云南少数民族音乐传承与传播模式的转型与创新

■杨 琛

（云南师范大学，昆明，650500/中国音乐研究基地，北京，100101）

云南大概是我国少数民族音乐文化最为丰富多彩的省份，也是我国民族音乐保护的重点区域。近年来，随着我国社会经济、文化的快速发展，村民的生活环境也有了整体上的改善与提升。但与此同时，少数民族音乐文化在传承和保护上也遇到了一些新问题。比如，笔者在田野考察中曾多次遇到类似这样的事情：某一件独特的乐器，在整个寨子里，甚至全乡，就只剩笔者面前的一位年过七旬的老人会制作。他们的子女，大多在外地打工；而留守家中的孙辈，也往往将极多的精力投注在手中一方小小的屏幕上，对祖辈传下来的民族民间艺术与工艺没有兴趣。

在这样的局面下，少数民族音乐该如何传承，就成了国内文化工作者们迫切需要解决的问题之一。当然，政府的相关部门也已经采取了多种激励措施。云南的少数民族音乐，目前就在这样的转型浪潮下逐步适应着社会的发展，对外部环境的变化做出响应，慢慢实现自身的生存调适。对此，笔者于2016 至2018 年在云南各地进行了田野考察和访谈，结果发现：云南各种部门、各个领域的文化工作者和教师，正在践行多种多样的传承与传播模式，但也存在深入程度不够、产学研结合明显不足、发展滞后等问题；而要解决这些问题，促进音乐遗产健康存续，需要多个社会领域形成合力。

笔者通过相关的考察和访谈，逐渐总结出目前云南少数民族音乐传承与传播的六种具有代表性的新模式，同时也看到了其中的某些缺陷，下面逐一梳理。

一、“新家族传承模式”：基于政府文化部门的鼓励

政府的文化部门，尤其是基层的文化部门，对民族民间艺术的传承负有重要责任。他们建立起来的一套完善的、可持续发展的传承新模式，必将促进民族艺术的重振。

笔者在云南各地考察时，经常可以见证基层文化部门的工作人员为民族民间音乐传承而辛勤地工作。比如，在楚雄州大姚县昙华乡考察时，带领笔者的是该县文体局的工作人员唐文。接受访谈的彝族艺人张德荣反复强调，文化部门已经制定了合理的民间艺人选拔、登记、考核制度。当时他是州级的“非遗”传承人，打算申报省级传承人，于是必须按照要求填写相应的申报表格，并经过文化部门的考核。考核内容除了展示个人的乐器制作、演奏演唱、舞蹈技艺之外，还要看是否符合一个硬性条件——带有徒弟，正在将自己的技艺传授给对民间艺术有兴趣的年轻人。这样的设置，无疑会对民间艺术的发展与传承起到积极作用。

笔者在文山州西畴县考察时，曾在该县文体局工作人员陈刃的带领下，考察鸡街乡曼龙村的彝族葫芦笙。而此次陈刃来曼龙村还肩负了另一项重要任务，那就是向当地的省级彝族葫芦笙舞传承人——宗天仙老人发放补助金。这笔补助金按时足额发放也有一个不可缺少的前提，即老人必须每年带出2名以上的徒弟跟她学习葫芦笙舞（见图1）。

图1 西畴县文体局工作人员正在给民间“非遗”传承人发放补助金（上、下）

不过，必须指出，国内已经有相关领域的专家就“非遗”保护与传承模式存在的问题提出过尖锐的批评。这警示我们，“申遗”及后续的保护工作中，并非不可能发生一些导致“非遗”保护的总体方向出现偏差的问题。①在国际上，“非遗”保护活动中的一些乱象也已经引起了各国相关领域学者的高度重视。比如，有一些明显违背国际人道主义原则的遗迹不顾负面效果，申报为世界文化遗产。2015 年日本申报成功的“明治日本的工业革命遗产——九州、山口及相关地区”在历史上有过虐杀中国和朝鲜劳工的劣迹；再如，日本某些右翼分子还试图把在二战历史中臭名昭著的“神风特攻队”的相关遗物“申遗”。诚然，这类遗物应该选择一些有代表性的保存下来，以警示后人，但如果是在不承认侵略历史、没有真诚反省责任的状态下拿去申报“非遗”，则只会使其沦为别有用心者蛊惑民众的工具。具体到基层的相关活动来说，某些地区设立并实施“非遗”传承人制度的过程中可能会有适得其反的风险，比如：某个村寨本来可能有十多位民间艺人掌握着某种特别的民间艺术形式，而其中一位艺人和上级管理部门某领导的关系更好，结果就被定为该村寨“唯一”的传承人，随后，所有相关领域的研究者和媒体记者就更容易将他捧为明星。其他艺人在技艺上或许不比他弱，有的可能比他还强，但此后就被漠视，从而积极性大减甚至放弃了这门艺术，即便有学者登门拜访，他们也不太愿意再展示。这样的局面几乎等于削弱了传承人的队伍，有可能加速这门技艺的消亡。

这类风险必然要引起相关部门的重视。“非遗”保护在促进民族文化传承与发展上已经起到的正面作用毋庸置疑，而为了尽量规避具体实施中的隐患，有必要在流程设计上做更为深入、细致的考虑。

二、“文化反哺传承与传播模式”：以国家科研基金资助为依托

“文化反哺”即反向社会化，是一种发生在文化快速变迁时代的现象，意思是年长一代会从年轻一代身上进行广泛的文化吸收，其实质则是年轻一代向年长一代进行积极主动的文化影响的过程。①参见陈正良《“文化反哺”现象及社会意义探析》，载《宁波大学学报》2005年第1期。但对“非遗”音乐文化来说，这个“反哺”可能应该再做反向理解，即过去年轻人会主动向长辈学习，如今却需要对濒临失传的民族音乐文化进行采集、记录和整理，制成系统的文字、音频、视频资料交给当地的青年一代，鼓励他们学习先辈的传统音乐文化，从而实现传承。

笔者在此想援引的案例是2011 年由云南民族文化音像出版社和云南省民族艺术研究院联合申报国家出版基金并获得391.3 万元资助、音乐学家王群担任项目责任人的系列音像出版物《最后的遗产——云南7 个人口较少民族原生音乐》。该套出版物也是国家出版基金自2008年设立以来，云南省获助的力度最大的出版项目。

当时，我国的少数民族中，人口在10万左右或更少的有22 个，其中云南有7 个，它们也都是云南特有民族，即布朗族、阿昌族、普米族、怒族、基诺族、德昂族、独龙族（后来增加了景颇族，该总数也变为8 个）。这些人口较少的民族，保留了极为丰富的原生音乐资源，其内容堪称这些民族社会生活的“百科全书”，对弥补文献和考古资料的不足，以及采用逆向法研究各族远古时期的社会形态和生活来说，都具有重要参考价值，也曾在对我国民族源流和文化的研究中发挥了重要作用。为了有效探索云南人口较少民族的传统音乐的保护方法，2008 年国家社科基金艺术学研究项目“失落文明的挽回——云南7 个人口较少民族濒危民歌保护研究”进行了申报并获批。该项目于2010 年6 月结项，它主张“文化反哺”工程的保护方法，即：以20 世纪80 年代以来文艺集成志书编纂时和通过其他渠道收集的资料为基础，选出属于上述7 个少数民族的，已无人使用或即将无人使用的民歌、歌舞音乐、民间器乐曲，将其录音与录像资料通过更为先进的数字音频、视频设备和处理技术，转换为CD 唱片、DVD 视频等形式，并以光盘、歌集、知识读本等形式出版，通过政府行为回馈各相关民族，让当今对本民族传统文化已逐渐生疏和淡漠的中、青年人以及少年儿童重新认识、学习和掌握本民族的民间歌舞、器乐和文学知识，促进其代代相传。②参见王元元《“文化反哺”原生音乐》，载《云南日报》2011年8月24日，第7版。

《最后的遗产——云南7 个人口较少民族原生音乐》则从2011 年至2014 年4 月中旬按协议要求完成了上述构想，包括全部文字的撰述、音频和视频的编辑制作、出版设计的审校以及光盘复制程序，随即提交出版并申请结项审批（见下页图2）。最后推出的音频和视频共6 246 分钟，可谓巨制，其中仅音频就有5 616 分钟，共97 张光盘，收录了前述7 个民族（景颇族作为第8 个后来追加出版）的原生音乐曲目1 259 首，并附有该民族语言朗诵和汉语朗诵的曲目内容。视频DVD 共14 张光盘，总计630 分钟，共辑选了这7 个民族的155 首原生音乐的影像。此外，还有“序”1 篇（重复置于各民族卷的视频之前）、各民族原生音乐简介7篇。

图2 系列音像出版物《最后的遗产——云南7个人口较少民族原生音乐》

该成果正式出版后，以捐赠和售卖相结合的方式传播。除赠送或售卖给国内主要高校的图书馆之外，大部分赠给了云南各田野考察点的基层文化部门和艺人，以期促进当地的年轻人在这方面的阅读和听赏。

笔者认为，这种基层“文化反哺”无疑是一种理想的民族文化传承模式，但对于它在音乐上的推广和实践是否能落实，还需要一些思考和研究：出版物赠送到基层艺人的手中，是否能引起当地年轻人的兴趣？这些资料能够通过基层文化部门投入足够的时间和精力得到宣传和推广吗？它们会不会仅作为各地图书馆的普通藏品被束之高阁？显然，我们需要制定更为系统、完善的推广方案和学习计划。“文化反哺”模式要想得到切实的推广并使当地更多百姓受益，这方面的研究十分关键。

三、“源生坊传播模式”：与民间机构和民间资本合作

“源生坊”是指“云南源生坊民族文化发展中心”，它原名“云南源生民族乐坊”，2004 年至2006 年归属于云南社会科学院“白玛山地文化研究中心”，2007 年4 月经主管单位云南省文化厅正式批准改为现名（以下简称“源生坊”），现在属于在云南省民政厅正式登记注册的、独立的非企业民间组织。它的成员均来自云南省内一些偏远的、少数民族聚居的乡村地区，基本成员有50 余人，民族有彝族、佤族、哈尼族等。他们“手捏锄把”且能歌善舞，有超过三分之一拥有由国家、省政府或州政府授予的“民间艺人”称号。在1993 年至2000 年，他们曾是田丰先生创办的“云南民族音乐传习馆”的成员——该机构致力于少数民族传统音乐舞蹈文化的抢救、传承和保护，后出于诸多原因于2000年5月关闭。

源生坊的宗旨主要有三点：第一，依靠居住于云南乡村的优秀民族民间艺人，在乡村基层开展抢救和传承民族传统音乐舞蹈的教学工作；第二，在都市和国内外其他地方以演出活动宣传和弘扬云南少数民族原生态村寨的歌舞；第三，把这些演出带回它的文化生发地和云南省内各地农村进行巡演，增强当地民众对民族文化的认同感、自豪感和自信心。①参见王婧姝《阿佤人民唱“古歌”》，载《中国民族报》2010年9月17日，第9版。该组织在中国香港梦周文教基金会和社会各界提供的经济资助下，吸取其前身传习馆的经验，开展了更加切合实际的民族音乐舞蹈传承实践，近年来在云南多次举办大型活动，尤其是2015 年和2016 年两次成功举办“源生乡村歌舞艺术节”（见图3），邀请全省各地的少数民族传统歌舞团队来到昆明剧院，展示云南各地不同民族风格的民歌、器乐、舞蹈等艺术，吸引了国内外大量专家和民间音乐爱好者观看。活动期间还有许多感人的细节，比如2015年的艺术节闭幕之际，一位匿名的音乐爱好者现场给大会捐款5 万元，使得发给民间艺人的奖金总额由3 万元增加到8 万元，引起在场观众的交口称赞。

图3 源生坊主办的“2016 源生乡村音乐歌舞艺术节”开幕现场

源生坊对“非遗”的传播和展示实践，可以说是民间组织进行此类传承与保护的一个成功案例。他们多年来的工作，对云南民族音乐舞蹈文化的宣传与保护无疑起了很大的促进作用。笔者也从中受益良多，因为在笔者苦苦追寻云南少数民族单簧类管乐器之时，他们的展示提供了很多相关的资源和信息。另外，他们举办的一些小型活动，比如教学活动、“源生论坛”、逢星期日经常举办的“源生电影会”等，也都是宣传和保护濒临灭绝的民族民间音乐文化的重要形式。

2016 年10 月，笔者完整观看了“源生电影会”免费播放的纪录片《田丰与传习馆》。该片全面记录了当年田丰先生创建的“云南民族音乐传习馆”的兴衰，令笔者感慨颇多。不少人都说晚年的田丰成了致力于少数民族文化保护的“殉道者”，因为他创建了一个体现着“生命不可承受之重”的民族音乐“乌托邦”，几乎凭一己之力和近乎乞讨的方式托起了一个云南民族音乐活态传承中心。但是，撑得了一时，撑不了一世，该中心和历史上的许多“乌托邦”一样，几乎必然走向令人扼腕的结局。回首那些年，感觉各方都没有错：田丰的团队为了传承和保护民族音乐而行动，其成就功不可没；传习馆的学员们为了追求更好的生活，不愿把青春全部奉献给传习馆，自然也无可厚非；赞助的公司为了追求效益的最大化，最终选择法律解决也情有可原；政府部门在看不到明确成绩的情况下，决定不贸然投资当然也可以理解。

那么，问题该怎么解？笔者认为，勇于实践永远比只喊口号更有价值，做点什么确实永远比不做要强，但关键在于“力所能及”。非物质文化遗产的保护与传承不是一人之事，也不是一时之事，它应该是一项长远的、可持续发展的事业。如果无法形成志同道合的团队，那么仅依靠个人热情是很难真正成功的。所以，个人应当从力所能及的范围开始，建立明确的方向和目标，并注重细节和小事，力戒贪大、浮躁的心态。田丰走了，留下一个不够成功的案例，但吸取教训之后的源生坊，让我们重新看到了一些希望。何况，当年传习馆里的年轻人，如今大部分依然在做着与民族音乐舞蹈相关的展演、教学工作，在“非遗”战线上发挥着自己的作用，当可让田先生欣慰于九泉。

四、“梁河模式”：校外培训机构传承

目前，在国内关于云南民族乐器的校外培训中，葫芦丝、巴乌的培训可以说鹤立鸡群，是云南民族乐器中最为普及、市场影响力最大的产业，它们对这方面的技艺传承自然具有重要的价值。笔者在德宏州梁河县考察时，就遇到了葫芦丝校外培训的一个典型案例。

倪开宏①他1988年出生于葫芦丝氛围浓厚的梁河县勐养镇，10岁开始向本土民间老艺人学习，14 岁向著名葫芦丝和巴乌演奏与制作大师哏德全学习，2008 年入读云南艺术学院葫芦丝演奏与钢琴调律专业，师从民族管乐演奏家王亚军教授，其间还得到李贵中、曹鹏举、郑强等名家的指点。参见佚名《优秀青年葫芦丝演奏家倪开宏》，载《民族音乐》2018年第6期。是青年葫芦丝演奏家、中国民族管弦乐学会葫芦丝巴乌专业委员会理事、全国社会艺术水平考级高级考官。此外，德宏州认定他为首席葫芦丝技师、葫芦丝文化传承人，他还在“中国葫芦丝之乡”梁河的葫芦丝协会担任副会长。他致力于葫芦丝演奏技艺的创新推广与葫芦丝制作工艺的研究开发，多次受邀到国内各大城市演出及学术交流，曾与江苏省民族乐团、云南省民族乐团、聂耳交响乐团合作，已发表专辑《梁河家乡》《经典歌曲葫芦丝演奏专辑》《葫芦音诗》《梁河竹林深处的天鹅湖》《遮帕麻和遮米麻》《民族管乐音乐会辑》等。可以说，他是大学生回乡自主创业的一个典范：一方面，他具备较强的专业实力，有一定的知名度，能得到文化部门的肯定；另一方面，他的活动策划高度契合了当地政府将梁河县打造为“葫芦丝之乡”的主旨，从而得到了大力支持。另外，在偏远的西南边陲县城，推广西洋乐器培训是不够现实的，而物美价廉的葫芦丝特具民族特色和地方特色，对培养少儿的音乐基础素质很有帮助。而他选取的上课时间，也相当于孩子放学后的“托管班”。所有这些因素的总和，让他的传习中心在梁河县乃至整个德宏州都产生了较大的影响（见图4）。

五、专业团体传播模式：以云南省歌舞剧院为例

云南的各个专业艺术团体，对云南民族音乐文化的传播负有天然的义务。近年来，以杨丽萍团队等为代表的一批本土艺术家，依托云南的民族音乐资源编创了许多经典的大型歌舞音乐作品，如《云南映象》《云岭天籁》《云南的响声》《坡芽歌书》，以及历届“新剧目展演”中的众多优秀作品。这些作品在国内外引起了很大反响，对云南民族音乐的传播很有帮助。

但是，根据笔者的观察，云南省规模最大的专业艺术团体——云南省歌舞剧院①最早成立于1950 年，当时名为“云南人民文艺工作团”，下设歌舞队、话剧队；1956 年重组为“云南省歌舞团”。它具有悠久的历史和传统，尤其体现在歌舞音乐上。却在民族器乐的传播上遇到了一些问题。该团曾在20 世纪80、90 年代迎来“黄金时代”，当时他们排演的作品在国内外获得多项大奖，尤其是90 年代中后期，全团每年演出多达200 至300 场，在国内具有很大的影响力。当时，该团最具特色的演出节目是以云南的歌、舞、乐融合而成的“云南少数民族民间歌舞晚会”，这台节目在不经意间已对改良和传播云南民族器乐文化做出了卓越贡献。然而，进入21世纪后，该团遇到一个改革的“阵痛期”。2003年改制成立如今的歌舞剧院之后，虽然有了全新的发展，但在传承民间器乐上还是面临几方面的问题，这里做一详述。

第一，作品“贪大”。云南原生民族音乐在传统上一般是小型、单一的作品，20 世纪90 年代该团的演奏家们演出的作品也是以此类为主的。后来，该团推出了许多大型作品，它们场面宏大，但是“同质化”的倾向也开始显现，并逐渐远离了云南地域原生音乐的特质。

第二，职称评定心态产生负面影响。20 世纪90 年代，国内对表演人才的职称评定要求相对较高，广大青年演员因离评定职称要求尚远，反而对其不太看重，这正好促使他们踏实研究创作和演出。而进入21 世纪之后，职称评定的要求有所下调，同时评定标准也更加倾向于参赛和获奖，这就促使许多演员更关注那些能在比赛中换取好成绩的技巧，由此更加追求功利，反而不再用心于作品的创新。

第三，“传帮带”传统逐步消失。20 世纪90年代，该团还保留着“以老带新”、“传帮带”的传统，保证了老、中、青三代的合理结构，有利于可持续发展。然而90 年代末，老演员逐步退休或离职，从专业院校新引进的青年演员又缺乏“挖掘民间音乐元素”的意识和经验，结果“传帮带”的传统逐渐消失，这个艺术团体本该具有的历史优势也就渐渐无法体现了。

第四，民乐团“淡出”。民乐团是整个云南省歌舞剧院中特别能体现云南民族特色的一部分；在民乐团逐渐退出该院后，此前为演出服务的一整套“后台”体系，即民族乐器的挖掘、整理、制作、改良等，也逐渐弱化了。

上述问题都是在文化体制深入改革、省级国有文艺院团转企改制试点工作的展开和深入推进的背景下出现的。改革本是时代的要求，但一味“面向市场求生存，求发展”的改革也容易导致一味追求票房，追求大场面、华丽布景和舞台，忽略本土特色。类似的做法，不仅有负于传承本土艺术文化的重任，或许也是对本地区传统文化财富“不自信”的一种表现，这不能不引起反思。

图5 所示是由当时的云南省歌舞团演出，中国香港雨果唱片公司①“雨果”（HUGO）是“正大国际”旗下一家以录制中国民乐而闻名的唱片公司，创办于1987 年。其出版特色是中国民歌民乐、戏曲曲艺、管弦乐作品，以及由中国人演奏或指挥的外国音乐，其策划思路是以“中国”二字为一切选题的出发点。该公司一直不遗余力地开拓录音新领域，并发掘和培养中国音乐人才。该公司出版的唱片让许多中国的或华裔的音乐家得到了鼓励和重视，也带动了一批“新生代”音乐人的成长。参见“天涯博客”账号“SJM 音乐红茶馆”的博文，2008 年6 月23 日（截至2018年9 月4 日）。http://blog.tianya.cn/blogger/post_read.asp?blogid=508168&postid=14342893于1999年出版的一张CD专辑《云南器乐》。这张专辑引起了海内外音乐界的很大反响，可以说为中国民族音乐和中国当代音乐的发展，以及华夏音乐文化向世界的传播做出了显著贡献。该专辑里的演奏是1995 年雨果公司的创办人、音乐家出身的易有伍先生来到昆明与云南省歌舞团合作录制的，其中出现了俄比、傣铓、拉祜小三弦、葫芦笙、葫芦丝、牛角琴、巴乌、玎琴、哔噜、洞巴、直笛、唢呐、树叶等大量民族乐器。但遗憾的是，后来的云南省歌舞剧院仅在一些作品集中有零星的云南民族器乐作品转化为音像制品，再未推出此类专辑。

图5 雨果唱片公司推出的CD专辑《云南器乐》封面

六、校园传播模式：高校音乐专业选修课程实践和少数民族器乐课程设想

让云南的民族乐器在本省的校园中更好地推广和传播，既是传承文化遗产的需要，也是音乐教育领域面对的重要课题。笔者曾针对基诺族的竹筒体鸣乐器七柯、布姑，在中小学音乐课堂上进行过专门的课程尝试，获得了良好的教学效果。广大中小学生对这些能够发出不同音高的竹筒乐器很感兴趣，并能采用各种不同的节奏形态来协同演奏。

至于高校，理应具有相对更为完善的资源配置。具体到云南的高校来说，应当充分挖掘和运用音乐教师手头的优秀资源，对教学中的专业内容进行一定的拓展，比如竹笛专业的同学应可以尝试同时学习葫芦丝、巴乌、吐良等与之类似的气鸣或簧鸣乐器，而琵琶专业的同学可以尝试柳琴、拉祜小三弦、彝族四弦等同属琉特类的弹拨乐器。此外，相关的研究生招生专业名称也不妨使用“民族吹管乐”或“民族弹拨乐”。学习内容的拓展，必然有助于具有地域特色的民族器乐教学在高校中的多样化发展。

在此，笔者想列举自己的一些相关实践。2016 年9 月，云南师范大学音乐舞蹈学院安排笔者承担2014 级音乐表演专业的云南民族器乐选修课程。笔者除了理论讲解和多媒体展示之外，主要做了以下几方面的尝试。

当地知名原生音乐演员讲座彝族乐手罗罗拔四（本名伽政富）来自大理南涧，是笔者所在学院的函授本科毕业生，也修过笔者的理论课。2001 年杨丽萍为《云南映象》招募演员时，本来只是给应征者伴唱的他意外被选中，后来成为杨丽萍艺术团队的重要成员。他会制作和演奏芦笙、巴乌、葫芦丝、箫、鼓、陶笛、三弦、独弦琴等多种乐器，还会树叶吹奏和口技。笔者经过协调，请来这位曾参加国内多种选秀节目并在多项赛事中获奖的乐手给学生做了一场讲座（见图6），他在讲座中展示并演奏了自己制作或持有的一些云南民族传统乐器，让学生对色彩纷呈的云南民族乐器有了更全面、更深入的认识。

图6 音乐演员罗罗拔四向学生展示自制的传统乐器

对当地公共音乐资源的利用为了让同学们更直观地了解云南民族乐器的形制和特点，笔者安排他们参观了云南民族博物馆，并在其中的云南民族乐器展厅进行了重点学习（见图7）。该展厅的展览由吴学源教授监制，当属云南省种类最为丰富、分类最为准确的乐器展览。充分利用本地和附近城市的公共音乐文化教育资源，是笔者心目中特别适合推广的一种教学设计。

图7 带领学生参观云南民族博物馆乐器展厅

民族乐器展示与分析2014 级音乐表演专业有多位主修或选修民族乐器专业的同学。为了让大家深入了解民族乐器的构造和发音原理，笔者安排他们在课堂上展示和介绍各自所学的乐器，并请其他同学提出问题（见图8）。在整个课上，古筝、二胡、柳琴、琵琶、竹笛、鼓等多件民族乐器被展示和演奏。必须指出，在这一过程中，教师的引导会起很重要的作用，比如笔者重点要求学生关注乐器的制作材料、基本形制，以及这两者和发音原理的关联性。诚然，受到学生所学乐器种类的影响，这一实践不可能专注于云南一个省的民族器乐，但是该教学模式至少使学生对汉族传统乐器与云南民族乐器在形制和结构上的关联有了一定的认识。

图8 王誉颖同学向大家介绍古筝的基本构造

图9 笔者布置的以自己动手制作乐器为主题的期末作业收到的部分作品

乐器制作实践为了深入锻炼学生的动手能力，笔者将该课程的期末作业设计为：自己动手制作一件乐器并使用它演奏音乐，但对乐器的种类、形制、特色不做强制规定。不出笔者所料，果然有一部分同学采用了富有创意的制作方式：有的同学为了制作竹笛，就从校园里的竹林中截取一段竹管，从学校修车师傅处借来电钻，将竹节钻通，再钻出几个音孔；有的同学将吸管按照不同的长度排列起来做成小排箫；有的同学在纸盒上用皮筋绷出三根“弦”，通过调节“弦”的松紧来调整其音高……虽然这些“乐器”的形制结构比真正的乐器要简陋一些，但笔者相信，这样的作业能让学生初步体验原生态的民族乐器在劳动人民手中诞生的过程及其意义。

小 结

云南少数民族音乐形成传承的新模式，符合当今经济和文化转型背景下民族音乐发展的趋势。音乐传承工作者应当主动适应这种趋势，并敢于面对云南各地的少数民族音乐传承模式的多样性，敢于尝试解决由此带来的各种具体问题。我们的策略可以不断调整，或许也必须不断调整，使其与民间传承者、推广者的良性实践需求逐步匹配。笔者通过观察和访谈看出，云南少数民族音乐的传承已得到政府相关部门、民间机构、专业团体和高校的重视，这些单位也都愿意为少数民族音乐遗产做一些力所能及的事情，但是在具体的操作中又存在不少有待提高之处。

首先，基层文化部门的工作是其中最基础、最艰苦也最重要的，应进一步重视。我们要加强对基层文化工作人员在交通、伙食、薪酬等方面的关怀，同时加深他们对当地传统文化的认识和理解，尤其是领会当地传统文化在本市、本省乃至全国的地位和价值，对当地的文化保护事业产生更加强烈的责任感。近年来，国内的少数民族音乐研究界已开始系统地关注对边疆少数民族的最基层村寨的考察，但这种考察不应是盲目的，它需要长期、系统、有针对性的计划。如果说外来学者受限于时间和资金，往往只能做“走马观花式”的田野工作，那么真正系统、扎实的工作恐怕只能依靠基层文化部门的工作人员。

其次，要进一步用好国家提供给民间艺术文化传承与保护项目的经费。当前的少数民族音乐传承与保护中，“重申报、轻建设”的现象仍较为常见。同时，在基层文化部门，许多工作人员出于学术能力的局限，可能连申报条件都达不到。当然，国家艺术基金的推出可以说是基层文化部门的福音，大大降低了作品培育、人才培养等领域的门槛。不过，目前国内这方面的成果往往过度关注“有什么”，而在“怎么用”的方面，即相关的基层工作则相对欠缺且难以形成明确的评价标准。相关的资金如何更多地推动基层文化部门在作品推广方面发力，也是需要考虑的。

再次，地方高校应当进一步关注所在地的地域特色，深入开展对当地传统音乐文化的挖掘工作及其在校园中的传承工作。笔者通过观察与访谈发现，目前国内地方高校的音乐教育还存在不少问题，如音乐类本科专业的部分学生沉迷于数码娱乐，学习兴趣不浓，在音乐理论类的课堂上更是难以集中注意力等。如果前述的挖掘和传承实践能更好地跟课程（特别是理论类的课程）结合起来，则有望在一定程度上激发学生的学习兴趣，改善教学效果。

笔者认为，随着现代文明的快速演进，少数民族音乐的传承与传播逐步摆脱过去以家族传承为主体的单一模式，是必然的趋势。在多重传承与传播新模式的综合作用下，少数民族音乐的宝库会通过个人与社会的相互影响来实现积淀与变迁：一些音乐形态也许无法以“活态”传承下去，但它仍可能作为本民族的“音乐形态基因”继续留存于民间，以隐性形态继续参与艺术文化的变迁。而从事非物质文化遗产传承和保护事业的工作者，除了积极遏制其消亡之外，也应当对目前有可能消亡的民族音乐财富怀有一些包容与开放的心态，尽量使其得到全面的“标本式”保护，并助推其加强与国内外其他文化资源的互动交流，为“音乐形态基因”的杂交演化创造更好的条件，避免“地域保护”甚至“画地为牢”。