曹禺外访演讲稿一组

现代中国戏剧①

从文化的角度来理解一个民族本来就很困难，至于那些本来就有成见的人，则是难上加难。中国有很多挚爱忠诚的老朋友至今仍然保有“老大帝国”的观念。遗憾的是，这种态度只能阻碍我们达成真正的理解，因为了解那些让人费解的观念和事件本来就已经不容易了，更何况这种对旧中国的怀恋与向往所带来的先入为主的标准，使得他们无法评估正在变化中的新中国。笔者在北京和重庆都见到过这种无可救药的浪漫主义者。他们通常都在中国住了很长时间，常常显得比中国人还要“中国”。有些人会穿中式长袍，刻印章，画中国画，收集古董，甚至会弹古筝。但他们其实生活在一个梦幻的世界里，对于门外的现实一无所知。对他们来说，中国仍然是一个住满哲学家和乡绅的国度，一边从绿玉杯中啜饮龙井茶，一边写着赞美菊花和浮云的田园诗，在阳光明媚的春日悠闲地徜徉在竹林中，当然，后面还要跟着一群温言软语的美人。老实说，即使他们对于中国的看法与现实不能说是有天壤之别，但是和真实的观察、理解比起来，他们对中国都有不同程度上的误解。

另一种对中国抱有先见的人，则认为自己是现实主义者。他们可能在中国待了一两年，而且还写了一些关于中国和中国人的书。他们看到的是拥挤不堪的贫民窟、饥饿的农民、无助的文盲、效率低下的官员、缺少装备的无能军队和贪婪的地主。“好吧，”他们总结道，“中国是一个彻底没有希望的国家。这是一个古老的民族，没有生气，疲惫不堪，没有任何复兴和现代化的可能。科学和民主在这种社会制度中没有用武之地。”在他们看来，除了那些标志性的神龙和莲花之外，中国不过是一个充斥着腐败政客和野心军阀的可怜国度。对于中国普通民众的抱负和梦想，他们毫不知情，也不肯屈尊去了解。他们没兴趣去接触我们最好的思想家和社会工作者，对于中国现代文学这件事嗤之以鼻，对于已经觉醒的年轻一代的抱负更是一无所知。简而言之，在我们梦想着建立一个新中国的时候，他们却坚持要敲响丧钟。他们是顽固的反对派，和那些浪漫派正好相反。这两种人都是无法理解中国现代戏剧的。

一 现代戏剧：革命性的发展

首先我们要知道，现代中国戏剧不是从中国传统戏剧中发展出来的，而是一种戏剧创作的革命，从形式到内涵都摆脱了传统的藩篱。它不是从传统的戏台中生发出来的，而是根植于中国的土地，根植于人民精神的新事物。正是因为首创者相信普通民众潜在的创造力，相信即使是在杂草丛生的旧中国这个花园中，也能给这朵小花更好的生长环境，才有了中国现代戏剧的诞生。新的戏剧在革命中草创，从它诞生的第一天起，就没有忘记过对观众的责任。它一直试图反映我们的希望和恐惧，真实地再现西方文明给这片古老土地带来的种种影响，包括政治、文化和社会的转变。它从一开始就天然地带有宣传鼓动性。

如前所述，中国现代戏剧是对传统形式的一种反驳。有一段时间，它被冠以“新戏”的头衔，以对应于唱念做打的“旧戏”。直到最近才出现了一个新名字“话剧”，意思是用白话或口语表演的戏剧，我要说的就是这种戏剧。传统戏剧除了它的历史价值之外，对新剧的发展毫无贡献。

从历史上来说，我们当然也很自豪于我们的传统戏剧。它独特美丽，是一种绝对的美学享受。看到传统旧戏中演员原汁原味、训练有素的表演，你一定会立刻被他们的动作和舞蹈所折服。看过梅兰芳在舞台上表演的人，一定会赞同我的看法。但是独木不成林。我认为就算他再有天分，再有成就，也不过是在为旧戏唱挽歌。即使是在旧戏中，你也可以感觉到“白话剧”运动的影响。关于如何在旧剧的程式化中注入新理念的讨论——所谓“旧瓶装新酒”的问题——已经进行很长时间了。不管如何，我们都想要找到一条复兴旧剧之路。但是这真的可能吗？就算可能的话，又该如何做呢？这是我们仍然在讨论的问题。

二 新剧的功能

在现代中国，戏剧功能的概念与传统有根本区别。一直到现在，大众对演员的轻视仍然和莎士比亚时代没什么不同。演员只是供大众消遣娱乐的，他们对自己的评价也并不高。甚至在四十年前，你还能在北京的戏院里看到一群群衣着时髦、游手好闲的观众围坐在木桌旁，喝着茶聊着天，直到他们喜爱的演员登场，他们才开始吵嚷着叫好欢迎。不管是戏迷还是普通观众都不觉得戏剧有多重要。封建帝王时代，中国人并不是善于表达的民族。那些被官方认可排演的戏都是有关历史、神仙或奇案的，以迎合大众的口味。考察从元代一直到当下的戏剧可以看到，除了极少数的例外，大部分的戏剧背后并没有严肃的目的，也并不试图关注社会或其他事情的阴暗面。根据我们对旧剧的研究，其思维模式不过是一种歪曲、庸俗化的儒家哲学，以维护绝对的君主制，强调个人对皇帝的绝对忠诚。它一方面宣扬女性单方面的道德忠贞，另一方面却以传宗接代为借口鼓励男性只要愿意或者经济许可，就可以尽可能多地纳妾。更有甚者，它向大众灌输了一种宿命论哲学。受旧剧的影响，不管大众的命运有多悲惨，他们都放弃了主动性，不自觉地变成了失败主义者。

大众一边无知、痛苦地被剥削，一边又满足于现状，好像命运就是如此安排的，试图反抗都是做无用功。事实上，旧剧是病态的，其内容充满了矛盾和荒谬，是对生活的一种宗教性、封建性的解读，与现代世界格格不入。当然我们也有一些比较好的剧目，但是数量太少。其中像《刺虎》《打渔杀家》等剧目，因为有张彭春博士这样的优秀导演，被梅兰芳和他的剧团成功地带到了美国观众面前。梅兰芳演绎的经典旧剧对于美国观众来说，当然极富异域情调，十分精彩，但是对于现代中国的青年一代来说，由于史无前例的思想巨变以及面对当下现实问题的需要，则抱以冷漠和批判的态度，并质疑它对现代生活的意义。

三 王宝钏

有一部古老而又受欢迎的旧剧《王宝钏》已经登上了美国的舞台。据我所知，其原始版本的故事是这样的：王宝钏本是丞相之女，因为皇帝下令招亲，而改变了她贵族小姐的命运。招亲的方法本来很简单，把一群符合条件的年轻贵族召集到小姐的绣楼下，然后让她把一个绣球抛下来，接到绣球的小伙子就会成为幸运的新郎。但没想到命运做了另一种安排，一个贫穷的乞丐在月老的指引下，跻身于这群准新郎中，并且接到了绣球。在旧剧中，其实是隐身的白胡子月老接到了绣球，并将它递给了这个乞丐。于是木已成舟，因为不能违背天命，这个小姐没有其他的选择，只得不顾父亲的愤怒阻拦，坚持嫁给了这个乞丐。她因此离开了娘家与这个一文不名的乞丐住在一个窑洞中。然而很快，他就离家西征去建功立业，只留给王宝钏三斗米和七捆柴来过活。丈夫一去十八年，经历了很多的奇遇，并且又娶了一个公主做妻子。在新妇的帮助下，这个乞丐继承了他岳父的王位。与此同此，被遗弃的妻子则勤俭度日，勉强谋生。当十八年后她的丈夫回来发现她还活着时，打算试探一下她是否仍然为他守贞。在旧戏中，这一场极尽滑稽可悲之能事。他假扮自己的朋友去寒窑给孤苦女人送信，一开始他本想说出自己的真实身份，但是突然有所怀疑，于是他夸张地看着自己的剑，转向观众说出自己的理由：“请稍待！哎呀且住！想我离家一十八载，也不知她的贞洁如何？我不免调戏她一番，她若守节，上前相认。她若失节，将她杀死，去见代战公主！”接着他唱了一段西皮流水，历数了古代耍过同样把戏的丈夫名字。然而幸运的是，王宝钏还是那个品行端正的贞洁妻子，拒绝了这个“陌生人”的调戏，于是故事有了一个大团圆的结局，或者说是接近大团圆罢，因为根据我祖母的说法，王宝钏在当上了她丈夫的皇妃之后只活了十八天。我的祖母是这么评价这个戏的：“一切都是命中注定的，我的孩子。这就是她的命，她的命不好。”祖母对丈夫这个角色并无批评，因为按照大众的观点，这个丈夫薛平贵的行为是无可指摘的。按照那时候的道德标准，他只是做了所有丈夫都会做的事。

至此，有的读者可能会说：“这毕竟是一个想象出来的虚拟情境，既然戏剧就是要给现实设置一个出口，何必挑毛病呢？”诚然，老于世故的观众看戏看的就是盛大的场面和歌舞表演的华彩，即使戏剧里有一些道德宣讲，他们也并不关注。但是，对于绝大多数的普通民众来说则不然。中国戏剧不管是过去还是未来，对普通民众的影响力都是巨大的。我们民众的心智是简单天真的，而且天生就喜欢看戏，他们愿意接受并相信戏剧隐含的观点。因此，如果想要教育观众成为现代国家的开明国民的话，像《王宝钏》这类戏就不适合。

四 旧剧的局限

现在我们来谈谈旧剧形式上的局限。在中国，我们实际上有两种完全不同的语言：一个是文言，即少数人使用的书面语言；另一个是白话，即很多人使用的口头语言。除了极少数的个例外，几乎所有的旧文学作品都是由文言用传统经典的形式写成的。大多数中国人都无法理解这种语言；因为他们没有受过教育，也没有时间或机会去学习这种复杂的、文学化的语言，而我们传统的戏剧文学都是由文言写成的。我们的戏剧写成剧本是始于13、14世纪的元朝，从那时起，我们的戏剧文学也同时开始受到文言的束缚。以《西厢记》为例，这个剧充满了美丽的意象和文学化的表达，是所有青年恋人渴望、恐惧和激情的真实写照。它是我们的戏剧明珠，是文学青年的灵感源泉。但由于是用文言写作的，它并不能被大众所了解。有的时候我们会把这部剧的一些场景搬上舞台，用笛子来配合演唱和舞蹈，但是由于语言的障碍，只有极少数人才有欣赏它的特权。我们的遗产宝库中有许多这样的戏剧明珠，虽然美丽，但也难以触及。另一方面，在我们的旧戏院中也有一些为大众所接受的形式，例如皮黄或是唱念做打。这种固定的形式是旧剧在几个世纪间发展出来的，但其内涵和形式是紧密结合的，因此从根本上都在维护旧道德，也坚决拒绝现代标准的介入。换句话说，中国的旧剧跟我们古诗、水墨画一样，都是维护旧观念的坚强堡垒。它们都是美丽的、中国化的，虽有助于老年人的宁静祥和，但对年轻的中国来说却是一个顽固不化的仆人。我们已经做了一些试图改革旧剧的无用功，这种尝试注定是要失败的。因为任何现代化旧剧的创新方式好像都是荒唐可笑的，就像在一幅中国山水画的田园风光中画上一架波音B-29轰炸机一样。这种改革会立刻破坏旧剧根本上的和谐，就像一群受尊敬的老绅士中突然出现了一个妄自尊大、自以为是的暴发户。

也许有人会问，何不就让旧剧保持原样，大家单纯地享受就好了呢？我的答案非常简单：我也同样可以问，假如美国的戏剧舞台仍然保持莎士比亚时代的模式，大家都只能穿伊丽莎白时代的戏装，念着素体诗，凯瑟琳·康奈尔和琳·方丹也被逐出舞台，因为莎士比亚时代都是由男性来扮演女性角色的，那美国的戏剧观众又会怎么想？不，不，这绝对不行。

五 现代戏剧的开端

由此，伴随着开眼看世界，现代中国把这种沉重的形式抛诸脑后。自1911年始，现代中国戏剧就开始了一系列的改革，也是从此时开始，它就坚守表达普罗大众的看法和愿望这一使命。由于在现代形式中借鉴了西方，因此它其实是东西方文化结合的产物，从某种角度上来说，还是一个颇为早熟的产物。一旦开始使用白话或口头语言，它甚至催生了始于1917年的新文化运动，因为早在辛亥革命爆发的五年前，一个名叫春阳社的新剧团已经开始在上海的舞台上实验白话演出。这个剧团把一些西方戏剧改编上中国舞台，也自创了一些新剧，因此风靡整个城市。另外在东京，一群中国学生建立了“春柳社”，这是一个比春阳社创建时间更早的业余剧团，他们引入了白话戏剧作为一种大众表达的方式。1911年后，这个剧团回到了中国，并拥有大量的拥趸。这个时期的年轻知识分子都是有政治自觉的，政治的腐败、民生的凋敝、被西方列强瓜分的威胁一直是他们永恒的噩梦。他们被压抑的愤怒在白话戏剧中找到了一个自然的出口。在长久以来被蔑视的舞台上，年轻演员和无名作家发出了他们对社会的抗议，新剧因此成了革命理论的温床。大众本是出于好奇才去看他们的演出的，但却立刻被新剧吸引住了，现实主义的风格，对腐败官员、迂腐的儒学家、阿谀奉承的买办、奴颜婢膝于傲慢帝国列强官员的展现，说着大段精彩演说的激情爱国者，都给观众带来旧剧中从没体验过的兴奋。老大帝国的普罗大众第一次以毫无保留的热情欢迎新剧的到来。他们去戏院不再仅仅是为了娱乐，也是去接受新的观点和事实，全神贯注地听着主角们在台上讨论时事热点问题。这种需求是非常强烈的，因为我们的观众比西方的普通观众更加包容，也更少世故。因此，也就难怪首先被改编上中国舞台的西方戏剧是《茶花女》和《黑奴吁天录》。这些剧是现代中国戏剧的先声，观众用热情的、震耳欲聋的掌声接受它们是不无道理的。我们在《茶花女》中看到了同样的家长干涉婚姻的恶果，我们也对《黑奴吁天录》寄予真诚的同情，因为我们作为被压迫的民族有过更悲惨屈辱的经历。

不仅如此，除了强烈的政治倾向外，我们的演员在职业化的道路上也尽职尽责，在开创这个新领域中投入了大量的心力。在他们的努力下，中国观众逐渐开始接受并喜欢上“梦幻舞台”的概念，也就是在舞台上真实地再现现实生活，而告别他们所熟悉的旧剧中程式化的表演和形式。当然，这种早期的尝试相比于现在的西方戏剧来说是有些粗糙的，他们对西方严肃戏剧的理解也很肤浅，不符合实际。但是，对于演员应该穿着现代服装，说民众的语言，抛弃歌唱或程式化的舞蹈，首先关注今日中国民众的生活等方面，他们也确实是务实的。这些戏剧在简陋的伪现实主义的伪装下，是浪漫感伤的，但它们彻底地吸引住了观众，因为在观众看来，这些角色的台词又实际又有见地，而他们的表演相对于旧剧的刻板角色来说也显得更真诚、有说服力，让观众觉得他们确实就是现实中活生生的人。

这个新剧运动的早期阶段是短暂的，整个夏天都受到了史无前例的欢迎。渐渐地，它就衰落了，并被各种蜂拥而起的戏剧实验所代替。原因很简单，在1911年辛亥革命之后，中国经历了一个漫长的寒冬期。紧随君主制陷落而来的是无休止的军阀混战，人们建立一个统一、繁荣中国的美梦开始幻灭。大部分新剧运动的早期先锋们退出了舞台，代替他们的则是无知无识的社会渣滓，对西方戏剧和中国白话剧运动都毫无见地。一开始，他们还能勉强忠实于早期剧团的剧本，但后来就全部放弃了，反而开始在舞台上即兴表演，采用幕表制表现一些庸俗的或根本不现实的浪漫故事，用闹剧和插科打诨的笑料来迎合大众。这些演员就这样扭转了原来的运动，他们由于缺乏严格专业的训练而不能提供美学价值，也缺乏社会觉悟，因此无法弥补专业上的缺陷。大众轻蔑地把这种失败的戏剧实验叫作“文明戏”，这是一种充满反讽的叫法，暗示在这种退步的戏剧中毫无禁忌。好在这个阶段也很短命，它的遗迹现在还能在中国版的《康尼岛》中看见。如今，对演员或导演最尖刻的批评就是说他在做“文明戏”，相当于是说他或他的戏很庸俗，自以为是，既缺乏训练，也缺乏理性。

这个阶段过去之后，中国人开始意识到这个由革命建立起来的政府并不比君主制的政府更先进，因为在民国初年的军阀统治下，贪污腐败仍然泛滥。成千上万的苦难事实告诉民众，光靠政治剧变是无法建立一个强有力的民主中国的。我们开始思考更本质性的问题：心理重建的需要。我们需要通过西洋的历史、文学、艺术和哲学来进一步了解西方文明，同时我们也要为新的社会秩序清除道路。当然我们无法肯定，那时年轻、热情的中国人对于如何完成必要的心理转变是否有非常清晰的思路，事实上，他们对于正在寻找的新理想也很迷茫。但是，他们对于旧社会的腐败确实怀有无法遏制的强烈仇恨，反对它所代表的过时理想。然而固有的古老传统和狭隘的道德标准仍然禁锢着他们的言行，让他们感觉自己在因莫须有的罪名而受惩罚。守旧的父权仍然粗暴地控制着家庭及其成员，不接受年轻一代的观点。只有极少数的女孩才能就读新式学校，到了一定时间，她们就会被迫嫁给素未谋面的丈夫，并且与之共度一生。婆家会强迫年轻的妻子严格顺从于她们的丈夫。年轻一代但凡表现出对政治或公共事务的兴趣则会被视为叛逆，后果严重。

在这种背景下，1917年，新文化运动的机关刊物《新青年》上发表了《玩偶之家》的第一个译本。紧接着，《新青年》和其他的杂志上开始不断刊登《国民公敌》《社会支柱》《群鬼》和《青年同盟》等西方社会问题剧。我们完全可以想象当一个年轻的中国女性读到弱小的娜拉坚定地和自私、自以为是的丈夫决裂，在震撼灵魂的摔门声中奔向自由广阔的世界时，受到了怎样的鼓舞。或是挪威戏剧大师笔下的倔强医生，仅凭良知赤手空拳地对抗整个小镇的卑鄙与胆怯的情节，怎样启蒙了中国的年轻一代。“世界上最有力量的人就是最孤立的人。”这真是让人耳目一新，是对未来的希望和保证。

六 易卜生与西方反叛性文学的影响

随着易卜生的绍介，我们正式进入了中国现代戏剧的阶段。最初易卜生是我们首先认识的剧作家，他恰好在我们文化转型的关键时刻被介绍进来。我们从他的戏剧中解读出了个人主义，并被我们全盘接受——强烈的个性，自由、独立的灵魂，对我们身处的世界保有无畏的、反抗的、激烈批评的态度。这给我们的新剧开了一个好头。我们从他身上学到了西方戏剧创作的精妙技巧，也开始熟悉现代戏剧的形式。他的读者众多，包括教授、学生，作家和青年编剧。编剧们尤其注重研究这位戏剧大师的技巧，因为在1917年之前，被搬上现代中国舞台的西方戏剧或者是对原作的意译，更多的则是对原作故事的改编。这因此引起了我们对西方戏剧和剧本的更大兴趣。在新文化运动的高潮期，即1917年到1923年，运动的倡导者和文学先锋除了开展白话能否成为通行的书面语言的激烈讨论之外，也特别注意吸收、研究西方戏剧的概念。进步的教育家和知识分子再一次将戏剧视为批判封建思想残余的武器，其目的更多的是文化上的更新，而不是政治上的考虑。接下来我们开始送学生去欧美学习戏剧和戏剧文学。在国立北京大学，外语系也增设了西方戏剧的课程。到了1922年，第一所私立现代戏剧艺术专门学校成立，并在短短的五年后就在政府的资助下被另一所学院代替。除此之外，名为《戏剧》的第一份戏剧杂志也于1921年出版。学习戏剧的学生就西方戏剧的历史、现代戏剧艺术和戏剧家等议题展开广泛的讨论，包括化妆、布景、灯光以及导演等。大家尤其渴望看到更多西方戏剧的翻译作品，从1918年到1920年，一共有33部戏剧被翻译过来，包括易卜生、王尔德、高尔斯华绥、皮内罗、卜留、萧伯纳、契诃夫、奥斯特洛夫斯基、果戈里和托尔斯泰等人的作品。虽然这个数字还是少得可怜，但是在此之前，我们从没有出版过西方戏剧的全译本。问题剧由此开始盛行，很多模仿易卜生或高尔斯华绥风格的五幕剧都在呼吁关注包办婚姻、儿媳的悲惨境遇、顽固守旧的家长专制、年轻人对现代教育的渴望等问题。揭示旧社会的阴暗面，尤其是旧官僚的腐败，也是其中的重要议题。

除了对西方戏剧的实验性模仿外，戏剧学生逐渐开始接触莎士比亚、莫里哀的重要作品、希腊伟大戏剧家的悲剧以及其他可以当作纯文学文本来研究的不朽著作。对西方文化感兴趣的知识分子也希望看到更多正宗经典的戏剧作品翻译。王尔德、果戈里、莫里哀以及其他剧作家作品的实验性演出引发了对现代西方戏剧的文学价值的探索热情。为此，我们的剧作家开始关注、研究戏剧形式的问题。他们开始观察中国普通民众的日常生活，并摸索用白话创作戏剧的方法。虽然最开始的尝试小心翼翼、斟酌再三，但以今天的标准来衡量，有价值的作品很少。他们没机会亲眼看到莎士比亚、萧伯纳、卜留或莫里哀的戏剧在西方现代戏剧的舞台上表演，也没机会阅读戏剧文学文本，因为西方戏剧的翻译仍然非常少。有的时候，他们实在是太关注主题了，以至无法分辨戏剧作品中更重要的部分，因为那时大多数的剧作家仍然没有能力养成客观的角度和分析的眼光。更何况，把白话作为戏剧表达的工具也还在尝试中，如何把握日常口语中情感表达的细微之处仍面临数不清的困难。

七 小剧团

从1922年到1932年，随着对实验戏剧的兴趣加深，在中国几乎所有的大城市中都出现了各种各样的小剧场和业余剧团。即使是在那些内陆省份的偏远地区，学生和当地的知识分子也组织了一些新剧团体。我们已经把新剧介绍给了全国的观众。虽然新剧还没有走上商业化的道路，但却获得了大批启蒙、进步的中产知识分子的支持。在平民教育家晏阳初的倡导下，一些新剧领袖来到农村参与乡村建设实验。在大城市中，各种形式的实验也在进行中，舞台上轮番上演浪漫主义、象征主义、自然主义、表现主义的戏剧。这是一个逐渐酝酿发展的时期。导演和演员得益于从这些实验中获得的丰富经验，终于开始熟悉现代戏剧的新手法。欧美的当代戏剧也被引进，毛姆、科沃德、巴里、豪普特曼、皮兰德娄、托勒尔、贝纳文特、恰佩克、萨沙·吉特里、安德森、舍伍德、埃尔默·赖斯和尤金·奥尼尔现在都不再是陌生的名字。戏剧人开始讨论戈尔登·克莱格、莱因哈特等人的理论，随后还全盘吸收了戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论。尤其是在最近十年里，他已经被誉为现代中国话剧演员的导师和灵感源泉。从美国学成回国的学生带回来的研究也让中国的舞台设计师受益匪浅，他们第一次看到了贝勒·格迪斯、罗伯特·爱德蒙德·琼斯、昂斯雷格以及其他美国一流戏剧人的作品并受到影响。有了以上所有现代戏剧新元素的帮助，我们开始探索自己的中国新剧之路，包括形式上的现代化以及内容上的中国化。中国戏剧的目的应该是反映这个文化重估时期的中国人的生活和思维模式，而不能只是西方舞台的回响或模仿。易卜生和其他伟大的大师不再是我们的偶像，我们在寻找真正有远见的、真诚的剧作家，他们应该是从中国土壤中生长出来的，能够写出我们民众的灵魂。

之前，为了迎合观众，我们创造了一些现实中根本不存在的完美角色，有一段时间，我们的观众出于对更好的人性和社会秩序的渴望，也接受了这些角色。然而现在，他们已经觉得这个类型太不现实了。另外，我们也认识到好的戏剧不能只表现生活的黑暗和负面，然后为了解脱再硬加上一个大团圆的结尾，这样的旨意很模糊、不够明确。只沉溺在对社会不公的痛心不已和激烈控诉却没有尽力阐明背后的根本原因，也是廉价的。如果仅仅是给观众提供了一个没有任何事实根据的虚幻希望，我们的作品也是不成功的。我们对于观众是有责任的，更别说他们还是我们的衣食父母。因此当我们审视一部新戏的时候，常常要问：这部戏的目的是什么？它是否能够教育我们的观众？它是否对现实进行了仔细的观察？作者是否清楚戏中每一个要素的作用？观众能从中收获什么？戏中表达的观点是否真与中国相关并且有助于建立一个新的社会秩序？

八 戏剧与战争

战争给我们带来了新的刺激。1937年，当我们在上海对日本军队打响第一枪时，这既是我们民族历史的转折点，也是戏剧的转折点。这是一个群情激昂的时期，因为我们被号召起来参与对敌的殊死搏斗，一泄几代人被压抑的愤怒与仇恨。我们开始配合军队的战争动员，成千上万的专业演员和学员离开了大城市，与战士和民众并肩战斗，他们的工作是鼓动、慰问这些战士们。新的剧目被创作出来，包括活报剧、战争剧、谐剧以及秧歌剧等。为了赢得最广大的观众，也因为我们的战士来自祖国各地，演员开始学习中国各个地方的民歌和曲艺形式。现代中国戏剧第一次以宣传和娱乐的形式被介绍给最广泛的群众，即使是农民也开始欣赏和民间曲艺完全不同的新剧。独幕剧、多幕剧纷纷在大后方乡下的祠堂旧戏台上、磨坊中、水田旁、废农舍中上演。战时的紧急状态促使编剧们为广大的群众创作了很多不同主题和类型的戏剧作品。我们创作短剧来号召人民参加游击战，提防特务和汉奸，用戏剧化的表演来介绍世界时局。在战争的最后四年，除了历史剧以外，剧作家再一次埋头写起了社会问题剧，探讨通货膨胀、征兵制度、战争投机商诸如此类的问题。现代中国剧作家把历史阐释成了正义与邪恶、压迫者与被压迫者的漫长斗争历程，由于受到战时审查制度的严密控制，中国的剧作家只能用写历史剧的方式向观众表达对当下问题的态度。中国的新剧在战时也有一些内在的变化。由于民众大规模的战争内迁，我们的演员和剧作家因此有机会接触到中国普通民众的艰难与痛苦、善良与刚毅。他们的勇气和人性给我们留下了不可磨灭的印象，这让我们的戏剧更加了解农民。战前，我们的戏剧活动大部分是在大城市展开，而现在许多剧作家则希望投入到为偏远地区农民的写作中去，毕竟那才是中国人民的主体。有一些地方的曲艺形式为了表现农民的真实想法已经有所改革，农村的戏剧演出也开始使用民间歌舞形式，比如西北民歌等。为了表现农民的真实想法和情感以提升教育功能，我们在白话剧中做了大量的实验。战争的苦痛增强了我们对真正的民主的渴望，也使我们认识到中国最急需的是全国性的工业化，这两个主题在我们的戏剧中也被反复强调。

现在看来，在现代戏剧不断试错的短暂历史中，我们已经到了一个需要双管齐下的节点。我们的首要目标是用纯粹中国的方式来反映人民精神层面的变动，第二个目标是响应当下的紧迫召唤促进一个新的民主中国的出现。我们必须要引入民主的基本观点来涤荡人民意识中残留的封建思想，并使它们深入人心。这是一个非常宏伟的计划，而我们只有很少的专业机构在从事戏剧教育，从事戏剧艺术的实践工作。虽然我们的专业工作者并没有忘记戏剧是一门世界性的艺术形式，但他们更清楚眼前正在发生的文化巨变。当他们看到农民的意识中仍然留着隐形的、象征着奴隶制和封建制的长辫子的时候，他们当然也很痛心，但他们还是会继续用他们的聪明才智引领新中国的诞生。不管经历怎样的尝试与挣扎，他们从未动摇，因为我们的现代戏剧从一开始就致力于展现真实的现实，关注可能的未来。

现代中国戏剧②

先生们、女士们、朋友们：

我很感谢英中协会提供这次机会可以见到这么多的朋友，我代表中国戏剧家协会代表团的同事赵寻先生、英若诚先生和吴世良女士，感谢英国文化协会及其代表瓦尔·韦斯特小姐在我们到达这个美丽的国家后热情、周到的招待。今天的这次盛会会成为我们此次访问难忘的重要时刻。

首先我应该介绍一下我所任职的组织。一般我们会把它翻译成“中国戏剧家协会”，但其实除了剧作家之外，它也包括了所有参与戏剧活动的艺术家。我自己是剧作家，赵寻先生是戏剧批评家，英若诚先生则是位演员。戏剧家协会的成员大概有三千人，包括导演、舞台设计、灯光设计、音响师、戏剧文学研究者、戏剧学校的教师等。所以这个名字可能有一点误导性，希望英国人民能够理解。如果我没搞错的话，我们在去伦敦塔的路上得知院长先生爱吃牛肉是远近闻名的，但我相信他今天准备的菜单上也会有其他的美味，例如薯条。

我们的东道主建议我谈一谈当代中国戏剧的现状。这个建议当然很好，何况我的同事不知出于什么原因推选我为协会的主席，我应该是谈这个问题的合适人选。但其实情况并非如此。

想要说清楚这个问题需要一个学者做过大量的研究工作，但我对一些情况并不了解，也不是一个学者，所以我只能就近年来，尤其是最近三年来中国戏剧的情况谈一谈我自己的观感。这些印象肯定都是零散的，不过是一个老人在巨大舞台侧面的匆匆一瞥。

随着城镇化战略的推进和城区面积的不断扩张，干线公路所在的城市外围区域逐渐被纳入城市的规划建设范围内，成为城市区域范围内的主要通道。人口的大量集聚以及公路的街道化，使得逐渐被包围进入城市腹地的干线公路，使用属性逐渐转变为城市道路，但干线公路难以直接作为城市道路使用，并且其功能不能同时满足对外交通和城市内部交通的需求。因此，很多城市陆续开始对干线公路进行快速化改造。

想要了解今日中国舞台上发生的一切，需要了解一些背景资料。跟中国大多数的事情一样，戏剧在中国也有漫长的历史。学者们仍然在争论中国戏剧起点的准确时间，这我们就不多说了。我们一般认为一些戏剧的形式早在公元前2世纪的汉代就出现了，包括有演员的表演、情节、对话以及一定的寓意。这些早期戏剧的剧本早就湮灭了，我们只是从历史资料中知道它们确实存在过，或者是和歌舞、杂耍、摔跤一样作为宫廷的娱乐，或者是在集市为普通民众表演。到了唐朝（从7世纪到9世纪），这些戏剧作品颇为流行。我们能找到的最早的戏剧文学文本则始于南宋（1127—1279年）。此时，戏剧在形式上已经很成熟，题材也很丰富。更重要的是，此时中国戏剧的基本结构和风格已经建立得很完备。随着13世纪后半叶宋朝的结束和（忽必烈统治）元朝的建立，中国戏剧进入了一些学者所说的黄金时代。元朝的戏剧家都是伟大的文学家，他们生活在蒙古人的统治下，其文学才华没有其他发挥的空间，因此只得倾其所有创作了大批堪称中国戏剧文学奠基石的戏剧作品。我们从北京出发之前，新排演的元代最伟大的戏剧家关汉卿创作的著名戏剧《窦娥冤》刚刚赢得了广泛的赞誉。这并不是孤证，很多元代戏剧正在回归中国舞台，另一部元代名剧《灰阑记》则启发了布莱希特创作出《高加索灰阑记》。如果西方对中国戏剧的这一辉煌历史时期有更多的了解，我相信它也会被视为世界戏剧文学的宝库。

元代之后，中国戏剧一直是娱乐大众的主要形式。它为了适应各地方的情况发生了很多变化，但却一直保留了我们今天仍然能看到的非常有特点的演唱，你们熟悉的最典型的例子就是京剧（Peking Opera）。

这里我要说一下“opera”这个叫法。在座的各位一定在中国或英国的巡演中欣赏过京剧，我想你们也同意，京剧（Peking Opera）和你们所说的歌剧（opera）有很大的不同。事实上，我后面会讲到，从20世纪开始，西方戏剧和歌剧被陆续介绍到中国，我们对西方的歌剧有其他的叫法。因此，为了表述更清晰，我会把所提到的关汉卿的戏剧和京剧叫作“传统戏曲”（traditonal singing drama），而把西方观众更熟悉的萧伯纳、易卜生的戏剧类型称为“现代话剧”（modern spoken drama）。现在，解决了名称问题之后，我想介绍一下传统戏曲的独特表演形式。在中国，这种戏曲有很多种类。外国人来到中国第一次看京剧的时候可能会被告知，中国还有许多其他类型的戏剧（或戏曲），这当然是对的。不过如果这个外国人真的要求去看其他类型的话，他可能会不明白为什么主人那么热衷于带他一遍遍地看京剧。原因当然是大部分的其他戏曲类型也都是同源的，有着共同的传统，区别只在于它们使用的方言和演唱的曲调不同，这些往往是外国人区别不了的。了解了这一点，我们就可以开始分析中国传统戏曲和其他戏剧类型不同的原因。一般我们说传统戏曲包含五个部分，唱、念、做、打（武打）和舞，但这还不是全部。这五个部分是和一整套高度复杂的程式化规范融合在一起的，也正是这些规范才使传统戏曲在世界戏剧中如此独特。拿演唱为例，唱词的创作要适应固定的曲调，这也是规范的一部分，各种类型角色的不同情绪都有相应的曲调。这也是为什么传统戏曲没有西方歌剧必须有的指挥，只要符合复杂、明确的规范，演员可以创造自己的演唱风格、念白方式、身体姿态，甚至是道具、伴奏乐器和武打场景。中国所有的戏曲类型都有这种特点，这是它区别于世界其他戏剧的原因。

中国人民热爱戏剧。从宋元时期一直到现在，这种传统戏曲都是观众热爱的戏剧形式。中国国土辽阔，有各种方言，自然也就存在各种语言各异（主要是发音和一些词汇）、曲调不同（由民歌衍生出来）的戏曲种类。为了进一步介绍戏曲，我要引用一些数字。根据1957年的调查，历史上一共有320种戏曲，现在保留下来的大概有260种。全国现有2000多家专业的演出团体，拥有20多万专业的戏剧从业者（包括演员、导演、舞台工作人员等），其中90%的团体和人员都是从事传统戏曲工作的。剧目的数量也很惊人，京剧的剧目有4000种，中国东海岸福建省的莆仙戏的剧目据说超过5000种。如果算上很多剧种的相同剧目的话，一些学者认为我们传承下来的剧目总数不少于5万种。

传统戏曲这么繁荣，那么现代话剧的情况如何？专业剧团的占比不到10%，大概只有200家。然而在近50年中，现代话剧变成了戏剧运动的先头兵，在最近的三年中更是在更大范围中发挥引领潮流的关键作用。因此我要详细地展开说说。

现代话剧是中国的新鲜事物。我们都承认它不是传统戏曲的嫡传，而是从西方舶来的产物。新剧运动始于1907年，在日本的中国学生把《黑奴吁天录》和其他戏剧进行改编并搬上舞台。1911年辛亥革命成功建立民国后，尤其是1919年五四运动之后，现代话剧迅速传播，不仅包括北京这样一直作为戏剧活动中心的城市，也包括沿海的大城市上海、天津等。和其他从外国舶来的艺术形式不同，话剧迅速扎根于中国，并成为五四运动之后新文艺最重要、璀璨的分支。中国戏剧创新的时机已经成熟，这表现在一些成功的传统戏曲艺术家对新剧都表示了浓厚的兴趣并参与其中。他们由此给新艺术形式增添了魅力，同时也为改造它适应中国的审美、增加传统戏曲的元素做出了贡献。另一个推进话剧移植中国进程的原因是一群高水平的剧作家涌现出来，创造出中国场景中的典型人物，使用本土的正宗语言，将话剧扎根于我们的民族土壤。从1920年代到1930年代，现代话剧拥有一些杰出的剧作家，例如郭沫若、田汉、夏衍……（英若诚：还有你自己！）我起步得更晚一些。总之，1930年代之后，大家显然都承认现代中国话剧已经扎根于此了。其中一个证明是虽然一直有大量改编或翻译的外国戏剧被搬上舞台，但占据舞台的一直都是我们自己作家的作品。

从一开始，现代话剧运动就和学生、大学有紧密的联系，考虑到半个多世纪以来中国的学生运动一直都和政治运动相关，也就不难理解现代话剧运动中带有的宣传鼓动性。它的中心议题可能会有各种变动，但现代戏剧应该表现社会的理念是被广泛接受的。所以在21世纪初，正是推翻满清腐朽统治的政治诉求激励了现代戏剧的创立者。随后而来的1919年的五四运动使民主与科学成为戏剧主流的意识形态诉求。到了1930年代，面对日本军国主义的崛起和扩张，现代戏剧的中心又转向爱国主义和反对战争，一直延续到“二战”结束。之后是对民主和建立新的人民共和国的渴望，1949年中华人民共和国成立后，则是爱国主义与社会主义。其间，也有建立商业剧院、纯娱乐剧场的尝试，并取得了一些成绩，但却从未成为中国戏剧的主流。1949年中华人民共和国成立后，戏剧曾有过短暂的空前繁荣期，传统戏曲（包括几百种地方戏）和现代话剧都有兴旺发展；我们创作了一些新的作品，建立了一些新的剧院，众多的新人加入我们的队伍，传统的剧目在复兴，很多外国的作品也被引入。除了客观上中国内部确实经历了一段和平、昌盛、稳定的时期之外，新政府的政策也对此时戏剧艺术的开花结果功劳很大。在“百花齐放 百家争鸣”方针的指导下，各种戏剧形式都受到了鼓舞，政府的经济投入也保证了戏剧工作者的生计，支持了艺术家们的大胆创新。毋庸置疑，批评和自我批评在此时都积极展开。除了摒弃极少数下流、反动的内容，我们对旧剧并没有建立审查制度。戏剧团体和创作者确实进行了某种程度的自我审查，但除此之外则并无禁忌。

如今回望历史，我认为总体上来说那些年的气氛对戏剧创新是很有好处的。但这也不意味着一切都尽如人意。从1949年起，我一直在作家协会、戏剧家协会等组织担任一些职务，也负责北京人民艺术剧院的工作，因此我也必须为那些年的一些错误承担我应有的责任。这些错误主要是“极左”路线造成的，即出于建设新中国和社会主义制度的热情，我们有美化现实的倾向，有时对那些持不同看法的人的批评则过于草率。我们没有认识到的是，这样做的后果是给那些野心家铺平了道路，这些人把“极左”路线的口号当作煽动年轻人、制造混乱并最终获取权力的理想武器。等到我们明白这些机会主义者的意图时，已然积重难返。

从1960年代初开始，“极左”阵营的批评和攻击开始升级，对文学和艺术的批判还只是一般意义上的，对戏剧的攻击则尤重，这导致了1966年夏天开始的“文化大革命”。国内外对这段历史的书写已经足够多了，我可能也说不出什么新意。我们可以说，这十年中不管是传统戏曲还是现代话剧都受到了沉重的打击，“极左”集团的领袖江青声称，从创作《国际歌》的年代开始一直到她创作所谓的“样板戏”，这中间为无产阶级服务的文学艺术的历史是一片空白，这些年创作、表演、绘画的作品都是资产阶级的糟粕。事实上她所谓的创作不过是对创作者的公然剽窃，一些作者还因此受到她的打击和迫害，这使她自诩的“不朽”显得非常无耻荒谬。她唯一做的只是禁止所有的戏剧创作，中国人民被迫只能年复一年地在舞台上、在电影或电视中看她的八部“样板戏”。

我们现在回看当时的情形觉得很荒唐可笑，但在那个时候却是很严肃的事情。这些天我一直被问到的问题是：你在那时又做了什么？除了少数幸运的人被选中出演“样板戏”，我们大部分人都被下放到农村的国营农场或公社生产队参与劳动改造。一些知名的编剧、演员、导演或舞台设计会有特殊待遇，关牛棚，开批斗会，被迫坦白他们的“罪行”。因为在江青看来，他们在“文革”前的工作不仅毫无用处而且还是大毒草，他们都属于反革命集团，与国外帝国主义势力密谋篡党，在中国复辟资本主义。他们的创作、导演和表演工作都是这个巨大阴谋的一部分，所以才有“牛鬼蛇神”的提法，我自己当然就属于“牛鬼蛇神”。我和一些人在牛棚中被关了大概一年，然后被下放到农场改造，最后才被宽大处理成为剧院的门卫。我认为自己已经是幸运的了，在最近召开的文艺工作者大会宣读了一份很长的被迫害致死的受害者名单，里面有很多我的朋友，他们都是为中国人民奉献了一生的人。

讲述这些年的经历对我来说并不愉快，但我认为理解这十年中中国发生的事情是非常重要的。1976年粉碎江青集团并不是普通的政治变动，而是人民愤怒到极点的结果。中国人民在这漫长的十年中尝尽了“极左”路线的苦果，我们现在认识到最令人窒息的文化专制可以打着最革命的旗号。粉碎江青集团也就意味着民族的重生，我们决定不再重蹈这十年的覆辙。

这三年我们见证了各个领域的巨大复兴，这其中戏剧艺术的表现最为突出。观众希望看到鲜活的、多种多样的作品，而不是刻板僵化的“样板戏”，编剧和艺术家们被压抑的创作热情也开始迸发，希望创作比中华人民共和国成立后的作品更生动、更多元的作品。传统戏曲和现代话剧的复兴自然伴随着受欢迎的作品的重排，最近三年来曾经被大众所喜爱的作品都重新登上舞台，雷鸣般的掌声响彻满座的剧场。因为这些剧目都曾经被江青禁演，所以重新上演也就是对她文化专制的一种直接的谴责，也为创新戏剧艺术铺平了道路。

创新的高潮真的到来了，而且比大家期待的来得更早。随着对“极左”路线的批判，新的戏剧创作蓬勃涌现，现代话剧再次被证明是所有戏剧形式中最重要的多面手。在最近三年中，根据不完全的统计，有300多部新戏出版上演，平均三天就有一部新戏，这还不包括数量更多的未出版的手稿和业余剧团排演的剧目。到今天这个速度也没有放缓，我自己作为戏剧家协会的主席也很难尽职尽责地把所有的新戏都看完。

这些新戏有的是由老一代的剧作家创作的，如陈白尘的《大风歌》，或是我的《王昭君》，都是有关西汉时期（公元前206年—公元前24年）的历史剧。但是大部分的新戏都是由年轻作者创作的，很多人都是第一次为舞台进行创作，这些才是引领潮流更有意思的作品。

这样一群熠熠生辉的戏剧新人是很难被归类的，更何况新戏仍然层出不穷，大的趋势仍在建立中。因此，我在此只讲讲我个人的看法。

在我看来，当代中国戏剧最重要的发展是题材和表现形式上的思想解放，打破禁区。这一方面是当下中国哲学、政治学、经济政治等领域价值重估的结果，一方面也是从“极左”路线中解放出来的结果。在样板戏中，不管是主题，还是每一个场面调度、每一个音符、演员的姿态都要听江青的指挥，有任何的走样都会被视为政治犯罪。她甚至要求某场戏中出现的太阳的直径必须是52厘米，因此全中国所有的演出中太阳都是52厘米的直径，不能大，也不能小，也就难怪剧作家和观众都想要换个口味了。

我想到的第一个新颖的例子是一部叫《枫叶红了的时候》的戏。故事很简单，一个所谓的“天才发明家”获得了江青集团的青睐，一夜之间成了一个科研机构的领导，发明家号称要发明一种“忠诚测试仪”，可以检测所有人对“极左”集团领袖的忠诚度。很明显，这是对荒诞现实的讽刺。光是这个主题就可以把所有相关人等打成“牛鬼神蛇”，更别说整部戏还用一种卓别林式的小丑剧的形式表演出来。这出戏取得了巨大的成功，全国有200多个剧团排演，大半年的时间上座率都极高。其内涵可能没有那么深刻，但是观众喜欢它，因为它既有娱乐性又带有人们奚落昔日“极左”领袖背后的那种道德胜利的意味。

粉碎“四人帮”后不久，同时期的另一部戏《丹心谱》则有着完全不同的风格，它是对“文化大革命”时期知识分子困境的严肃探讨。老中医方凌轩致力于冠心病新药的研究，他的研究得到了已故总理周恩来的支持。但和他同在一家医院的女婿却是一个十足的机会主义者，在不同的政治立场间摇摆不定。这个戏的创作和演出都带有一种客观、自然的风格，和样板戏的激烈、夸张形成鲜明对比。（这个戏已经被翻译成了英文）创作者苏叔阳是一位很有前途的年轻剧作家，三年前才开始他的业余创作，现在已经写了几个戏和电影剧本，成了一个专职作家。

另一个打破禁区的表现是关于现代史上革命领袖作品的出现。观众们对这些领袖的记忆还很鲜活，领袖们的生平和遭遇也很传奇，因此要忠实、传神地再现这些领袖的形象不是容易的事，之前没人做过这种戏剧尝试。有几部作品很成功，也获得了广泛的赞誉，包括《西安事变》（取材于1936年的著名事件，蒋介石被他的属下兵谏，与共产党建立抗日统一战线，毛泽东、周恩来都在剧中出现）、《报童》（周恩来战时在重庆的故事）、《曙光》（贺龙在1930年代与国民党打游击战，并在党内与“左”倾机会主义路线斗争的艰苦历程）、《东进！东进！》（陈毅在抗日战争时期领导新四军的故事）等。这些作品的成功很大程度上要归功于人们对这些领袖在“文革”时期遭到“极左”集团迫害的愤怒，同时观众也渴望看到历史事实的重新书写，以证明革命的成功是包括人民、领袖和普通士兵的一代人合力的结果，来反驳“极左”集团宣扬的个人主义崇拜。这类戏的前途也很光明，可能开启中国戏剧的新类型。

我个人觉得近几年来最重要、最有意思的发展是一大批表现中国现实生活问题、矛盾的戏的出现，这曾经是真正的“禁区”。中国有很多作家在“文革”前就因为触及这类问题而被批判，批判的理由是他们试图揭示社会主义的阴暗面，损害了党内领袖的形象，因此被视为牢骚满腹的反对派，目的只是想恢复旧秩序。在“文革”中对这类作家的批判达到了顶峰。在这个背景下，只有真正的艺术家才有道德勇气去处理这么有争议的话题。对我来说中国戏剧即将恢复生机的让人鼓舞的标志，就是我们的作家尤其是年轻一代接受挑战的方式。过去三年中，他们已经交出了大批的作品，这些作品都很有趣，有的很深刻，有时还有些令人震惊。新的主题、解决旧问题的新办法以及新的表现样式随处可见，让我来举一些例子。

在戏剧《未来在召唤》中，场景设置在一个国营军工厂中。出人意料的是，戏剧没有围绕着党书记如何带领零件工人揭露反派角色（他到底是一个外国势力资助的特工还是一个地主的儿子并不重要）试图破坏生产的故事展开，其主题讨论的是现代迷信的危害，不顾事实地盲从个人主义领袖的教训。看完这部戏的观众都会确信，这种现代迷信确实是中国现代化道路上的绊脚石。另外一部戏《报春花》处理的是另一个敏感的主题，即一个人的出身问题。剧中的主角是一个叫白洁的年轻工厂女工，她的工作非常出色，但却因为父母而受到家庭出身的影响。她的苦痛证明孩子仍然要背负父辈的罪孽，如果这种情况不停止的话，中国人民是无法前进的。“极左”集团确实曾经宣扬过个人崇拜和政治上的血统论，但我提到的这些作品清晰地表明这些态度不仅是“极左”集团才持有的，也存在于现实的社会中，这当然使作品更尖锐。我们一定要和真实的观众一起坐到剧场中去看戏才能感受到它的巨大影响，当《报春花》中的厂长说：“我们已经解放三十年了，但是农村仍然那么落后，人民依然这么贫穷，我们能就这样袖手旁观吗？”你能感觉到观众都坐直了，有了情绪反应。当他下定决心要反抗一切黑暗势力并宣告“我就是不相信那样的日子还会重来”时，观众立即报以掌声，这在含蓄的中国观众身上是很罕见的。我想这一切都表明中国戏剧的道路是正确的，它真正成为了人民的戏剧。

这就说明中国戏剧没有任何问题吗？当然不是。相反，在旁观者看来，中国戏剧可能面临前所未有的困难。一方面，随着我之前提到的思想解放，好像每个人都更加不满，一些处理现实生活问题的戏剧已经被批判是在攻击社会主义制度、揭旧伤疤。但是情况确实已经变了，没人再有资格把这些批判对象关进监狱或牛棚，即使这种批判是有合理性的。多数情况下支持者会出来为新作品辩护，批判者也会因他们的僵化思想受到批判。有的时候，一些演出团体会因为害怕而把一些戏从广告牌中撤下，但往往可能另一个城市的另一个团体会接手并获得演出成功。一年前，一个业余作者创作的一部反映1976年“极左”路线下生活的戏获得巨大成功，作者以1930年代中国最伟大的作家鲁迅的名言“于无声处”命名自己的作品，这确实是一个很合适的名字。现在当然不再是无声的世界，这也是我对中国戏剧的未来以及整个国家充满信心的原因。

当然我们也有一些具体的问题。例如大部分的专业剧团都由政府资助，有些资助的数额还很大，结果大部分的剧团都人满为患，而且有自满情绪。这种情况的出现并非由于经济或艺术上的满足，而是由于人浮于事，很多年轻人都有些灰心。大多数人都认为这种情况应该得到改善，但是相信我，说起来容易做起来难。我想现在的剧团都可以想见，如果政府重新调整财政分配会带来怎样的轩然大波。我猜这里也有类似的事情？另一个问题和传统戏曲有关，过去三年，各种传统戏曲形式都恢复了，还包括一些传统的木偶戏和皮影戏，给了群众尤其是那些行家很大的满足。我想为了吸引年青一代的观众，已经是时候用更现实的主题来丰富传统戏曲剧目了。虽然“文革”前已经有了显著的进展，但尝试用这种媒介来表现当下生活的主题总是问题多多。江青的“样板戏”随意地“改革”了传统戏曲，无视其舞台规范的丰富遗产，败坏了群众的品位，给本来就不容易的改革任务增加了难度。

在我结束这次演讲之前，我想谈谈与外国戏剧、艺术的交流。正如我在一开头提到的，中国现代话剧起源于西方，但因为众所周知的原因，最近三十年的交流非常少。事实上，西方戏剧对中国确实发挥了巨大的影响，在我们过去的学习名单上，英国的排位也很靠前。我记得自己十几岁上中学的时候，最大的乐趣之一就是每天英语早课学一段莎士比亚的作品。后来在我自己的创作中，莎士比亚也一直是我的灵感导师。1940年代，我承担了翻译《罗密欧与朱丽叶》的工作，并把它搬上重庆的舞台。这次访问英国，尤其是去斯特拉特福朝圣实在是对长久心愿的满足。欣赏莎士比亚的不止我一个，我们协会的前任主席田汉先生1920年代首先把《哈姆雷特》和《罗密欧与朱丽叶》翻译到中国。多年来，有很多莎士比亚的经典剧目在中国上演，例如《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》《无事生非》《第十二夜》等，有些剧目甚至被改编成传统戏曲。我们引入的作家也不只莎士比亚，萧伯纳、奥斯卡·王尔德、约翰·高尔斯华绥的作品都曾登上中国的舞台。

过去三年，我很高兴看到我们两国的戏剧、艺术交流有了新的进展。1979年伦敦节日芭蕾舞团和老维克剧团成功访华，上海京剧院的访英也很顺利。这些活动能够成行得力于很多朋友的努力，包括今天在场的很多人。在接下来的一年中，我们希望能把一部现代话剧，现代中国的伟大小说家、戏剧家老舍创作的《茶馆》带到英国演出，他14年前悲惨地死于“极左”集团的迫害。话剧作为起源于西方的艺术形式，现在已在中国扎根，并建立了独特的中国风格，我想英国的观众一定对我们的工作很感兴趣。《茶馆》将由北京人民艺术剧院演出，这是中国最主要的话剧团体之一，由我担任院长。

先生们、女士们，亲爱的朋友们，请允许我用自信的口吻结束我的演讲。1980年代的中国正在经历伟大、重要的转变，法律和民主正在扎根，经济的现代化正在进行，没人能阻挡我们目标的实现。为了完成我们的伟大使命，我们一定要加强与世界人民的纽带，戏剧应该成为、也将会成为促进友谊和理解的最重要的纽带之一。

谢谢大家！

一九四九年以来中国话剧的创作景象③

先生们、女士们、朋友们：

首先，我很感谢有此殊荣能在印第安纳大学的学者们面前演讲。我自己并不是个学者，对当下剧团的了解也不多。我能做的就是提供一些中国当代戏剧的一手资料，毕竟这是我近50年来一直致力的领域。

首先我要谈谈当代中国戏剧的一些事实和数据。从数量上来说，包括京剧等各种地方戏曲的传统戏剧仍然占据我们大部分的戏剧舞台。全国大概有260种地方戏曲，通常以其发源地来命名，如京剧、川剧、沪剧等。有一些戏曲对全国观众都有吸引力，如京剧、川剧、越剧，但大部分的地方戏曲只在当地流行。全国大概有2000家专业的戏曲团体，拥有大概20万名艺术家，包括演员、导演、舞台设计等人员。同时，全国的工厂、学校、社区里还有更多的业余、半业余的剧团。

这260种地方戏曲各有其历史和传统，初次来中国的外国人大概很难分清其中的区别。不同戏曲的特点来源于各个地区独特的方言和民间音乐，相同的则是它们都有共同的根，也即700年前兴起于南宋或元代的传统戏剧。这是一种高度风格化的戏剧形式，有一整套复杂的程式化和象征体系，其表演包括唱、念、做、打和舞。传统剧目的数量巨大，光京剧的剧目就超过4000种，所有的剧目加起来则超过5万种。

传统戏曲的情况就是这样。20世纪初，中国出现了另一种戏剧形式，这就是我今天要讲的主题——现代话剧。

现代话剧起源于1907年，一群在日本留学的中国学生开始接触日本从西方引进的“新剧”。学生们认为这种形式有可能满足中国的需要，并开始用汉语口语组织演出。他们第一次完整上演的作品改编自美国斯托夫人创作的小说《黑奴吁天录》，并获得巨大的成功。在此之前，或大概是同一时间，他们也演出了小仲马的《茶花女》，但只演了其中的一场。演出很成功，很多参与者在回国之后也将话剧当成了他们毕生的事业。很快，“新剧”或“话剧”获得了立足之地，并在沿海城市的学校和大学中流行开来。到了1930年代，话剧繁荣发展。其中最重要的原因之一是涌现了一批剧作家，用他们的创作将这种新形式提升到了新的高度，其中包括郭沫若、田汉、夏衍等。很多西方作家的作品也被搬上舞台，包括亨利克·易卜生、萧伯纳、豪普特曼、比昂松、契诃夫、高尔基、安德烈夫等。然而决定性的因素是中国本土剧作家作品的出版和演出，这些作品表现中国当时的社会，塑造有血有肉的中国人物，讨论中国问题。八年抗战期间，爱国主义的呼唤和竞争对象故事片的缺乏（由于处于战争状态）进一步促进了话剧的发展。所以到了1949年中华人民共和国成立时，话剧已经深深地扎根于中国。

话剧从诞生之初就和社会、政治议题建立了紧密的联系。20世纪上半叶的中国发生了一系列的重大政治变动，包括义和团运动、满清王朝的覆灭、民国的建立、军阀间的混战、共产党的成立、长征、抗日战争以及最后中华人民共和国的成立。这个阶段，话剧的中心议题可能会有各种变化，但始终与现实保持密切的联系。事实上，很多著名的革命人物都曾经活跃在话剧活动中，1911年之前的革命烈士徐锡麟和秋瑾就是突出的例证。已故的周恩来总理在学生阶段也积极参加话剧运动，并始终对话剧发挥指导作用。沿海城市也有过纯娱乐性戏剧的尝试，但这从未成为话剧运动的主流。

1949年中华人民共和国成立后，来自全国的话剧艺术家被召集在一起，由此揭开话剧历史的新篇章。这些艺术家来自两个地方，一个是国民党统治的区域，一个是共产党领导的解放区。现代戏剧历史上第一次从政治审查的压迫和经济的困窘中解放出来。我们成立了新的剧院，剧作家、演员、导演、设计在创作中也实现了最大限度的自由，并有了固定的收入。很多专业剧团也组建起来，现代话剧和传统戏曲都蓬勃发展。

为了表述更清晰，我把当代话剧的历史分成三个阶段：第一个阶段是从1949年到1966年，也就是我们在国内所说的“十七年”；第二个阶段是从1966年到1976年；第三个阶段是从1976年一直到现在。这三个阶段当然有所重叠，一个阶段的主流也可能出现在另一个阶段中，但我想它们的区别还是很明显的。

第一个阶段的特点是全面的创新精神的大解放和大发展。最初曾有一个探索和适应的阶段，这对于老一辈的作家来说尤其如此，到了这个阶段的末期，随着文学批评上教条主义的出现，我们已经能够感觉到第二个阶段那种“极左”主义倾向的势头。但这仍是一个收获的阶段，出现了很多精彩难忘的剧本，舞台和表演的水准也很高。我要在众多杰出的剧本和演出中举两个例子。第一个剧本是由老舍创作的《茶馆》，相信这个作家已经不需要我来介绍。他的小说《骆驼祥子》是1940年代的畅销书，我们俩曾在1946年一起访问过美国。1949年后他回到中国，从他几乎放弃了小说创作，全心投入到话剧创作中就可以证明，在新中国现代戏剧的重要性和受欢迎的程度。这个时期他创作了20多部剧本，而《茶馆》在我看来是最好的一部。这部戏的故事跨越了50年的时间，刻画了50多个人物形象，其主旨影响巨大。整部戏分为三场，第一场发生在1898年，第二场是1918年，第三场是1948年。一些角色刚出场时还是年轻人，结尾时已经70多岁，还有一些角色的后代在后半部戏中出场，由同一个演员扮演。这样的戏当然会给演员提供无限的发挥空间，北京人民艺术剧院也演绎得原汁原味。今年我们计划去西欧巡演，也希望能够想办法把这部戏带给美国的观众。

另一部我想要说的戏是轻松的喜剧《布谷鸟又叫了》，由1950年代涌现的作家杨履方创作。它讲的是一个活泼、勇敢、爱唱歌的乡下姑娘的故事，她的同伴给她起了“布谷鸟”的外号。她想嫁给自己心爱的小伙子，却遭到了来自父母和生产队书记的阻碍。他们认为女性不能自主选择丈夫，而且认定是她的歌声带来了所有的麻烦，所以也禁止她再继续歌唱。姑娘勇敢地进行了反抗，最后在朋友的帮助下赢得了胜利，嫁给了她的爱人。虽然我对故事的复述过于简单，但也不难看出这部戏关注的是中国反封建思想的问题，这个斗争虽然由来已久但仍是我们生活中尤其是农村的重要议题。中国的很多剧院都演出过这部戏，很受欢迎。现在听起来好像有些奇怪，但这部戏上演后受到了批判，被认为是抹黑社会主义和党的形象，因为这种事情在现实中是不会发生的，生产队书记作为社会主义的象征也不该被塑造成一个老封建的形象。好在作者被原谅了，但这个作品却被扣上了“大毒草”的帽子禁演了。

我举这两个例子是想说明在第一个阶段，像《茶馆》这样的精品可以上演，也确实排演了，但同时，像《布谷鸟又叫了》这样的好作品却可能遭到批判和禁演。

从1966年到1976年的第二个阶段，江青及其集团全面控制了艺术的各个门类，戏剧也不能例外。关于这个时期的文化专制已经有很多材料了，因此我不再细说。除了极少数获批上演的戏外，这十年中没有什么有艺术价值的新戏出现，“文革”前创作的作品全部被批判为推翻社会主义制度、回到旧社会的巨大阴谋。这里我想讲一个自己的经历。在“文革”中，47年前我23岁时创作的《雷雨》也被认为是所谓的“大毒草”，典型的批斗会过程是这样的：

问：你和刘少奇有什么阴谋诡计？

答：我没有。

问：是吗？他不是去看过你的臭戏《雷雨》吗？（口号声：打倒刘少奇！）

答：他是看过。

问：他对你说什么了？

答：戏演完后，他说：“深刻，很深刻，极为深刻。”

问：他还说什么？

答：没了。

问：同志们，他说的是实话吗？（喊声：不是！不是！）他为什么要跟你说这些？你解释一下。（沉默）我换个问法吧，他为什么单单挑你来传播他的有毒思想？他为什么不跟我说？

除非回答他《雷雨》本来也不是他写的，我真的不知道该如何回答。

这十年对话剧来说是一片空白。剧院的艺术家们被迫害、羞辱、下放到农村，更严重的是，他们不能创作。我也是其中之一。但是，他们无法禁锢我们的思想，中国正在发生的一切都迫使我们思考，为什么会发生这样的事？为什么我们会允许这样的情况出现？

第三个阶段始于1976年10月打倒江青及其集团。粉碎“四人帮”不是高层一小部分人的行动，而是人民愤怒至极的结果，在国内我们叫它“第二次解放”。之后难得的三年中，政治、经济、艺术等各个领域都发生了天翻地覆的变化，话剧在这个时期再一次成为先头兵。

变化不是在一夜之间完成的。一开始是缓慢的、小心翼翼的，先是“文革”前的重要作品复排，例如《茶馆》和《雷雨》，这对重建话剧的艺术标准非常重要，也有助于剧团的重新组建。很快运动开始蓄力发展，新的剧本出现了，最重要的是，整整一代剧作新人登上了历史舞台。可以说，在所有的创作形式中，话剧和短篇小说的成果是最丰厚的。近三年，超过300部的新戏被出版并演出，有一些作品被众多的剧院搬上舞台。这还不包括更多由学校、大学、工厂、社区的业余、半业余剧团排演的作品，其中很多作品很受欢迎，甚至成为大剧团的保留剧目。

这些新戏的题材广泛，形式多样。有很多作品致力于揭露“文革”的罪行，另一些作品则表现曾在“文革”时遭到“四人帮”迫害的领袖们的生平。然而我最感兴趣、认为最有前途的是那些反映中国当下社会问题的作品。这些作品由一些在十年迫害中没有虚度的年轻作者创作。他们在“文革”开始时被“极左”的政治路线所吸引，参与了对老一代作家、艺术家的批判，结果却发现自己最后也成为当初煽动他们参与批判的人的批判对象。十年动乱中他们有充分的时间思考很多问题，有人叫他们“反思的一代”，我认为很合适。

这些年轻作者的特点是用他们的创作勇敢地探索之前空白的领域，国内的叫法是“打破禁区”。“反思的一代”不仅有勇气思考，很多人的思考也很深入。他们作品的主题包括：社会主义社会应该如何对待知识分子？我们如何处理利用自身地位为个人谋取私利的官僚？他们的作品探讨青少年犯罪背后的社会原因，揭露教条主义官僚的僵化思想。这些作品当然质量不一，但总体上来说，它们是代表人民发言，也赢得了人民的拥护。

有些作品引发了一些争议。但文艺界最鼓舞人心的事实是，从领导到作家大家都赞成，作家不应该因为他的创作而受到政治批判。这三年里我们没有这么做，未来我们也不会这么做。我们在十年“文革”中已经付出了如此沉重的代价，因此不会再犯同样的错误。我相信这是我们对未来的希望。当然我们还有很多工作要做，但我有信心说，我为之奉献了50年的中国现代话剧正在繁荣复兴的前夜。

现在我愿意回答一些问题，因为我已经三十多年没有说过英语了，而且我的听力不好，所以我将请我的朋友英若诚来帮忙翻译。谢谢你们出席聆听。

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