汉魏两晋及南朝时期相和歌的传播与流变

■王传飞

（绍兴文理学院元培学院，绍兴，312000）

《宋书·乐志三》云：“相和，汉旧曲也。丝竹更相和，执节者歌。”①〔南朝梁〕沈约撰《宋书》卷二十一，中华书局1974年版，第603页。相和歌，初为汉乐府俗乐歌诗中最动人的艺术形式“相和曲”，后逐渐发展成包括“相和曲”、“相和引”、“清商三调曲”等十个类别在内的艺术大家族，并一直传唱不绝，成为中古清商乐的重要组成部分。无论在音乐史上还是诗歌史上，相和歌都有着重要地位，也对其他作品形式产生了不小的影响。

汉魏六朝间，大量文人参与了相和歌辞的拟制。以往学界更多地关注文人拟作的文辞的艺术性，而对这个时期的相和歌作为音乐形态而传播、传唱的情况，以及文人对其接受的情况的考察则相对较少。那么，这些相和旧题，在魏晋后是否还有传唱？文人参与相和歌辞的拟作是否还有歌诗传播的音乐实践背景？相和歌的传播、传唱过程发生了怎样的变迁？本文即拟从相关文献出发，试对汉魏两晋及南朝时期相和歌的传播、传唱及其变迁特点进行一定的梳理与探讨。

一、汉代相和歌的传播

让我们从相和曲说起。它起源于汉朝的音乐官署——乐府，是经乐府采集制作的歌诗艺术，最初是为了用于宫廷娱乐活动，其主要的演出和传唱场合即是宫廷，传唱与演出的主体自然是乐府所属的乐官与伎人。此即《汉书·礼乐志》所云：“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”；“内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”。①〔汉〕班固撰《汉书》卷二十二，中华书局1962 年版，第1045、1071页。当然，相和曲因采自地方，为时调俗乐，与前代雅乐有别，故在此被班固等儒家正统学者斥为“郑声”。然而到了汉代，以“楚声”等为主要素材的俗乐已经取代了前代雅乐，更为统治阶层所喜闻乐见。被称为“郑声”的相和新声，自然也很快就由乐府流向了当时的富贵权势之家。《汉书·礼乐志》云：“是时，郑声尤甚。黄门名倡丙强、景武之属富显于世，贵戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈过度，至与人主争女乐。”②《汉书》卷二十二，第1072页。这可以反映出西汉末年以相和歌为代表的俗乐在贵族家中的流行情况。后来，哀帝因“性不好音”，又认为郑声淫僻乱政，故下诏大肆裁撤乐府中的俗乐伎艺人员，导致他们流入社会，而这反倒给相和歌在更广泛的地域空间的流播传唱带来了莫大机遇。当年周代“礼崩乐坏”，一批原属朝廷的乐官、乐师、伎人流散各地，使得朝廷乐歌广布四方，传于民间；东汉末年裁撤乐府人员时的情况，与之似乎如出一辙，或许也反映了音乐文化的某种传播规律。由此，进入东汉之后，社会各阶层传唱、消费相和歌的情况也常见起来，于是，文献中出现对相和歌演唱情况的记载也就屡见不鲜了。

比如，张衡的《南都赋》描绘了南郡某次宴会上的音乐表演场面：“弹筝吹笙，更为新声。寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣。坐者凄欷，荡魂伤精。”李善对此注曰：“古相和歌有《鹍鸡》之曲。”又云：“寡妇曲未详。”③〔南朝梁〕萧统编、〔唐〕李善注《文选》卷四，上海古籍出版社1986年版，第158页。这就是说，《南都赋》提到的“鹍鸡”确为汉代相和曲之一，而张衡既然将“寡妇悲吟”与“鹍鸡哀鸣”对举，且又表明它们都是筝、笙等丝管类乐器弹吹和奏的新声，故“寡妇曲”当也是相和曲。在赋文中，张衡还着力表现了其曲调的悲、哀风格，以及这种现场演唱的强大感染力。

晚于张衡的马融，其《长笛赋序》记录了他亲自参与相和歌唱奏的情形：“融既博览典雅，精核数术，又性好音，能鼓琴吹笛。而为督邮，无留事。独卧郿平阳邬中，有雒客舍逆旅，吹笛为《气出》、《精列》相和。”④《文选》卷十八，第807—808页。这段叙述，明确记载了相和曲“丝竹相和”的艺术特点，而其所演奏的《气出》和《精列》，正是“相和曲”中的著名曲目，后代曹操依曲所制的歌辞，也都与游仙有关。

汉乐府的相和曲中有两首著名的挽歌，一为《薤露》，一为《蒿里》，曲题起源于西汉初的田横故事。崔豹《古今注》载：

《薤露》、《蒿里》，并丧歌也。出田横门人。横自杀，门人伤之，为之悲歌。言人命如薤上之露，易晞灭也。亦谓人死魂魄归乎蒿里，故有二章，一章曰：薤上朝露何易晞，露晞明朝还复滋，人死一去何时归。其二曰：蒿里谁家地？聚敛魂魄无贤愚，鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。至孝武时，李延年乃分为二曲。《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫庶人。使挽柩者歌之，世呼为挽歌。⑤〔西晋〕崔豹撰《古今注》，载《汉魏六朝笔记小说大观》，上海古籍出版社1999年版，第238页。

可是，本为丧歌的这二曲，到了东汉时期，似乎已具有以悲为乐的娱乐功能，甚至出现在众宾会集的宴饮场合。比如《后汉书·左周黄列传》就说：

（周）举出为蜀郡太守，坐事免。大将军梁商表为从事中郎，甚敬重焉。六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，举时称疾不往。商与亲匿酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。太仆张种时亦在焉，会还，以事告举，举叹曰：“此所谓哀乐失时，非其所也。殃将及乎！”商至秋果薨。①〔南朝宋〕范晔撰《后汉书》卷六十一，中华书局1965 年版，第2028页。

虽然周举把在欢宴场合唱丧歌批为“哀乐失时”，但相和曲中的挽歌被当作佐欢之音，在当时似乎已广为社会所接受。还有比这看起来更“离谱”的事，《后汉书·五行志》刘昭注引《风俗通义》云：“京师宾婚嘉会，皆作《魁櫑》，酒酣之后，续以《挽歌》。”刘昭注曰：“《挽歌》，执绋相偶和之声。”②《后汉书》卷一〇三，第3273页。这挽歌已不单是在普通的宴饮聚会上唱了，还普及到了婚礼宴会；而且这似乎也不是个案，而是京城普遍已有的现象。而以京城的流行状态，或可推知这种做法在全国的传播影响力。

相和曲的乐器配置以丝竹为主。它除了让人声配合多种丝竹之音演唱以外，还允许只用一种、两种乐器配合人声，甚至出现独器演奏。东汉末的蔡邕在《琴赋》里这样描绘：

清风发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊。指掌反覆，抑按藏摧。于是繁弦既抚，雅韵复扬。仲尼思归，鹿鸣三章。梁甫悲吟，周公越裳。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂。③费振刚等辑校《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第581页。

这段文字涉及的相和歌曲有《梁甫吟行》《饮马长城窟行》《楚妃叹》《鸡鸣》等，它生动地复原了相和曲的演奏情景，让我们得以从中想见其现场表演的艺术表现力和感染力。而对听众的艺术接受心理，《琴赋》也有相应的描写，如“苟斯乐之可贵，宣箫琴之足听”、“哀人塞耳以惆怅，辕马蹀足以悲鸣”，这突出了相和曲作为中古清商乐的特点——清悲之美。此外，《泰山梁甫吟》也是汉代相和歌中的名曲。对此曲在东汉民间广泛传唱的情况，《乐府诗集》所引《陈武别传》有明确的记载：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《泰山梁甫吟》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”④〔宋〕郭茂倩编撰《乐府诗集》卷四十一，上海古籍出版社1998年版，第473页。相和曲连一般的牧羊孩儿都能熟唱，由此可知其确已成为广布民间的“流行”歌曲。

在现存的汉代相和曲中，《陌上桑》当是歌辞艺术性最丰富的一首。关于《陌上桑》，汉末应璩《百一诗》曾咏及一次有趣的演奏情况：“汉末桓帝时，郎有马子侯。自谓识音律，请客鸣笙竽。为作陌上桑，反言凤将雏。左右伪称善，亦复自摇头。”⑤逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，“魏诗”卷八，中华书局1983年版，第471页。张溥《汉魏六朝百三名家集·应休琏集》引《百一诗注》曰：“马子侯为人颇痴，自谓晓音律。黄门乐人更往嗤笑。子侯不知，名《陌上桑》，反言《凤将雏》，辄摇头欣喜，多赐左右钱帛，无复惭色。”⑥〔明〕张溥辑《汉魏六朝百三名家集》，台北文津出版社1979年版，第1281页。又，蔡邕《乐意》说“汉乐四品……三曰黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣”⑦〔清〕严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全后汉文”卷七十，中华书局1958年版。，所以这次戏谑性的演奏显然是黄门乐人的恶作剧。其中被马子侯混淆的《凤将雏》曲，旋律可能与《陌上桑》近似，王运熙认为它“也是汉代相和歌的一个曲调，惜后代亡佚”⑧王运熙《读汉乐府相和、杂曲札记》，载《乐府诗述论》，上海古籍出版社1996年版，第401页。另按：南朝吴声歌亦有《凤将雏》曲，见载《晋书·乐志》，当是由汉相和旧曲演变而来。。

除了上述对具体的相和歌曲作品流播传唱的记载之外，汉人的诗赋中还留下了很多关于相和歌用于娱乐演唱时的具体情境的信息，通过后者，也可以感知当时这一艺术形式的传播效果及受欢迎的程度。比如，袁安《夜酣赋》：“拊燕竽，调齐笙，引宫徵，唱清平。”⑨《全汉赋》，第310页。这里，竽、笙是相和歌的重要配器；“引宫徵”说的是以宫引、徵引为序曲；“清平”是相和三调曲中的清调曲和平调曲，在此为序曲后的正歌。又如，乐府古歌：“上金殿，著玉樽。延贵客，入金门。入金门，上金堂。东厨具肴膳，椎牛烹猪羊。主人前进酒，弹瑟为清商……清樽发朱颜，四坐乐且康。今日乐相乐，延年寿千霜。”①逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》，“全汉诗”卷十，中华书局1983年版，第289页。这显然是富贵之家宴客时的清商乐演唱，而清商乐的代表性歌曲就是相和歌。“今日乐相乐，延年寿千霜”云云，也是相和歌表演结束时的常见套语。

相和歌还可以化装表演。汉代相和古辞中有一首《艳歌》，其内容就是对这样一场欢会的歌咏：

今日乐上乐，相从步云衢。天公出美酒，河伯出鲤鱼。青龙前铺席，白虎持榼壶。南斗工鼓瑟，北斗吹笙竽。姮娥垂明珰，织女奉瑛琚。苍霞扬东讴，清风流西歈。垂露成帷幄，奔星扶轮舆。②同上。

诗中的“天公”“河伯”“青龙”“白虎”“南斗”“北斗”“姮娥”“织女”“苍霞”“清风”“垂露”“奔星”等，都当是汉代百戏表演中常见的化了装的舞台形象。在演员进行戏剧性的动作表演的同时，配以鼓、瑟和奏以及东讴、西歈的相和歌唱，情景自然精彩生动。张衡《西京赋》“总会仙倡”一段的描写也再现了这样的场景：

总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。③《文选》卷二，第76页。

而且，这次演唱是在皇家的平乐馆进行的，场面宏大。李善注云：“仙倡，伪作假形，谓如神也。罴豹、熊虎，皆为假头也。”“女娥，娥皇女英也。”“洪涯，三皇时伎人。倡家托作之，衣毛羽之衣，襳衣，毛形也。”由此也可见所谓“总会仙倡”就是专业演员的假面歌舞表演。

此外，在汉代，文人五言诗兴起，文人们也常用这种新兴的诗体表达他们观听相和歌的体验，并对相和歌的传唱效果做出简介式的描述。这个时期的五言诗中经常出现“弹筝”“新声”“弦歌”“清商”“中曲”“一弹三叹”“清曲”“弦急柱促”“清商曲”“清声”“清歌”等词汇，等于是对相和歌从乐器到演唱特点，再到音乐风格和情感基调都有涉及。

综上可见：首先，相和歌初以乐府机关为主体在西汉宫廷传唱，其在宫廷外的传播唱奏记载则多见于东汉时期，这大概跟西汉哀帝裁罢乐府俗乐人员有关。其次，相和歌在东汉社会是名副其实的流行乐曲，传唱范围极广，其曲目也很多样，包括了《乐府诗集》中所列的相和曲、相和引、三调曲等，并且有一些曲题在后世已经失传。再次，文献中描绘的相和歌演唱，几乎都突出了清、悲的音乐风格，显示出当时世俗音乐的审美旨趣和当时相和歌艺术的审美追求。

二、曹魏与西晋时期相和歌的传播

曹魏、西晋时期，相和歌的传唱传播值得关注的有三个方面：

一是曹氏父子等帝王文人特别喜爱并重视相和歌。曹操、曹丕、曹睿三代王者都曾亲自制作用于宫廷娱乐及抒情的相和歌辞，而且，宫廷乐所奏的相和歌辞中，所有新配之辞的创作权完全被这三位垄断。④参见拙作《曹魏时期相和歌艺术生产的新变》，载《首都师范大学学报》2007年第6期，第87页。“三祖”亲于相和歌，给其传播带来的作用是两面的——他们固然进一步提升了相和歌的地位，使其声辞雅化，但也使得一批汉代旧辞从此失传。

二是音乐史上著名的事件之一，即西晋荀勖订乐。相和歌从汉代以来一直是俗乐，曹氏父子虽在歌辞上使其雅化、个体抒情化，且更重表现形式，①参见拙作《论曹魏相和歌辞的新变》，载《许昌学院学报》2008年第6期，第45页。但在曲调方面并未对其有多少改编。而荀勖作为音乐家兼朝廷重臣，使用新的笛律重新校订了乐律，这就使得相和歌在音乐本体方面也进一步雅化，使之由俗乐彻底变为雅乐正声。此后，相和歌的音乐审美属性及其传唱时的审美接受心理，也随之发生了较大的变化。

三是在曹魏三祖以及荀勖等上层人士的推动下，相和歌的地位达到了空前绝后的高度。华夏“正声”的名号，为文人群体接触、熟悉相和歌的专业表演并消费相和歌艺术提供了很好的客观环境。魏晋是个“名士风流”的时代，士族文人与音乐的关系更加密切，相和歌在名士阶层的传播也更加突出。这一时期又正是文赋繁荣的时期，因此相和歌不光以一种演唱的方式被传播，更被士人作为创作活动的品类，以文赋的形式进行文化传播。

比如，嵇康的《琴赋》就说：“若次其曲引所宜，则广陵止息，东武、泰山，飞龙、鹿鸣，鹍鸡游弦。更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，王昭、楚妃，千里别鹤……”②《文选》卷十八，第845-846页。仅这里提到的相和歌名曲就有《广陵散》《东武吟行》《泰山吟行》《飞龙引》《鹍鸡游弦》《流楚窈窕》《王昭君》《楚妃叹》等。

又如潘岳的《笙赋》：

舞既蹈而中辍，节将抚而弗及。乐声发而尽室欢，悲音奏而列坐泣。捻纤翮以震幽簧，越上筒而通下管。应吹噏以往来，随抑扬以虚满。勃慷慨以憀亮，顾踌躇以舒缓。辍张女之哀弹，流广陵之名散。咏园桃之夭夭，歌枣下之纂纂……尔乃引飞龙，鸣鹍鸡。双鸿翔，白鹤飞。子乔轻举，明君怀归。荆王喟其长吟，楚妃叹而增悲……秋风咏于燕路，天光重乎朝日。③《文选》卷十八，第858-859页。

这里涉及吟叹曲、四弦曲、三调曲、楚调曲等相和歌的小类，具体曲目有《张女弦》、《广陵散》、《煌煌京洛行》魏文帝“夭夭园桃”篇（李善注称《园桃行》）、《飞龙引》、《鹍鸡》、《艳歌双鸿行》、《艳歌何尝行》古辞“飞来双白鹤”篇、《燕歌行》魏文帝“秋风”篇、《善哉行》魏文帝“朝日”篇，以及《王子乔》、《王明君》、《楚王吟》、《楚妃叹》等。文章对相和歌的演奏手法和艺术效果也都有生动的记录。总之，这一时期，留下“音乐赋”且在其中描写了相和歌演唱的作者不少，本文未举例的还有傅玄、夏侯湛、夏侯淳、孙楚等等。④傅玄《琵琶赋》、夏侯湛《夜听笳赋》、夏侯淳《笙赋》、孙楚《笳赋》，分别见于严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全晋文”卷四十五、六十八、六十九、六十。

至于文人通过诗歌吟咏，客观上传播相和歌艺术的案例，可以举陆机为代表。陆机善于拟古，无论是汉魏乐府还是前代文人古诗，他都尝试拟作，而且拟中有变，由此又成了后人模仿和学习的典型。因此，他的拟作中也多见相和歌曲的身影，如：《挽歌》“闱中且勿喧，听我《薤露》诗”中的《薤露》曲，《吴趋行》“楚妃且勿叹，齐娥且莫讴”中的《楚妃叹》曲，《拟今日良宴会》“齐僮梁甫吟，秦娥张女弹。哀音绕栋宇，遗响入云汉”的《梁甫吟行》、《张女弦》，《长歌行》“迨及岁未暮，长歌乘我闲”中的《长歌行》曲，《短歌行》“短歌可咏，长夜无荒”中的《短歌行》曲等。

通过文人诗赋中相和歌曲题的大量存在以及对其演唱情境的大量描绘，我们可以想见相和歌在当时士族文人圈中的流行程度。显然，其与魏晋文人日常精神生活的关系十分密切。

三、东晋及南朝相和歌的传播与流变

东晋十六国及南北朝，是一个动荡、分裂的时期。晋室被迫南迁，后来宋、齐、梁、陈等政权也是轮转如走马，因此，原盛于中原衣冠士族群体中的相和歌也必然遭遇命运的变迁。《隋书·音乐志》载：“清乐，其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。”①〔唐〕魏征、令狐德棻撰《隋书》卷十五，中华书局1973年版，第377页。据此，在五胡乱华、汉族政权南迁的过程中，相和歌的乐人或乐谱确曾分散飘零，一度为胡人所拥有，后因宋武帝平关中而得以入南。此时已南渡的中原士人，本就对相和歌十分熟悉，偏安江南的他们难忘中原旧音，因此时有演唱、欣赏，只不过主要空间转移到这里之后，演唱和欣赏的心理也当与昔日有别吧。这也是政治因素在音乐传播方面带来的影响。笔者在此想到了身为武将的王敦的例子——在东晋的贵族士人中，他最爱曹操的《步出夏门行》“云行雨步”篇。《晋书·王敦传》载：“（敦）每酒后辄咏魏武帝乐府歌曰：‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶为节，壶边尽缺。”②〔唐〕房玄龄等撰《晋书》卷九十八，中华书局1974年版，第2557页。王敦的歌咏和动作，当不是一般的自娱自乐，而是在歌唱中寄托了类似的深沉感慨。

与王敦相比，有关桓伊与相和歌的记载更能给人以“名士风流”的想象。如《晋书·袁山松传》中的一则：“初，羊昙善唱乐，桓伊能《挽歌》，及山松《行路难》继之，时人谓之‘三绝’。”③《晋书》卷八十三，第2169页。其中的《挽歌》，正是自汉传下来的相和旧歌之一。又，《桓伊传》云：

伊性谦素，虽有大功，而始终不替。善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有蔡邕柯亭笛，常自吹之。王徽之赴召京师，泊舟青溪侧。素不与徽之相识。伊于岸上过，船中客称伊小字曰：“此桓野王也。”徽之便令人谓伊曰：“闻君善吹笛，试为我一奏。”伊是时已贵显，素闻徽之名，便下车，踞胡床，为作三调，弄毕，便上车去，客主不交一言。④《晋书》卷八十一，第2118页。

这是以笛奏清商三调曲。青溪之畔，舟中岸上，会心一曲，无言而别，这样的表演场合、情境，尽显名士风流之韵味，大概也是相和歌最有魅力的一种传播境界。《桓伊传》还记载了他在皇帝面前演奏相和歌楚调曲《怨诗行》的情形：

帝召伊饮宴，安侍坐。帝命伊吹笛。伊神色无迕，即吹为一弄，乃放笛云：“臣于筝分乃不及笛，然自足以韵合歌管，请以筝歌，并请一吹笛人。”帝善其调达，乃敕御妓奏笛。伊又云：“御府人于臣必自不合，臣有一奴，善相便串。”帝弥赏其放率，乃许召之。奴既吹笛，伊便抚筝而歌《怨诗》曰：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”声节慷慨，俯仰可观。⑤《晋书》卷八十一，第2118-2119页。

即便是在朝廷场合给皇帝表演，桓伊仍不脱名士风采。如果说前则记述还只是尽显清雅之气，此则记述表现出来的就纯是放达不羁了。《桓伊传》对《怨诗行》的演唱方式、声乐相和及风格特征的描述，也给我们留下了关于相和歌唱奏情况的珍贵记录。另外，由上面的主仆配合默契的情况看，桓伊日常生活中应该常用相和歌自娱自乐。

不过，对于过江的大部分士人来说，江南新的生活环境和文化环境也在悄悄改变着他们的音乐欣赏趣味，作为中原旧声的相和歌终归不得不面对衰退的命运。诚然，宋武帝在平关中之后把相和歌带到了江南，使得南朝的宫廷与士人阶层可以继续演唱它，但此时的相和歌毕竟已完全成了雅乐正声，而江南的流行新声“吴声”“西曲”从娱心意、乐耳目的角度来说显然更有优势。原为民间徒歌的这些江南音乐资源，跟相和歌初生时一样，一旦被以管弦就成了士人音乐消费的新宠。相和歌无法避免这种冲击。王僧虔的《技录》和释智匠的《古今乐录》中经常出现的某某曲“不传”、“不歌”或“无能歌者”的记载，就是相和歌的这种命运的反映。《南齐书·萧惠基传》也记载了相和歌在当时的处境：“自宋大明（孝武帝年号）以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声，鲜有好者。”①〔南朝梁〕萧子显撰《南齐书》卷四十六，中华书局1972年版，第811页。这里所谓的“郑卫淫俗”已是吴声、西曲等江南新声，而“雅乐正声”正指中原相和歌。同时代的王僧虔在给顺帝的上书中讲到了类似的情况：“今之清商，实由铜雀……自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥雅正，崇尚烦淫。”②《宋书》卷十九，第552页。这里的“新哇”与“谣俗”也是指新兴的吴声、西曲歌，而“雅正”之乐也是指相和歌。由此可以想象，作为中原旧曲的相和歌在南朝的传播从整体上说处于衰退状态。

尽管如此，传自中原的相和歌并未消亡。无论朝廷内外，它仍然有所传唱，也仍被一些古雅君子所推崇，并以此排斥当时的南朝新声。比如，与谢灵运齐名的颜延之，《南史》本传曾记载他这样批评喜作新声歌辞的汤惠休：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”③〔唐〕李延寿撰《南史》卷三十四，中华书局1975年版，第881页。宋文帝也颇喜相和旧曲，并曾命谢灵运和颜延之各拟乐府《北上篇》，延之受诏便成，灵运久之乃就。曹操曾作相和歌辞《苦寒行》“北上太行山”篇，后人因之以《北上篇》为《苦寒行》别名，并拟曹操之作，萧惠基就“尤好魏三祖曲及相和歌，每奏，辄赏悦不能已”。④《南齐书》卷四十六，第811页。据《宋书·乐志一》，王僧虔甚至上书朝廷“宜命典司，务勤课习，缉理旧声，叠相开晓，凡所遗漏，悉使补拾，曲全者禄厚，艺敏者位优，利以动之，则人思自劝，风以靡之，可不训自革，反本还源，庶可跂踵”⑤《宋书》卷十九，第552页。，这一建议得到了当朝最高统治者的认同。《南史·王僧虔传》云“时齐高帝辅政，僧虔上表请正声乐，高帝乃使侍中萧惠基调正清商音律”⑥《南史》卷二十二，第602页。。又《陈书·阴铿传》：“世祖（陈文帝）尝宴群臣赋诗，徐陵言之于世祖，即日召铿预宴，使赋《新成安乐宫》，铿援笔便就，世祖甚叹赏之。”⑦〔唐〕姚思廉撰《陈书》卷三十四，中华书局1972年版，第472页。这时已是南朝的末期，而文人士大夫们对《新成安乐宫》之类的相和诸调曲仍是十分熟悉，且善拟歌辞。

这一时期文人的诗、文、歌、赋中有关相和歌的吟咏和记述，也给我们展现了当时相和歌流播传唱的情形，举例如下——

谢灵运《会吟行》：

六引缓清唱，三调伫繁音。

刘铄《拟行行重行行》：

悲发江南调，忧委子襟诗。

费昶《行路难》：

笙歌膝上吹，琵琶《陌上桑》。

刘孝威《怨诗》：

歌起蒲生曲，乐奏下山弦。

江总《宛转歌》：

楼中恒闻哀响曲，塘上复有苦辛行……金樽送曲韩娥起，玉柱调弦楚妃叹……已言采桑期陌上，复能解佩就江滨。

吴均《行路难》：

掩抑摧藏张女弹，殷勤促柱楚明光。

谢灵运《长歌行》：

幸赊道念戚，且取长歌欢。

张率《短歌行》：

短歌是唱，孰知身后。

江淹《望荆山》：

一闻苦寒奏，更使艳歌伤。

梁简文帝《执笔戏作》：

钓竿蜀国弹，新城折杨柳。

简文帝《棹歌行》：

从来入弦管，谁在棹歌前？

张正见《与钱玄智泛舟诗》：

欲奏江南曲，聊习棹歌行。

沈约《梁甫吟》：

京歌步梁甫，叹绝有遗音。

谢灵运《道路忆山中诗》：

凄凄明月吹，恻恻广陵散。

王融《阳翟新声》：

耻为飞雉曲，好作鹍鸡鸣。

庾信《谨赠司寇淮南公诗》：

促歌迎赵瑟，游弦召楚妃。①该处所引诗歌，均自《先秦汉魏晋南北朝诗》。

谢灵运《山居赋》：

卷叩弦之逸曲，感江南之哀叹。秦筝倡而溯游往，唐上奏而旧爱还。（自注：《叩弦》是《采菱歌》。《江南》是《相和曲》，云江南采莲。秦筝倡《蒹茄篇》，《唐上》奏《蒲生》诗，皆感物致赋。）②《宋书》卷六十七，第1761页。

刘璠《雪赋》：

本为白雪唱，翻作白头吟。③〔唐〕令狐德棻等撰《周书》卷四十二，中华书局1971 年版，第764页。

江淹《横吹赋》：

奏白登之二曲，起关山之一引。④《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全梁文”卷三十三，第3146页。

庾信《灯赋》：

楚妃留客，韩娥合声。低歌著节，游弦绝鸣。⑤《全上古三代秦汉三国六朝文》，“全后周文”卷九，第3925页。

相和六引、清商三调，《江南》、《塘上行》“蒲生”篇、《鹍鸡》、《塘上行》“苦辛”篇、《楚妃叹》、《张女引》、《鹍鸡游弦》、《广陵散》、《长歌行》、《短歌行》、《苦寒行》、《艳歌行》、《钓竿行》、《蜀国弦》、《新城安乐宫行》、《折杨柳行》、《棹歌行》、《白头吟行》、《梁甫行》、《怨歌行》“明月照高楼”篇……这些相和歌曲题丰富，几乎包括了《乐府诗集》所列的相和歌的全部类别，由此也可窥见南朝时期士大夫阶层相和歌艺术的传唱与消费情况。

当然，身处南朝吴声、西曲大流行环境中的相和歌，也难免在传唱的过程中受到“淫俗”“新哇”的清商新声的影响，从而产生一些变化。前文提到的好古君子之一王僧虔就曾针对朝廷礼乐渐失古雅之正、多染新声流调，而批评“礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲”⑥《南齐书》卷三十三，第594页。。《梁书·柳恽传》则载：“恽既善琴，尝以今声转弃古法，乃著《清调论》，具有条流。”⑦〔唐〕姚思廉撰《梁书》卷二十一，中华书局1973年版，第332页。柳恽企图以《清调论》阻止新声、回归传统，可见当时正声受新声之染已相当明显。关于新声如何“感染”并演变相和旧声，《宋书·隐逸传》为我们提供了一个具体案例：

戴颙，字仲若，谯郡铚人也。……衡阳王义季镇京口，长史张邵与颙姻通，迎来止黄鹄山。山北有竹林精舍，林涧甚美。颙憩于此涧，义季亟从之游，颙服其野服，不改常度。为义季鼓琴，并新声变曲，其三调、游弦、广陵、止息之流，皆与世异。太祖每欲见之，尝谓黄门侍郎张敷曰：“吾东巡之日，当晏戴公山也。”以其好音，长给正声伎一部。颙合《何尝》、《白鸽》二声，以为一调，号为清旷。⑧《宋书》卷九十三，第2277页。

这里讲到，戴颙改编的“新声变曲”不止一个，不仅“三调、游弦、广陵、止息”等旧曲“皆与世异”，就连皇上赐给的相和“正声伎”他也敢改，合二声为一调，赋予其新的音乐表现力。

在现存的吴声、西曲等南朝清商新声中，时能看到相和旧曲的影子，这大概也是当年以新声变旧曲的遗存。如西曲《来罗》有一首歌曰“君子防未然，莫近嫌疑边。瓜田不蹑履，李下不正冠”即从相和歌《君子行》古辞前四句而来，但却是西曲的曲题，说明音乐形态发生了变化。又如“神弦歌”《同生曲》“人生不满百，常抱千岁忧。早知人命促，秉烛夜行游”源于相和歌《西门行》古辞，大概相当于对中原相和歌的“新声”翻唱。《凤将雏》本是汉乐府相和曲题之一，后亦变为江南的吴声新歌之一，被著录在《宋书·乐志一》的吴声曲中，并有注云：“《凤将雏》者，旧曲也。应璩《百一诗》云：‘为作《陌上桑》，反言《凤将雏》。’然则《凤将雏》其来久矣，将由讹变以至于此乎？”①《宋书》卷十九，第549页。这说明“讹变”是旧曲变新声的途径之一。梁武帝曾“作《江南弄》以代西曲，有《采莲》《采菱》”，吴兢和郭茂倩都认为这是相和歌中《江南可采莲》一曲的改编。②参见：〔唐〕吴兢撰《乐府古题要解》，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第24页；〔宋〕郭茂倩编撰《乐府诗集》卷二十六，上海古籍出版社1998年版，第315页。梁朝羊侃亦曾“自造《采莲》《棹歌》两曲，甚有新致”③《梁书》卷三十九，第561页。，应当也是用新声“流调”改编《采莲》和《棹歌》二古曲的结果。

综上，南朝时期，产于中原的相和歌仍为南迁的衣冠士人所欣赏与传唱，但整体上走向衰退，其传播越来越限于上层社会的古雅君子群体内部，已不是南朝音乐的主流。而且，在当时更为流行的吴歌、西曲的影响下，相和旧歌在传唱过程中也顺应了音乐变迁和欣赏趣味演化的需求，词曲均被改编，生出新变。