构，这与梅特林克式“静的戏剧”及其日常生活的悲剧性的观念有着内在联系。《雷雨》《日出》《原野》《北京人》在结构上的内在相似性，体现出曹禺前期戏剧一以贯之的双重主题：个人悲剧与社会悲剧。

曹禺作为最重要的中国现代剧作家，他的几部戏剧作品《雷雨》《日出》《原野》《北京人》的题材各有不同，《雷雨》中带有专制色彩的资产阶级家庭矛盾和阶级冲突，《日出》展现的中国上层社会的荒淫堕落和下层社会的血泪苦难，《原野》中被凌辱与迫害的仇虎以荒蛮方式进行的反抗与复仇，《北京人》中一个“诗礼传家”大家庭的败落与离析，这些都指向现代中国的种种社会问题。而曹禺的几部戏剧又以各个不同的戏剧艺术形式为人瞩目，《雷雨》由多重戏剧时间构成的套状戏剧结构，《日出》群像式的人物展现方式，《原野》的原始色彩和象征主义手法，《北京人》的“静的戏剧”与“北京人”的象征色彩，这些也都引起读者与研究者的关注，已有相当多的论述分别加以辨析。那么，在曹禺的创作中，是否有一以贯之的戏剧观？这几部戏剧之间是否存在内在的联系，在表面看来迥然不同的戏剧作品中是否存在着某种整体性和一致性？

初看起来，曹禺前期四部戏剧有着两种不同的结构方式，论者往往认同《雷雨》《原野》是锁闭式结构，《日出》《北京人》是开放式结构，而这两种戏剧结构被认为是戏剧结构最基本的两种方式。①顾仲彝认为，除了锁闭式结构和开放式结构外，近现代戏剧还发展出了一种人像展览式结构，这三种戏剧结构是戏剧史上最常用、最主要的结构形式，而《日出》就属于人像展览式结构。②和小说、散文不同，戏剧文体本身对结构的要求很高，戏剧结构不仅和戏剧的外在形式有关，本身也联系着戏剧的内在主题。曹禺是内行的剧作家，在戏剧结构上尤其着力，他在多篇创作自述中曾多次涉及这个问题。曹禺曾谈到《雷雨》“太像戏”，《日出》有着“结构的统一”，《北京人》更好地在融合西方戏剧艺术的同时创造了属于自己的风格，等等。如果说从《雷雨》到《北京人》，戏剧结构发展变化是一个不断扬弃的过程，那么，这中间有没有始终不变的曹禺式内在戏剧结构？

《雷雨》的序幕和尾声保留与否，曾经引发不同的争议，如何理解作家要保留这一结构的自辩？《日出》的第三幕是否有“生硬插入”之嫌，方达生的人物设置是否仅仅充当作者的代言人？《原野》结尾带有神秘色彩、象征主义倾向的对仇虎幻觉的描写，是否是对奥尼尔《琼斯皇》的简单模仿？《北京人》以写实的方式展现大家庭的中落，为何要加上象征色彩浓郁的袁任敢一家和一个现代工人装扮成的北京猿人？这些“曹禺式”的戏剧形式是否能够从曹禺创作的整体考察中得到说明？这些独特的戏剧结构方式和曹禺的戏剧观有何关联，是否形成了统一的曹禺式内在戏剧结构？如果这些聚讼不已的问题有一个总体的解答，那么就可以成为理解曹禺前期创作的重要基点。

将曹禺三四十年代这四部代表作品作为一个整体来考察，可以看到在各不相同的戏剧形式中存在着共性，那就是始终如一的“回溯式”和“闯入式”的双重隐形戏剧结构。劳逊曾经指出，戏剧中动作的统一性和主题的统一性其实是同一样东西，而这两者之间的结合正是通过戏剧结构来实现的。③可以说，概而言之的锁闭式结构和开放式结构，更多地描述了曹禺戏剧的外在结构形式及戏剧形式的转变，而联系着戏剧主题的“回溯式”与“闯入式”隐形戏剧结构，则证明着曹禺戏剧一以贯之的内在结构和主题，以及这两个内在结构和主题之间的矛盾与张力。正是这种矛盾和张力，使曹禺戏剧的形式与主题显现出某种暧昧、神秘和争议性，也塑成了曹禺戏剧的现代性品格。“回溯与闯入”的双重隐形结构背后，是曹禺独特的现代戏剧观与悲剧观。曹禺的戏剧结构与戏剧观，则需要放在19世纪末20世纪初以易卜生、斯特林堡、梅特林克和霍普特曼为代表的西方现代戏剧转型的视野中，才能得到更为清晰的体认。

一 回溯式结构

曹禺戏剧表现的内容都较为复杂，而且往往涉及长时段的人物经历，可以说，他选择的戏剧题材往往是长篇小说的容量，那么，如何将这样多的内容熔铸到表演时间不超过一个晚上的话剧舞台形式中？曹禺采取回溯式戏剧结构，解决的就是这一问题。

《雷雨》为人津津乐道的“发现”与“突转”的戏剧技巧，背后就是典型的回溯式戏剧结构。第一幕开场的时候，戏剧中关系人物命运的重要事件几乎都已经发生。三十年前周朴园对侍萍和大海的遗弃，三年前蘩漪和周萍的私情，半年来周萍和四凤的相恋，几天前周朴园矿上以大海等人为工人代表的工人罢工，这些事件在结构上可以视为戏剧“前情”，在戏剧主题上却不仅仅是“前情”那么简单，而本身就是非常重要的内容，这些内容是通过“发现”的手法逐渐呈现出来的，整部戏从结构安排来看则可以视为回溯式戏剧。

这种回溯式戏剧往往被认为是由易卜生创造并发扬光大的。彼得·斯丛狄在《现代戏剧理论（1880—1950）》一书曾经敏锐地指出易卜生戏剧的“分析技巧”，并且将运用这种技巧的剧作称为“分析戏剧”。分析戏剧的结构方式正是回溯式戏剧结构。所谓“分析戏剧”，真正的情节在戏剧开始前就已经发生，并且在戏剧展开过程中逐渐揭示出来，换句话说，戏剧是从结局开始的，作为前因的主要戏剧事件并不直接呈现在戏剧舞台上。分析戏剧是斯丛狄从内容和形式两个方面考察得出的戏剧类型，这种戏剧的内容和形式互为表里、互相决定。易卜生的《玩偶之家》《社会支柱》《群鬼》《海上夫人》《罗斯莫庄》《野鸭》《建筑师》《博克曼》《当我们死而复醒时》这些重要的作品，采取的都是这种分析技巧和回溯式戏剧结构。关于这一点，焦菊隐《论易卜生》也有类似发现，他指出易卜生戏剧有“浓缩的力量”：“自从戏剧一开始，动作就一直是紧张的，有时一开幕便是‘高潮’。因此读者和观众，当戏一开始时就被其集中的浓缩的力量所吸引。而他的戏剧的外部的动作太少。外部的动作虽少，内部的涵量却是饱满、密集的。”④这显然也是拜回溯式戏剧结构所赐。

论者尝谓《雷雨》模仿、借鉴了《群鬼》开头，都以仆人间的对话（父亲追问作为女仆的女儿和少主人的关系）来引出悬念，甚至认为这是用“颇为陈旧的方法”来“吸引观众的注意力”⑤。其实，引发悬念固然是这两场对话的用意之一，更重要的是，《雷雨》开头鲁贵、四凤的父女对话勾勒出了戏剧中主要人物的关系，正如《群鬼》开头以使女吕嘉纳与继父安格斯川的对话来交代剧情，其作用更在于大容量戏剧内容的展现和戏剧形式的凝练。

回溯式戏剧结构当然不必都以不免受到刻意、冗长之讥的类似对话开头，正如曹禺的《北京人》和易卜生的《罗斯莫庄》都呈现出更为圆融的结构形式，但基本的回溯式戏剧结构内核却没有改变。《北京人》是三幕剧，第一、二幕发生在中秋节，第三幕则是一个月后的深夜。剧中曾家老少都是有故事的人，而他们的主要故事在开场之前已经完成。曾文清和愫方是相爱却不能表露的表兄妹，因为文清年少遵父母之命娶了精明霸道的思懿为妻，如今儿子曾霆都已经结婚成家。曾霆和妻子瑞贞也是包办婚姻，在懵懂中成亲，两人并无爱情。愫方为照顾姨母寄居曾家，姨母去世后就成了姨夫曾皓的护士和拐杖，被这个自私的老太爷压榨着青春和感情。文清的妹夫江泰是个老留学生，早年曾经做官，后因侵吞公款离了职，与妻子文彩也寄住在曾家，成日地酗酒发牢骚。中秋节，文清儿时的奶妈来曾家送节礼，正遇到一群讨债的人来曾家堵门要账，由此慢慢“回溯”出这个老北京旧世家过去的故事，呈现出曾家现在逐渐败落的迹象，以及困守在旧家庭中两辈人的苦恼与挣扎。

《罗斯莫庄》描绘的是古老望族罗斯莫家族的故事，主人公罗斯莫是家族最后的继承人，他的妻子碧爱特遵循传统，身体孱弱而不能生育。当碧爱特发现丈夫有放弃传统宗教的倾向，并且爱上了激进的吕贝克小姐，她从庄园一座桥上跳进水沟自杀。戏剧开场，吕贝克就和女仆谈论罗斯莫不敢从庄园那座桥上经过的事，由此回溯出碧爱特的自杀；接着，通过碧爱特的兄长克罗尔对罗斯莫的访问，回溯出罗斯莫受吕贝克的影响而放弃传统宗教的往事；然后，通过急进党人摩腾斯果的访问，回溯出碧爱特是因为发觉罗斯莫的转变而自杀的真相；最后，通过克罗尔对吕贝克的追问，让吕贝克反省自己有意引诱碧爱特自杀的行为。至此，激进的吕贝克仿佛也受到古老的罗斯莫庄的宗教与道德观念的影响，开始自省、忏悔，不能接受罗斯莫的求婚。终于，两个人互相吐露爱情与内心深处的道德拷问，相携着一起跳进了碧爱特自杀的水沟。

余上沅对这种《罗斯莫庄》式的易卜生戏剧倒叙事有过精彩的分析：

固然不是每出戏伊卜生都像在“Rosemersholm”里那样的倒着叙事，可没有一次他不是把剧中人的历史及彼此的关系轻轻巧巧的表白出来。……

哪一篇不是叫已经成了死灰的过去在现在又变作如火如荼的生动。……

他描写人类的内心生活，描写人类灵魂的临到大节，所以他从“The.Wild.Duck”以后的故事，全是从结局入手的。……在这些成熟的剧本里，现在的故事的起头，实在是过去的故事的结局：因为有了那样的结局，所以才引出这样有力量、有动作的戏剧来。⑥

《北京人》采取了《罗斯莫庄》式的回溯式结构，描写了“人类灵魂的临到大节”，不过却选择了不同的结局。《北京人》中曾文清和愫方固然也不能打破道德律令，勇敢相爱、结合，但结尾他们则走了不同的道路。在愫方的鼓励下，文清试图离开家寻找自立的途径，当他铩羽而归时，在自责与绝望中自杀了。愫方却在与瑞贞的相互关心和鼓励下，打算追随瑞贞和袁任敢父女离开曾家，寻找新生之路。《北京人》的情调是哀伤的，但由愫方的转变和袁任敢父女的生命力指出了某种希望的前景。

《北京人》更容易被人辨识出的是与《三姊妹》的风格相似性，曹禺曾谈及自己叹服契诃夫的戏剧艺术，说《北京人》的确“受过契诃夫戏剧的影响”⑦。《三姊妹》是契诃夫戏剧中一部完美的作品，普罗左洛夫家的三姊妹沉浸在对过去的回忆和对未来的梦想中，她们的孤独、迷惘和希望让人印象深刻。《三姊妹》的结构非常考究，契诃夫开创了自己的戏剧风格与结构，整部戏排除了外在的戏剧性冲突和复杂的情节，呈现的是人物对于自己生活的反思，持续不断地分析自己的命运，人物在社交场合的对话也具有独白的性质。

斯丛狄曾着重分析《三姊妹》中兄长安德烈与耳背的仆役费拉彭特的对话。安德烈是个孤独沉默的人，他只在明知没有人能听懂的时候才会说话。借助于耳聋这一设定，安德烈和费拉彭特的对话其实是两个人各自的独白，安德烈的孤独在此异常鲜明地体现出来。⑧《北京人》中曾文清也是这样孤独沉默的，他只在疼爱他却不懂他的陈奶妈面前才会吐露心声。第一幕，中秋节的早晨，陈奶妈带着孙子小柱儿从乡下来看望曾家老少，文清还未起床，两人隔着门亲热地谈话，但是彼此都听不清对方究竟说的是什么，小柱儿还嘲笑奶奶耳聋了。第二幕，当天夜晚，陈奶妈陪文清坐在小客厅，陈奶妈絮叨着思懿要将愫方介绍给袁任敢做续弦的事，念叨着文清和妻子思懿的不睦，文清无法直接作出什么回应。当陈奶妈提到饭席上袁先生老望着愫小姐，文清不语，等她回头跟小柱儿说话时，让隔壁的曾霆念出《秋声赋》的句子：“嗟夫，草木无情，有时飘零，人为动物，惟物之灵，百忧感其心，万事劳其形，有动乎中，必摇其精。……”当陈奶妈提及大奶奶思懿不肯出房间时，文清则哀伤地吟起陆游的《钗头凤》：“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错，错，错！……”陆游与唐婉这对表兄妹相爱却不能厮守，正对应着文清和表妹愫方之间无望的感情。

如果说“回溯式”主要是就戏剧结构而言，斯丛狄所说的分析技巧、分析戏剧，则是从内容和形式辩证统一的角度总结的戏剧概念。论者尝将《雷雨》与《俄狄浦斯王》的命运观相联系，而结合戏剧结构的分析，两者的相似更在于其回溯式戏剧结构，同为运用了“分析技巧”的分析戏剧。歌德和席勒曾经通信讨论过这种分析方式，歌德认为，“如果展示部分本身就是情节发展的一个部分，我会把这种戏剧素材称作最佳的戏剧素材”。席勒后来回信称《俄狄浦斯王》的素材就是如此，这部戏可以看作最好的悲剧类型，此剧“完全是一个悲剧性的分析”，“一切皆备，只是一层层的揭开。即便事件再复杂、再依赖于周围的环境，也可以在一个极其简单的情节和很短的时间段里完成”。⑨

斯丛狄认为，索福克勒斯《俄狄浦斯王》和易卜生戏剧在上述戏剧结构的相似之外，还存在着差异。《俄狄浦斯王》的真相是客观的，这一真相“不属于过去，不是过去，而是当下被揭示出来”。而易卜生戏剧的主题不是过去的事件，而是“过去本身成为主题”，是《博克曼》中反复提到的“漫长的岁月”和“被摧毁和被糟蹋的一生”。在易卜生戏剧中，真相是“内心的真相”。这种主题本质上是长篇小说的素材，只有借助分析技巧才能登上舞台。⑩焦菊隐曾经论及易卜生戏剧首创的“讨论”元素，认为这“不光是戏剧中主要的兴味，而且是戏剧的中心力”⑪。如果排除很多现代作家关注的“讨论”元素中的社会问题成分，其实这中间更多的有着追求“内心的真相”的分析成分，这也是易卜生不认可自己写的是社会问题剧的原因所在，正如曹禺开始不承认《雷雨》是社会问题剧一样。

如果说《雷雨》中过于激烈的戏剧冲突、过于复杂的情节和过多的偶然性因素在某种程度上冲淡了这种“内心的真相”的分析，《日出》《原野》《北京人》则逐渐减少了这些外部的戏剧性成分，逐步增加了人物内省的刻画。比起《北京人》来，《日出》和《原野》包含了较为显著的戏剧冲突，对人物的行动多有描绘，但整体来看也是回溯式的。

《日出》开场时，陈白露已经度过了她跌宕起伏的青春岁月，她曾经是爱华女校的高才生，是社交明星，父亲死了，她做过电影明星，当过红舞女，而今是寄居在高级旅馆中依傍银行经理、受供养的交际花。从高才生到交际花之转变的“内心的真相”，是到了第四幕才“回溯”出来的，原来白露曾经与一位充满理想的诗人结婚生子、在乡下快乐地生活过。但是不久两人都对这种生活厌倦，孩子夭折后，诗人自己去“追他的希望去了”，白露也回到都市过上了纸醉金迷的生活。白露和《伤逝》中的子君一样，曾经毅然学娜拉出走，但是她没有像子君离开涓生一样孤独死去，却像鲁迅所说的，她“出走之后”果然堕落了。这里，《日出》对于新青年追求理想而不无盲目的揭示，是鲁迅《伤逝》之后最令人痛心的文学追问。

《原野》中仇虎一家被焦阎王构陷、迫害，父亲身亡，妹妹被卖为妓女含冤而死，仇虎也被打入大牢，家里的土地被焦阎王霸占，这些惨烈的往事也是通过回溯的方式呈现的，由此塑成仇虎一心复仇的“内心的真相”。然而，焦阎王已死，仇虎的复仇之剑失去了明白无误的目标，而他内心的复仇之火却不能停息，当复仇的行为指向焦阎王无辜的儿子焦大星和孙子小黑子时，仇虎开始焦灼不安，陷入了道德焦虑，被种种幻象纠缠不已。

曹禺这几部戏剧的内容确实都是长篇小说的素材，正因为选择了必须运用回溯式戏剧结构才能容纳的长篇小说的素材，曹禺才会在每部戏中都用了大量笔墨来写详细的人物小传和舞台提示，这些笔墨带着鲜明的小说笔法，在以往的研究中也多次被提及。

二 “闯入式”结构

为了将更多的内容纳入戏剧，曹禺还运用了一种可以称之为“闯入式”的戏剧结构。这些闯入者，包括《雷雨》中的鲁大海、《日出》中的方达生、《北京人》中的袁任敢袁圆父女。这些人物与戏剧背景环境都有些格格不入，仿佛是误闯进来的。

《雷雨》中，鲁大海的形象一向被认为塑造得不够成功，带有概念化倾向；《日出》中，方达生作为串场人物和旁观者，往往被认为有着作者传声筒之嫌；《北京人》中，租住在曾家的袁任敢父女似乎显得有些突兀。更重要的是，这些人物本身不太具有戏剧性，和戏剧的主人公之间的关系是松散的，岂不是破坏了戏剧的结构，消弱了戏剧的主题？李健吾就认为《雷雨》的故事应该围绕蘩漪“这样充实的戏剧性的人物”来展开，曹禺“不把戏全给她做”，“戏的结构不全由于她的过失和报复”，是令人遗憾的。⑫

然而，鲁大海这些人物在曹禺戏剧中又不可或缺，砍去这些部分的话，曹禺戏剧颇有变了味儿之嫌。如果说鲁大海的塑造就曾受到论者的批评，为何曹禺在接下来的戏剧中又一再运用这一戏剧结构呢？

在论者谈到鲁大海、方达生、袁氏父女这些人物时，往往将其视为曹禺戏剧对社会问题的关注倾向。曹禺在《雷雨·序》中着重申明自己没有创作社会问题剧的初衷，不过，他最终还是追认了这些社会问题内容的存在。《雷雨》中鲁大海和周朴园作为罢工工人和资本家董事长的劳资冲突，可以看到和曹禺之前改译并参演的高尔斯华绥的戏剧《争强》的相似性。在发表于1934年《文学季刊》的《雷雨》初刊本和1936年1月文化生活出版社的《雷雨》初版本中，鲁大海的身份是周朴园矿上的“工头”，正如《争强》中罢工代表罗大为是安敦一矿上的“工头”一样。直到1937年5月《雷雨》的改订版，才将鲁大海的身份改为“工人”。鲁大海和周朴园的两强对峙，也非常接近《争强》中工头罗大为和董事长安敦一的互不相让。在曹禺为《争强》所做的序言中，他指出这是“晚近社会问题剧的名著”：“剧内有一对强项的人物——傲悍的董事长和顽抗的技师——全剧兴趣就系在这一双强悍意志的争执上。董事长安敦一是代表厂方的，一位真有骨气的老先生，抱定了见解，一丝一毫也不退让。对方技师罗大为是铁矿罢工的领袖，生来一张锋利的口舌，火一般的性格，也保持不妥协的精神。二人都是理智魄力胜于目前一时的情感，为了自己的理想，肯抛开一切个人的计算的。”⑬可以看出，曹禺对社会问题剧的理解和当时中国的戏剧创作者、研究者是不太一样的。他重视社会问题剧中对于社会经济问题、现实矛盾的揭示，当时更重视戏剧中两种“强悍意识的争执”，而不是放在个人（及其从属的阶级、阶层）与社会环境、社会制度的矛盾上。

对社会问题剧的重视是当时中国的戏剧研究者和创作者的普遍认识。比如胡适就认为，在西方戏剧中，“最重要的”乃是“专研究社会的种种重要问题”的“问题剧”。⑭而当时剧作家和研究者对“问题剧”的理解，与其说接近易卜生，不如说更接近萧伯纳。萧伯纳认为：“只有在问题剧中才含有真正的戏剧，因为戏剧不只是自然的照相：它是人的意志和他的环境间的冲突的讽喻式表现；简而言之，戏剧是关于问题的。”⑮劳逊曾经指出萧伯纳对易卜生的理解影响了现代剧作家，而在某种程度上偏离了易卜生的分析戏剧：

现代剧作家从易卜生那里学来的许多东西都是通过萧伯纳。现代剧作家钦佩易卜生的紧凑的技巧、社会的分析和性格化的方法。但是现代剧作家跟萧伯纳一样地把这些因素大大地变了质……易卜生的对自觉意志的分析不再出现，代替它的是某些品质的组合来构成性格。⑯

如果《雷雨》是将周朴园遗弃的鲁大海作为自己矿上的罢工工人这样一个“偶然”或“巧合”，来将社会问题纳入家庭剧的话，那么《日出》中方达生对陈白露的造访，一个陌生人闯入腐败堕落的上层社会的一角，则与霍普特曼的名剧《日出之前》有结构上的相似性。

和易卜生的戏剧不同，霍普特曼《日出之前》的副标题就标明“社会剧”。戏剧描绘了西里西亚的地主克劳塞一家，克劳塞采煤致富之后就开始酗酒度日，他的后妻和前妻小女儿海伦娜的粗俗强悍的未婚夫偷情，他的大女儿玛尔塔嫁给了工程师霍夫曼。玛尔塔也是一个酗酒者，遗传的影响不仅让她的胎儿不保，也使生产过程变成了一场炼狱之旅。霍夫曼被这个家庭所同化，他只等待继承家庭的财产，甚至试图向小姨子海伦娜求爱以获得个人的感情慰藉。戏剧是从霍夫曼的旧日同学阿尔弗莱特·洛特的来访开始的。这位来访者是一位社会研究者和理想主义者，他来到此地是为了研究矿工的境遇。在这种情况下，来访者洛特和克劳塞家中唯一纯洁无辜的小女儿海伦娜相爱了。海伦娜希望洛特能够带她逃离这个家庭，然而，当洛特得知这个家庭的酗酒传统，得知如果自己与海伦娜结合的话遗传会延续到自己的后代时，他退缩了。海伦娜在绝望中选择了自杀。

“闯入者”洛特的来访和离去构成了戏剧的主要情节，他试图将海伦娜带离泥坑一样的家庭，最终又放弃，带给海伦娜的是绝望和死亡。在某种程度上，这个戏剧结构和《日出》中方达生与陈白露串起整部戏剧的结构是相似的。和洛特一样，方达生也试图带陈白露走，离开这个堕落的环境，但他没有成功。作为“社会剧”的《日出之前》，当然不会仅仅把笔墨放在男女主人公的感情线上，洛特代表着一双观察社会的眼睛，戏剧中通过洛特之眼，不仅看到克劳塞一家的沉寂无望的生活状态，还看到其他农民的愚昧麻木，目睹一位可怜的看牲畜的女人为了家里的八个孩子而偷牛奶的场景。诸如偷牛奶的女人等人物与细节，和戏剧的主要情节没有必然关联，显示着霍普特曼通过戏剧展现社会问题的企图。这样的戏剧结构同样出现在《日出》中，方达生见证小东西和翠喜的遭遇，正如洛特见证着偷牛奶的女人和其他农民的遭遇。有论者指出，《日出》的第三幕在戏剧结构中似无必要，但曹禺却很偏爱这一幕，完全不同意删去这一幕的建议。这无疑说明曹禺同样具有霍普特曼对社会问题的关注热情。

《日出》和《日出之前》的相似性还不止于此，标题的意象及其象征意味也是非常相像的。白露最后选择在黎明到来之前自杀。她拿出安眠药后，有一段对镜自语：“生得不算太难看吧。人不算得太老吧。可是……这——么——年——轻，这——么——美……”《日出之前》结尾，海伦娜在约定好一起离开的清晨寻找洛特时，院子里传出她父亲醉酒的疯语；遍寻不到意中人，海伦娜发现了洛特留下的诀别信，她父亲的疯语仍在重复；海伦娜拿下猎刀准备自杀的时候，她父亲醉酒的声音还在不停重复：“难道我不美丽么？难道我没有魅力的妻子么？难道我的两个女孩不美丽么？”⑰《日出》结尾，方达生没有推开白露关上的房门，他隔着门向白露道别，要去追随外面的太阳；《日出之前》剧终，洛特因为害怕遗传的铁律，只留下一封信就悄然离开。社会问题的观察者、理想主义的“闯入者”离开了旧世界，而年轻、美丽的白露和海伦娜都死在了日出之前。

白露感叹镜中的自己“这么年轻”“这么美”之后，发出这样的感喟：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了。”论者注意到白露的感慨不无观念性，认为这出自作者先在的主题认定，或者不是出于人物情感、行为的自身逻辑⑱，不过这种感慨确实是中外敏感于从古典到现代之时代转型过程的剧作家所共同的体悟。斯特林堡作为易卜生戏剧的发展者和现代戏剧的开创者之一，他在观察自己妹妹夫妇的生活时，也敏锐地捕捉到妹夫菲利普在临终前喟叹的类似表述。在《神秘日记》中，斯特林堡记下妹夫在病床上的最后一句话：“外面已经是夏天了，我要睡觉了。”⑲

这种在日出之前死去的模式同样出现在霍普特曼的象征主义名剧《沉钟》里，代表了理想和希望的精灵罗登德兰在准备到人间拯救铸钟人海因里希时，水妖尼格尔曼这样警告她，如果到人类中去，将和人一样“会受古书束缚，挨太阳诅咒”。《沉钟》结尾，曾经为罗登德兰唤起勇气和理想的海因里希，还是难免受到“古书的约束”和“太阳的诅咒”。海因里希怀着离弃旧世界的妻儿的愧疚和不能继续追赶理想的痛苦死去了，他最后的话语也正是以一种神迷的口吻喊出：“太阳的钟声响在高空！太阳……太阳升起来了！——黄泉的黑夜很长很长。”⑳

在曹禺的“闯入式”戏剧结构中，旧世界和闯入者之间的势力对比逐渐有所变化。《雷雨》中，蘩漪、侍萍得了疯病、困守旧宅，子辈的三个年轻人死于旧家庭罪恶，“闯入者”鲁大海不知所终，这结局让曹禺为戏剧定下“悲剧”的标签。曹禺没有给后来的戏剧定义为“悲剧”，或许是他更加注重“闯入者”所代表的理想和希望，并且暗示了“闯入者”未来可能走的新路。《北京人》的结尾，依旧年轻美丽的瑞贞约好愫方，准备与“闯入者”袁任敢父女、“北京人”一起离开曾家，同时却让铩羽而归的曾文清死在了“日出之前”。“闯入者”离开了旧世界，而旧世界的人物也分裂成了能够继续前行和就此止步的两类。

三 曹禺的悲剧观与“哀静的诗”

回溯式戏剧能够将人的一生中长时段的历史纳入戏剧之中，外在变化深藏在人物的内心深处，通过分析技巧展现事件的真正动机。易卜生的分析戏剧致力于挖掘人物的内在自我，呈现具有远大理想但却遭到挫败的现代自我，戏剧冲突在于个人和毁灭他的社会之间的矛盾，因此，雷蒙·威廉斯将易卜生戏剧当作自由主义悲剧的典范㉑。曹禺笔下的蘩漪、陈白露身上都有着这样自由主义悲剧的元素。而当回溯式戏剧更多地展示孤独的人，其原始欲望被他人和社会所挫败，比如斯特林堡的《朱丽小姐》《鬼魂奏鸣曲》和奥尼尔的《榆树下的欲望》《悲悼》《琼斯皇》等代表性悲剧，雷蒙·威廉斯称之为私人悲剧。《鬼魂奏鸣曲》和《雷雨》的故事有相像之处，刘绍铭等研究者曾指出《榆树下的欲望》和《雷雨》的主题相似性，而《原野》从《琼斯皇》那里颇有受益之处也是研究者屡屡提及的，更重要的是，上述三组对照中前后两者在戏剧结构上是共通的，而作为戏剧形式的结构联系并决定着戏剧主题，背后正是剧作家的戏剧观。

奥尼尔对《悲悼三部曲》曾经做过这样的说明：“有否可能把古希腊的命运观念大致上改成现代的心理观念，然后把它写进剧本，使今天不信神、不信因果报应的有知识的观众也能接受并为之感动呢？”㉒换句话说，奥尼尔依然重视古希腊悲剧的主题与结构，只不过将命运观替换成了现代心理学。这和李健吾对《雷雨》的评论极为相似。李健吾肯定《雷雨》中的命运悲剧成分，认为曹禺一方面运用了古希腊的命运悲剧主题与形式，另一方面运用了易卜生式“环境与遗传”的自然主义戏剧的主题与形式，但是他又进一步指出《雷雨》中的命运不是“形而上的”，将其归结为曹禺戏剧对于“人物的错综的社会关系和人物的错综的心理作用”的表现方式，换言之，取消了其命运悲剧的内涵，置换成了现代的社会学和心理学的内容。在此意义上，肯定“这是作者的胜利处”。㉓

在回溯式戏剧中，长时段的个体生命历程于回溯中展示出来，而主人公于此对自我有了深入的认识和反省，人物的心理世界由此被呈现、感知，这是现代悲剧中现代自我的觉醒，也是现代自我的悲剧性所在。《雷雨》中的蘩漪（甚至周朴园）、《日出》中的陈白露、《北京人》中的曾文清和愫方，都是这样的现代自我形象。这也可以解释为何《雷雨》第四幕中周朴园有所悔悟，而在序幕和尾声中，他也是作为一个忏悔者的形象出现。在此意义上，周朴园的形象与斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》中曾经作恶多端的主人公何梅尔经理有相近之处。

闯入式戏剧结构更容易呈现社会问题，“闯入者”和他闯入的世界是对立的，这样的结构设置是因为他所闯入世界中的人物不能够通过自己的反省认识到其身处的社会之问题所在，“闯入者”既是观察者又是评判者，在某种程度上也代表了作者的主观声音。《雷雨》中，鲁大海宣判周朴园的罪恶。《日出》中，方达生宣告陈白露如果不离开腐败的旅馆代表的金八所左右的世界，未来将是一条死路。《北京人》中的人类学者袁任敢，“嘴角常在微笑，仿佛他不止是研究人类的祖先，同时也嘲笑着人类何以变得这般堕落”，他颂扬代表原始生命力的“北京人”而批判“人吃人的文明”：

这是人类的祖先，这也是人类的希望。那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！㉔

《原野》也运用了回溯式和闯入式两种结构，不过是一种变形：仇虎既是不断回顾家庭的血泪历史、对个人际遇反省的主人公，也是来到焦阎王家中实施复仇行为的闯入者。他困于黑林子里因内心纠葛而产生种种幻觉，甚至由于小黑子因自己而死等内在道德焦虑而终于自杀，是典型的回溯式结构的个人悲剧。而仇虎对于焦阎王所代表的压迫者的仇恨，他临别前叮嘱金子去寻找他的同伴、去追寻遍地都是黄金的理想之地，显然带有“闯入式”戏剧中审判旧世界的理想主义者的色彩。

可以看出，曹禺的“闯入式”戏剧的确指向社会问题，但是和同时代批评家理解的“社会问题剧”又不是一回事。他最初在谈到《雷雨》的写作时，特别指出这“绝非一个社会问题剧”，而是一首叙事诗：

我写的是一首诗，一首叙事诗，（原谅我，我绝不是套易卜生的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。）这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内（如罢工……等），但绝非一个社会问题剧。——因为几时曾有人说“我要写一首问题诗”？因为这是诗，我可以随便应用我的幻想，因为同时又是剧的形式，所以在许多幻想不能叫观众接受的时候，（现在的观众是非常聪明的，有多少剧中的巧合……又如希腊剧中的运命，这都是不能使观众接受的。）我的方法乃不能不把这件事推溯，推，推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧，所以我不得已用了《序幕》及《尾声》……㉕

这段自白揭示了曹禺独特的戏剧观与悲剧观，塑成了他的特有的戏剧结构，难怪会招致曹禺戏剧中“观念论压倒社会学”，其失败在于“性格悲剧、命运悲剧和社会悲剧的混合”等批评。

在《雷雨》诞生的时代，剧作家和戏剧批评家受近现代思想影响，往往将社会科学作为理解时代、理解戏剧的根本，将社会问题剧看作现代戏剧的正宗，而将命运悲剧看作社会科学诞生之前的古典戏剧的主题与形式，在这个意义上，现代的象征主义也可以视为古典戏剧之遗留，是落后于时代的古典戏剧的变形。萧伯纳把易卜生戏剧中的现代自我心理探寻和象征色彩的终极追问轻轻抹去，在阐释中将其完全“社会问题剧”化就是最明显的例子。中国的戏剧批评家也有这样的倾向，要求现代戏剧家的创作完全“社会问题剧化”。张庚就这样批评《雷雨》：“说这剧作的失败是在于把性格悲剧，命运悲剧和社会悲剧混合在一起，粗看似乎是对的，但仔细一想，却恰恰相反，在现代的悲剧构成上，需要的正是混合，不，有机的统一，而这剧的失败，正是因为这不是统一而是混合，时时现出了裂痕和矛盾。”㉖在张庚这里，所谓的“统一而不是混合”，就是将命运悲剧、性格悲剧统一到社会悲剧中，命运不是不可知的而是社会的，性格不是神秘的而是被支配命运的力所支配，进而也就是社会塑成的。

吕荧对曹禺戏剧“观念论胜于社会学”的批评可以看作这类社会学批评的集大成者。吕荧分析了《〈雷雨〉序》中曹禺对自己悲剧观的阐述，他认为，曹禺的意识根底是“二元”的，即一方面是希伯来先知的“上帝”或希腊悲剧家们的“命运”，一方面是近代的人的“自然的法则”。前者是观念论的，后者才是社会学的。而在《雷雨》中，“观念的命运的一元更强于社会学的‘自然法则’的一元”。而《日出》虽然也是“二元的观念的产物”，但是社会学的一元强于观念论的一元，因此是进步的。《原野》中，从仇虎结尾向金子描述他的同伴可以看到社会学的理想，但是吕荧认为这里“对社会学的未来世界的理解”只是“纯观念的形态”，是原始的憧憬，失去了社会的阶层的特性和本质。同样地，《北京人》依旧是将原始的憧憬误作社会学的憧憬而肯定了，因此并没有真正的社会学的见地。㉗

吕荧的分析不乏真知灼见，他有理有据地指出了社会问题剧之于曹禺戏剧确实是一顶名不副实的帽子。曹禺确乎能够从社会问题中发现戏剧主题，确乎创造性地采用了能够展现社会问题的“闯入式”戏剧模式，但他显然并不赞同萧伯纳“只有在问题剧中才含有真正的戏剧”的戏剧观。郭沫若曾经注意到《雷雨》的“古风”：

作者所强调的悲剧，是希腊式的命运悲剧，但正因为这样，和它的形式之新鲜相对照，它的悲剧情调却不免有些古风。……人生已成为黑暗的命运之主人了。作者对于这一方面的认识似乎还缺乏得一点，因此他的全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气，而缺乏积极性。就是最积极的一个人格如鲁大海，入后也不免要阴沉下去。㉘

不过，和那些后来径直批评曹禺戏剧失败于观念论的批评家不同，郭沫若进一步指出，这种“作者的悲剧情调之古风和他的艺术手法之新味间的矛盾正应该是目前的悲剧社会，尤其中国的社会之矛盾一般之一局部的反映”㉙。也许可以说，以社会问题剧来要求曹禺戏剧的话，他的确在展现问题之后似乎就止步不前了，没有走向马克思主义的社会学剖析和现实主义的典型塑造。1936年鲁迅向斯诺推荐中国最优秀的剧作家时，特别提到“近来最受欢迎”的“一位名叫曹禺的左翼剧作家”㉚，显然，鲁迅是统而言之将对社会问题的关注涵盖在了“左翼戏剧”的文学范畴，是在普列汉诺夫的社会学批评语境中所做的判断，而不是用的周扬式“透过现象揭示本质”的社会主义现实主义评判方式。

郭沫若所说的曹禺的“悲剧情调之古风和他的艺术手法之新味间的矛盾”，正如斯丛狄指出的易卜生戏剧透露出的既要遵循古典悲剧的规范，又要展现市民世界的结构性矛盾。虽然易卜生戏剧写出了人物的悲剧性死亡，但是这种个人的悲剧性并不是市民剧的悲剧，市民世界的悲剧在于生活本身。在斯丛狄看来，易卜生、霍普特曼都在延续古典悲剧规范的基础上创造性地在现代悲剧中塑造了现代自我，触及到了社会问题，但是在他们的戏剧结构中同时具有内在的矛盾，体现了传统悲剧向现代转型中的形式危机。吕荧批评说《原野》和《北京人》走的是现代欧美作家走的路，郭沫若则将《雷雨》古风的悲剧情调和新味的艺术手法之间的矛盾看作是中国现代的悲剧社会所决定的，两者褒贬不同，但是所针对的戏剧的内在形式危机则是一致的。

可以说，易卜生戏剧尽管经常被扣上社会问题剧的帽子，但他的回溯性戏剧更多地呈现为现代自我的个人悲剧，霍普特曼的戏剧尽管也联系着现代自我的个体认知，但他的闯入式戏剧更多地体现为对社会问题的探究。这是与两位戏剧家所身处时代与国度的核心问题联系在一起的。易卜生早于霍普特曼半个世纪，易卜生所在的挪威和霍普特曼所在的德国比起来，其现代性问题的发生也较晚。但是，曹禺所接受的戏剧理念，尤其是他所处的时代和环境，却使他想“毕其功于一役”，将这两种现代戏剧主题统一到同一部戏剧中。同时，他也就创造性地化用了回溯式和闯入式两种戏剧结构，这样，戏剧中就既包含个人悲剧，也包含社会问题剧。而这两个问题，确实是曹禺时代的中国最重要的问题。

不过，这里出现了一个新的问题。所谓戏剧结构，应该是统辖整部戏剧的结构，在易卜生和霍普特曼等剧作家那里，他们在一部戏剧中所用的核心结构是唯一的。曹禺同时运用两种戏剧结构来表现两个不同的主题，这两者之间当然会形成矛盾和张力，甚至使戏剧看起来有点怪，有点不自然。比如《雷雨》呈现了蘩漪的个人悲剧和鲁大海的革命悲剧两个重要主题，但是这两个人之间的关系非常松散，他们之间也没有任何戏剧冲突。同样地，《日出》中陈白露和方达生也分别代表了两个戏剧主题，但是方达生来到旅馆、试图带走（拯救）陈白露的动机，却显得不够充分。

曹禺对此并非毫无自觉，他在创作实践中从两方面解决这种形式危机：一是弱化“回溯式”和“闯入式”戏剧的外在形式，将其内在化，形成戏剧的双重隐形结构；二是将戏剧的写成“诗”，用情感的力量和象征的手法去克服命运悲剧、回溯式戏剧和闯入模式之间结构性矛盾。而他的戏剧诗的悲剧观念，既有易卜生的元素，也有斯特林堡、霍普特曼的象征色彩，梅特林克的“静的戏剧”的成分。关于曹禺戏剧诗和易卜生、斯特林堡、霍普特曼的关系，因篇幅所限这里不再赘述，只简单谈一谈其与梅特林克的“静的戏剧”的关联。

曹禺在谈到《雷雨》的序幕和尾声时说希望由此使观众恢复平静，这和亚里士多德所说的悲剧的净化并不是一回事，因为净化是由恐惧、震惊而升华，但曹禺却希望观众渐渐平静而哀伤。亚里士多德强调的是“怜悯与恐惧”，曹禺却不要观众受“惊吓”，只想送看戏的人们“带着一种哀静的心情”回家：

这剧收束应该使观众的感情又恢复到古井似的平静，但这平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝风的草原，外面虽然寂静，我们知道草的下面，翁翁叫着多少的爬虫，落下多少丰富的谷种呢。㉛

梅特林克有一篇著名的《日常生活的悲剧性》，试图揭橥日常生活中的悲剧因素作为现代戏剧的本质，而且特别用到一个静默地坐在扶手椅上的老人的形象：

日常生活中有一种悲剧性，它比巨大的冒险事件的悲剧性远为真实、远为深刻、远为符合我们真正的存在。很容易感觉到它，但把它表现出来却并非易事，因为这种基本的悲剧性并不单纯是物质方面或心理方面的。这和人与人之间的特定斗争、两种愿望之间的斗争或激情与责任之间的永恒斗争无关……

一个老人坐在扶手椅里，在灯下默默地等待着，不自觉地听取笼罩着他的家的永恒法则，虽不明白却解释着在门窗的寂静和光亮的微声中隐含的东西，感受着他的灵魂和命运的存在，稍稍耷拉着头，没有感觉到人世间的一切强有力的东西悄然而至……有时我这样想，这个默然不动的老人所经历的生活实际上比情人扼死他的女友，将领取得一次胜利或者“丈夫为他的荣誉报仇”更为深广、更具有人情味、更有普遍意义。㉜

这个生活经历“更为深广、更具有人情味、更有普遍意义”的坐在扶手椅上的老人，不知怎的，令人想起《雷雨》尾声中“坐在炉旁的圈椅上”“呆呆地望着火”的周朴园。

小 结

曹禺的四部重要剧作中只有《雷雨》标明是悲剧，但《日出》《原野》《北京人》中依旧弥漫着浓厚的悲剧氛围，并且以主人公（之一）的死亡作为结束。在曹禺的戏剧观中，“悲剧”无疑占据了中心的位置，他也曾专门以“悲剧的精神”为题作过演讲。在他的悲剧创作中，回溯式的隐形结构能够体现个人历史和复杂心理，能够容纳现代的个人悲剧（蘩漪、陈白露等），闯入式的隐形结构能够更多地展现社会问题，对于腐败的旧世界、恶社会加以审视与批判，能够容纳现代的社会悲剧（鲁大海、仇虎、方达生等）。这双重隐形戏剧结构之间既互相补充和支撑，又充满着矛盾和张力，曹禺力图用“哀静的诗”来统辖这两者，从而将个人悲剧与社会悲剧统一起来。同时，他在不同的戏剧中，分别运用了整体上外在的锁闭式结构（《雷雨》《原野》）和开放式结构（《日出》《北京人》），又运用了序幕与尾声（《雷雨》）、题记（《日出》）、象征主义（《原野》《北京人》）、人像展览式（《日出》《北京人》）等独特的结构形式，进而将易卜生的回溯式和霍普特曼的闯入式两种不同的戏剧结构内在化、隐形化，形成独特的曹禺式戏剧。从《雷雨》到《北京人》，曹禺戏剧的结构越来越成熟，越来越具有个人的风格，而这双重隐形结构及其背后的双重悲剧主题始终贯穿着他的戏剧。

易卜生、斯特林堡、梅特林克和霍普特曼的戏剧代表的是西方戏剧的现代危机，他们用回溯式分析戏剧和闯入式结构来纳入新的内容，突破了古典悲剧的结构，也改变了以冲突为戏剧本质的古典戏剧内涵，或者说将“冲突”的内涵改变了方向。作为中国现代悲剧的创造者的曹禺来说，他要同时面对西方现代戏剧一百年来触及到的不同层面的现代悲剧主题，这也是后发展的现代中国的真实现状。曹禺有雄心和勇气，以戏剧形式把握这个时代的中国和中国人，他也的确开创了属于自己的戏剧形式，走出了一条中国的现代戏剧之路。

注释：