科幻连环画《珊瑚岛上的死光》图文关系研究

◇ 何豪放 ◇

中国连环画是一种图文结合的综合艺术。它发轫于清末民初，至1927 年6 月上海世界书局出版《连环图画三国志》而得名“连环图画”，中华人民共和国成立后开始简称“连环画”①宛少军：《 20世纪中国连环画研究》，中央美术学院博士学位论文，2008年，第8-9页。。它一开始就作为一种面向大众的通俗读物而存在，后对旧连环画实行了改造：成立出版连环画的出版社，改进连环画的脚本，对画家进行系统的培养，使得连环画的形式得到进一步完善，内容得到很大的扩展，加深了与生活的联系，总体内容质量得到极大提高，在社会上发挥着宣传、教育及娱乐的作用。连环画作为一种深入群众的艺术形式，拥有较高的文化价值。

连环画的基本特征是图文结合，它不是单纯的绘画或文学，而是将两者结合作为自己的艺术语言，展开连续的叙述。在连环画发展史上，曾经历过多种图文结合的方式，就图文所占的篇幅看，有以画为主、图文并茂、以文为主三种形式；②白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第110页。就画面组合方式来看，有上文下图、以口白为主以及文在画外三个阶段；①白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第155-157页，第159-167页。具体的结合形式有为连续脚本配图的通用式、脚本并不连贯而需要与画面来完成的风暴式、在画面中加入了对话框的口白式、口白与说明结合、标题式以及使用多幅图像拼接的组合式等等；②白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第155-157页，第159-167页。就内容来看，图像与文字之间也可以分为相等、包含、互补或分离的关系。

改革开放后，连环画的创作迎来了一个辉煌时期，其种类、印刷数量远超以前。③“1980年，全国出版连环画增加到1000余种，4亿余册……1982年出版2186种，8.67亿册，平均每种39.99万册。……1985年出版3018种，发行8.16亿册，平均每种27万册……”见宛少军：《20世纪中国连环画研究》，北京：中央美术学院硕士学位论文，2008年，第111页。到1986 年，其种类、印量猛降，④“1986年品种跌至1995种，印行册数跌至1.33亿册，平均每种6.68万册；1987年跌至1248种，印行0.79亿册，平均每种6.37万册……1991年，连环画的出版品种已经下降到350种左右，几百万册。1995年，在书店已经很难再看到连环画……”见宛少军：《 20世纪中国连环画研究》，北京：中央美术学院硕士学位论文，2008年，第111-112页。之后连环画渐渐淡出大众视野，从一种大众艺术转为收藏品。

在连环画发展的最后一个辉煌时期，连环画创作中出现了许多新的艺术手法，也出现了一些新的题材，其中之一就是科幻连环画。对于这一题材的连环画，在目前研究中尚无详细的探讨。那么，在新时期诞生的这一新题材的连环画，其创作情况如何？采取了何种图文结合的艺术手法？如何理解这一新题材的出现？本文拟以科幻连环画的图文关系为中心，以当时根据同一故事改编的15 部连环画为案例，考察这一新题材的创作情况。这15 部连环画都是以短篇科幻小说《珊瑚岛上的死光》为故事原本，是当时改编最多的题材之一。

一、文脉与语境：小说文本与科幻连环画

改革开放初期，连环画艺术恢复了发展，在表现手法、艺术语言、内容题材、主题思想方面都有很大发展，其中出现了“科幻”这一新题材。内容既有根据外国名著改编，如法国科幻作家儒勒·凡尔纳的作品，也有根据电影、电视剧改编，如根据美国科幻系列电影《星球大战》改编，根据美国科幻电视剧《大西洋底来的人》改编，更有根据国内科幻小说改编。其中，以《珊瑚岛上的死光》《小灵通漫游未来》《飞向冥王星的人》三部小说为底本改编的连环画，分别有20 部左右，是当时的科幻连环画中被改编最多的三个故事。

《珊瑚岛上的死光》原作为短篇小说，发表于《人民文学》1978 年第8 期,作者为童恩正。小说情节梗概如下：华侨科学家赵谦发明了“高压原子电池”，他想把自己的成果献给祖国，但因拒绝“某大国”指使的洛非尔公司的收买而被杀害。他的学生，同为华侨科学家的陈天虹继承老师的嘱托，要赶回国，但途中落难，流落大洋中的一个珊瑚岛，遇到了另一个被公司欺骗而为他们工作的科学家马太。在珊瑚岛上他见识到了各种科学发明和先进设施，同时也说服科学家马太认清了公司与其背后的政治势力扩充军备、伸张霸权的险恶目的。科学家马太最终与欺骗他的财团及其背后的政府决裂，临终之际，将陈天虹的“高压原子电池”与自己发明的“激光掘进机”结合（题中“死光”即激光），合力摧毁了乘坐包括公司和政府要员的军舰，帮助陈天虹回到了祖国。

二、图文互仿：传统模式的延续

根据《珊瑚岛上的死光》这一故事改编的连环画共有21 个版本，其中一个蒙语版是人民美术出版社版翻译的（见表1）。现收集到15 个版本，其中11 个版本是根据小说原作改编，另外4 个版本不同程度地加入了同名改编电影的内容，或直接根据电影脚本改编。这21 个版本的信息如下：

表1 《珊瑚岛上的死光》改编连环画各版本信息

连环画是一种综合艺术，图文结合是其基本表现方式。其中“图”不止于画作，也包括摄影和对电影的剪辑等等；“文”则指故事情节，图文要结合在一起讲述故事，“文”可以以脚本、对白、旁注等多种方式在图内外出现。连环画要讲述故事，所以第二特征就是连续性。连环画不是画册，它必须前后连贯来讲述故事，而这种连续性依赖图文的密切结合——图文共同讲述完整的情节单元，并前后相接，完成对故事的连续讲述。在不同的作品中，图文结合及塑造连续性的方式都有不同。

纵观以上版本，这些作品首先还是延续着传统的创作模式：图文互仿——脚本图像化，图像摹写脚本，内容上脚本大于图像，这也是连环画创作的一般模式。

民国时期，创作的流程是绘人者画人物，绘景者画背景，缮文者最后根据画面添加文字，没有脚本可言；①白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第85-87页，第148-149页，第97页。1949 年以后，连环画的创作者分为了脚本作者、绘画者和编辑，创作过程一般是先创作脚本，后绘画，最后由编辑进行图文合成。②白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第85-87页，第148-149页，第97页。连环画大部分是由别的故事改编而成的，原作被分割成一段段的脚本，每一段脚本只有一个描述中心，而图画就围绕这个描述中心来画。如此，就形成了图文互仿的态势——脚本有意形成图画，而图画则模仿脚本的描述中心。这种互仿并非任意，而是要以写实手法塑造一个现实的空间。实际上具有时间性的是脚本，叙事由脚本来完成，而图画是这个流动叙事中的片段。图像是点，而脚本是线，③白宇：《连环画学概论》，济南：山东美术出版社，1997年，第85-87页，第148-149页，第97页。在这里，脚本的重要性是大于图像的。

这种创作模式是脚本优先，画家可以发挥的地方就在于深入生活，让故事显得真实、细致，发挥艺术的创造能力，显出自己的语言特色，让画面更有表现力。但对于《珊瑚岛上的死光》这样一个科幻故事来说，很难再“深入生活”。连环画最初几个版本都凸显局限性，如初期的福建人民出版社版、河北人民出版社版皆如此。福建版的人物造型和部分场景的元素来源于发表在《人民文学》上的小说原作的插图（见图1）。作品总体上按照连环画的一般程式来创作，图像之间大部分是场景到场景的转换，情节跨度大，没有连续性，对场景的描绘含糊，表现不佳。再如广西版和吉林版中，经常出现图文错位的情况，如图像相对脚本提前或延后，图文不符或图意模糊等。这种失误或许是缺少图文合成的环节，但也反映了传统模式的矛盾：图像摹写现实，只是某一刻的空间，面对流动的叙事，图像显得很无力。

图1 （左）《珊瑚岛上的死光》，福建人民出版社版内页；（右）《珊瑚岛上的死光》，河北人民出版社版内页

三、图文互补：图文结合新形式的探索

通过第二部分的分析可知，传统创作模式下，图像摹写脚本，图像内容少于脚本。如果脚本内容过多，图像便无力承担，那么就要增强图像的表现力，探索图文恰当结合的新方式。其中所采取的策略可以分三种：第一，塑造流动的空间。达到空间的时间化，制造与脚本同时进行的连续性；第二，挖掘绘画的内涵。发挥绘画本身的优势，增加图像的层次，挖掘图像的意义深度；第三，图像叙事的强化。使用叙事符号，增强图像叙事能力，使图像内部也有叙事时间的流动。

这三种方式都让图像超越了对脚本的描摹，增强了自身表现能力，与脚本形成图文互补的态势。

（一）塑造流动的空间

如果图像因脚本过于繁杂而无法表现，那么此时可以疏通脚本，对脚本进行分割、增删的处理。这一点体现在该改编连环画的上海版上。上海版是这些改编中篇幅最长的，有158 幅，因此有更多可作详细描绘的空间。作品本身也有详略的处理，如赵谦博士遭暗杀的情节，仅用3 幅处理而没有破坏连续性；小说原作中体现主旨的辩论情节，作品的笔墨更多（见图2）。在此，图文关系有微妙的变化。传统模式下，图间多为场景转换，因为图仅仅是情节的浓缩。在该版本中，原本语言辩论的部分，改编时，脚本承接了语言，而图像之间却形成了另一种连续性。如图2 中所表现的，在人物进行对话时，也在图像的空间中运动，图像从断裂变成拥有一定程度的连续性，讲述独立的内容。实际上，这也是连环画本应有的连续性内容之一：通过塑造人物定式，塑造实在的空间，让前后内容连贯。在这种情况下，图文呈现出明显的互补关系，脚本负责说话，图像负责活动，而图与文之间又各自前后相接，组成整体的连续性。

图2 连环画《珊瑚岛上的死光》，上海人民美术出版社版内页

（二）挖掘绘画的内涵

如果没有办法通过延长篇幅来让图像讲述更多的内容，与脚本更契合，也可以通过增加图像的深度来达到这一点。图像的深度是指：图像中并非只有一个时间或空间的维度，而是有多重的时空维度。在故事的叙述中，除了作为故事舞台的真实空间，也经常出现心理的活动，人物表露出情感，作回忆或预想，通过姿势、神态来表现这些又比较有限，那么应该采取别的手法，将不同的时空连接起来。

大量运用这一方法的是该改编连环画的山东版。这一版本是收集到的15 个版本中篇幅最短的，但叙述清楚，图文结合也较好。这部作品采用了装饰性的画法，凭借其平面性，它超脱了具体空间的限制，画面内容不再限于某一时刻，而是组织起不同的时空，完成对脚本的表现。这样可以通过不同的方式表现人物背景、故事情节、回忆、心境等等（见图3）。

绘画的层次加深了，也就可以表现更多的内涵，从而在很短的篇幅内做到图像与脚本的契合。

图3 连环画《复仇的光焰》，山东人民出版社版内页

（三）图像叙事的强化

增强绘画的层次，其实是将不同的时空组合在一起，在绘画内部制造出不同的空间。那么，有没有更简便的方法可以把这种时空的组合确定下来？让图像不仅仅是呈现，而是图像本身就有某种叙事的规则？

连环画大多是上图下文式，图文之间分隔明显。文字也是可以进入图像的，这种图文组合方式称之为“口白式”，在民国时期曾大量使用，十七年时期的连环画也有这种方法。在这里，通过使用对话气泡框，语言转移到图像上，是画中的人物在说话或对话，因此图像内部就有了短暂的时间流逝，图像更多地承担了部分脚本的内容。后来这种形式逐渐不用，这其实是文图分离的一种表现，脚本承担了连续性，图像则发挥审美价值，而读者则常只看文字或只看图像。更有人主张，连环画脚本是一种独立的文学形式，①董青冬：《连环画文学概论》，北京：人民美术出版社，1987年，第63-64页。这其实已经表明，图文之间并未达到恰当的统一。

改革开放以来，连环画恢复发展，这种方法也被重新使用。而在该改编连环画的15 个版本中，虽然没有出现“口白”，但也用了类似对话框的符号，将不同的叙事时空融合在一起。以人民美术出版社版为例（见图4），其图像的表现常常超出了脚本。如第56 页马太教授意识到洛非尔公司的阴谋，这些在脚本中没有明确写出来，属于暗示的内容；而第57 页，脚本中是陈天虹对洛非尔公司的控诉，图像指示着陈天虹本人落难的遭遇，这也是脚本没有明说的。

此外，人民美术出版社的版本中还使用了几处图像拼接的手法（见图5），在传统连环画的固定画幅内再分割，用多个图像来表示故事中发生的变化，即便没有脚本也能明白一定的故事进展。通过这些符号，图像更加活跃，不再是某一“包孕性的瞬间”，而有了流动的时间，也不再只是作为“点”的图像与作为“线”的脚本相互模仿，而是试图把两条“线”结合，共同叙述连续的故事。

还有的作品有某种“语法”的运用。在山西版中，画幅的比例大小不再是固定的，狭长画幅常用于表现一段情节的开始或结束，而方形的则用于表现开展着的情节，类似于标点符号，其实也是对连环画“语法”的一种探索。

图4 连环画《珊瑚岛上的死光》，人民美术出版社版内页

图5 连环画《珊瑚岛上的死光》，人民美术出版社版内页

结 语

综上所述，这些作品总体上沿用着传统连环画的形式， 其效果各有千秋。其中也包涵着新的探索，例如通过图文之间的紧密结合来实现连环画的连续性。所以，可以说这一时期发生了从图文分离到重新探索图文结合的转变。在科幻小说的问题上，本有对其姓“科”还是姓“文”的争论，前者认为其作用在于普及科学常识，后者认为在于“幻想”，在于文学性。故事原作者也属于后者，他认为，科幻文学的重心在于情节，目的在于塑造对科学的想象力，从而激发大众对科学的热情。①童恩正：《谈谈我对科学文艺的认识》，《人民文学》1979年第6期。这种重想象、重情节的倾向在后来的改编电影中得到强化。在电影中，增加了对科幻奇观的展示，增加了男主角陈天虹与其老师女儿之间的爱情故事，以及两位科学家之间的同学情谊。同时反面角色的行为主要表现为对个人情感和正义公理的破坏。无论是哪个，都隐去了现实政治的背景。

这种改编也促进了叙事技巧的发展。在人民美术出版社的版本中，主人公被改成了女性，同时这个故事也被改编成了广播剧。广播剧结合了小说和电影的情节，为了让声音更好分辨而把主人公的声音换成了女声。②马丽：《1980年新中国第一部科幻片 再忆“珊瑚岛”》，人民网，http://scitech.people.com.cn/GB/1056/3267452.html,2005-03-24.也就是说，这个版本的连环画是经历了小说—电影—广播剧—连环画三次改编的。在作品的最终呈现上，也确实用了多种手法，是一个很成功的作品。

除了外部的文化环境的要求，这也是图像叙事的内部要求。罗兰·巴特在分析一则广告时，把其中的成分分为三种：文字；外延形象，即图像的自然意义，是未编码的；内涵形象，是编码的信息，需要结合社会文化背景才能解读。③罗兰·巴特：《形象修辞学》，周宪主编：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013年，第281-285页。连环画的探索也有某种程度的类似：塑造真实的空间；挖掘绘画的深度，通过各种象征性的图像叠加，加深了图像的内涵意义；增加图像的叙事价值，用各种符号直接指示出叙事的进程，它像文字一样直接提示我们信息。因此，连环画在图文结合方式上的探索，也源于自身的需要。

有学者在分析连环画的衰落时指出，连环画的衰落除了电视、漫画的冲击，除了出版发行上的困难、创作上的资源枯竭，也有自身的内部原因，即叙事能力不足：连环画的叙事策略是“时间的空间化”，是从连续的脚本叙事中画出一个个包孕性瞬间，而漫画则是“空间的时间化”，通过把一个个图像串联，用图像本身来讲故事。也正是叙事能力的差异，造成了同样是图文结合的艺术形式——漫画的崛起，而连环画衰落。④尹士刚：《叙事学视野下的连环画和漫画书的图文关系研究》，南京大学硕士学位论文，2014年，第51-53页。

图像要叙事，就必须要流动起来，不再限于固定的时空，这样才能与脚本一起讲故事，而不仅仅是呈现。新时期科幻连环画的种种探索不仅仅有外部的影响，其实也体现出图像叙事的内在需要。