神话与科幻电影——现代神话复兴原因探究

徐杨阳

（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

神话一直被认为是原始时代先民们对世界的解释。然而随着“科学”的兴起，神话开始面对极大的挑战。正如马克思指出，随着自然力实际上被支配，神话也就消失了。爱德华·泰勒也曾提出：“神话的发展被科学遏止了，在分量和长度、比率和标本的重压下，它陷入停顿呆滞状态，甚至几乎是已经灭亡了。”［1］317神话似乎已经为人所摒弃。然而在近一个世纪以来，神话学得到了相当大的发展，并且与人类学、心理学、哲学、经济学等形成密切的关系，有学者甚至发出了“神话复活”的感慨。而2019 年初的国产电影《流浪地球》的大热更是让人们惊讶于科幻时代下创世神话的降临。

由此可见，“神话复活”不再停留于曾经的口头传诵、宗教仪式或书面文字，而是借助新技术的翅膀进行新一轮飞跃。科幻电影、电视剧、游戏、广告等等，将神话这一文学、艺术概念融入生产消费领域，形成一轮新的复活。是什么导致神话的复活？本文结合科幻电影对神话在现代的复活进行分析。

一、生产技术：韵味的真实再现

进入21 世纪以来，科技日新月异，而科技的进步不仅带来了生产力和生产关系的变革，也给传统的文学艺术带来了革命性的影响。面对艺术领域的新情况，本雅明早在20 世纪30 年代就关注到科学技术的发展与文化和艺术的关系，认为科学技术对文化、艺术的深刻影响构成了现代社会的文化特征。本雅明认为，现代发达的科学技术能够逼真的地把艺术品复制下来，但是即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，并且提出“韵味”这个概念，并指出，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的“韵味”。而当神话以现代电影的方式呈现出来的时候，“韵味”是消失还是重新复活？我们以下进行讨论。

首先，科技的确使得神话的特许权消失，变得更为普遍。正如本雅明所论述的，由于复制技术可以无限复制，曾经为少数拥有者所欣赏的艺术作品早已“飞入寻常百姓家”。将神话与同属于民间文学范畴的故事、传说相比，我们可以发现神话除了为大家所了解的主角差异性（是“神”而不是“平民）之外，神话创作出来以后并不在民间广泛流传、使用，而更多的带有专属性，即被统治者所使用，用以解释统治者的规则、规矩等。无论是带有君权神授色彩的“姜嫄生稷”“玄鸟生商”还是禁忌类神话中的乱伦母题的合理解释都体现了这一特点。当科学技术与“神话”碰撞，神话得以不断地复制，使得人们能够生活在一个诸神并置的现实生活中，将属于少部分人的神秘感、韵味给打破了，这就是本雅明所说的，复制技术使得神话的韵味消失。

与本雅明当初论述的绘画不一样的是，绘画具有独创性、物质性，而神话在产生之初并不具备“现时现地性”，它是由集体创作，享有的是口头性和传承性的特点。关于神话的起源，目前神话学界有着不同的争议。鲁迅这样定义：“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之：凡所解释，今谓之神话。”［2］而在本雅明的论述中，我们其实可以瞥到神话的影子。他强调，在人类社会的早期，艺术是为了服务于仪式，艺术品一般置于隐秘的位置，因为是给神看的。但是现在艺术品却面向群众，由神人交流的媒介转换为人欣赏的对象。所以我们可以看到神话与宗教仪式有着密切联系，并且具备一种先民们所独有的幻想性。而当科技介入主客体间之后，在一定程度上方便主体对于神话的想象和感受，使得这种仪式感复活，从而达到“韵味”的复活。科幻电影中采取的电影技术最具有代表性，例如3D 动画和特效技术使得科幻电影里刻画的神话世界更加真实，使人回归到那个场景，去寻求已经消散许久的真实的仪式感。“我们去看电影，进入一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验一份初看起来似乎并不同于我们……体验一个虚构的世界，却照亮我们日常的现实。”［3］而当黑幕拉动的时候，色彩、光线的明暗、声音的环绕、一切全部还原成过去。当代媒介环境学派代表人物保罗·莱文森曾经提出技术性艺术媒介进化的三阶段论：“技术性艺术的发展似乎有赖于这个技术的特殊性能，它首先被设计成玩具，接着被用作现实的替代品，最后超越了现实并创造了新的现实。”［4］

在这些论述中可以看到“真实”一词的重要性，对于神话来说，真实就是它的“韵味”。神话的目的是阐释、解释，一旦真实性得到确认，那么神话本身的价值和意义也从最基础的角度得以确认。尼古拉斯·米尔伍夫在《视觉文化导论》中就明确指出，步入消费社会后消费者往往借助于视觉技术在视觉性事件中寻求信息、意义或快感，从而视觉感官便被聚焦为一个意义生产和竞争的场所。［5］科学技术促进了科幻电影中角色形象构建、场景搭建、道具制作、后期特效的跨越式发展，而这种发展更有助于混淆、抹去观众对于虚拟和现实世界的区别，让观众产生共鸣，获得归属感、认同感，达到“真实”的目的，使得“韵味”重新出现。

二、艺术消费：符合期待视野

在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思明确地说“……生产直接是消费，消费直接是生产。每一方是它的对方。”［6］93-94虽然这里讨论的是一般的物质生产及消费，但是由于艺术生产具有生产的一般特性，因此也具有这一特点。艺术的创作就是生产，观众、读者的欣赏就是消费，而艺术作品本身成为商品。消费是生产的目的，只有当艺术作品被欣赏，整个生产体系才得以完成。并且艺术生产以此为导向，寻求新的市场空间。神话被纳入生产－消费体系，使得神话的资源转换能力得到大大提升，发挥其潜在价值。由此看来，神话的“复活”恰恰是满足了人们对自身本质力量的确认，而这同时也体现了市场的导向作用。

市场来源于人的需求，神话又符合人的什么需求？

在现代化的语境下，神话是虚假的。正如泰勒所认为的，“神话与科学对物质世界的解释是水火不容的。这不仅在于神话的解释是人格化的，科学的解释是非人格化的，还在于二者的解释都是直接的，都是针对同样事件的。”［7］神话和科学都是人们对世界的解释，然而科学的兴起却没有让神话消失，反而让神话“大行其道”。这意味着神话一定具有科学所不具有的功能，存在着某种符合人们需求的因素，使得神话得以一种新的方式重新回归。关照神话在科学出现之前的重要功能，我们会发现其主要是先人面对变化多端、不可揣测的客观世界所作出的解释，是物质生产极为落后的原始社会产生的一种想象，来抵抗生活出现的偶然性。而进入现代社会，我们会发现，神话依旧扮演着想象、抵抗和反思的作用。

首先是幻想。神话是初民们的梦话，体现了他们天真烂漫的想象和理想。泰勒指出：“日常经验的事实变为神话的最初和主要的原因，是对万物有灵的信仰。”［1］285在现实中，人类目前是地球上最高的生命体，并且一直以来试图改造自然，仿佛要成为新一轮”造物主”。而在艺术领域，“幻想”更是“科幻”的基础。《三体》系列小说的推出、《流浪地球》的热映都体现着人类有从古至今不曾改变的幻想特性，《外星人》《指环王》《哈利·波特》等电影把人们带到一个非真实存在的乌托邦世界。

其次是抵抗。随着科技的发展，人类可以掌握的东西越多，看似控制力不断增强，但在面对市场崩溃、阶级差异、贫富悬殊的等各种错综复杂的现象时，依然束手无策，感慨于自身的弱小与无能。特别是在物质欲望基本得到满足的情况下，精神的贫瘠成为一个亟需关注的问题。在自然力交给科学去处理的时候，精神领域的空白却无法解决。而神话恰好反映了人对自然的反抗和征服。“艺术的真正目的，绝不是教人以具体的、在现实实践中如何行动的方案和知识，而是在人与环境的矛盾中，帮助人求得心理上（特别是感情意志上）的平衡。”［8］马克思关于希腊神话的论述，也表达了这样的思想，他认为希腊艺术同神话一样，“都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”［6］113并且认为这就是人们以一种不自觉的方式对自然进行加工。由此可见，在马克思的思想中，艺术可以帮助人们成为生活的强者，利用自然力成为环境的主人。

近年的科幻电影不再像传统神话一样表达人类对于大自然的征服，而是更多地展示大自然对于人类的报复：洪水、飓风、生化危机、机器人外星人入侵……面对这种末日般的现象，主角依旧像神话人物一样进行反抗，在其中我们仿佛能够看到盘古开天辟地、女娲造人、精卫填海、愚公移山、仓颉造字……因而从另外一方面说，科幻电影大多又以抗争与拯救为核心点。在科幻片中，拯救、冲突、矛盾夹杂着情感冲突，以一种新的方式将湮没在历史里的神话重新挖掘、谱写，使之更加符合人们的社会心理需求。同时，由于主人公具有自由和强大的力量甚至凭先进的科技而上天入地、超越生死，在给予观众认同感之外还能够使观众在观剧时感受到快感。

最后是反思。正如罗伯斯·斯科勒曾经说过：“科幻小说提供一个明显与我们已知的世界根本不同的世界，然而又以某种认识的方式返回来面对那个已知的世界。”［9］在目前愈来愈复杂的生存环境下，现代神话的重新降临也让人们开始审视人与人、人与科技、人与世界的关系，例如2015 年《三体》获得第73 届科幻雨果奖，让人不禁反思人类中心主义、反思科技对人性的异化、反思人类现有的道德伦理体系。这些神话的现代演绎将神话的定义由对过去的回望变为向前的展望，特别像一些反乌托邦科幻小说正在试图构建新神话，而亚里士多德曾经说过“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事”［10］。

三、生产关系：权力的隐秘隐藏

神话作为艺术，也自然是一种生产力，同时也会受到生产关系的影响。马克思曾经在《德意志意识形态》中这么说道：“一个阶级是社会上占统治地位的物质力量，同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”统治者“作为思想的生产者而进行统治，他们调节着自己时代的思想的生产和分配。”［11］所以，我们看到统治者不仅在物质生产领域占据主导地位，在精神领域依旧享有支配权。在古代，统治阶级一方面自身从事艺术生产，另一方面也可以指使他人按照自己的意愿从事精神生产，但是在进入现代社会之后，意识形态的统治则以一种更加含蓄隐秘的方式进行着，即通过艺术生产进行。所以，我们可以看到，精神生产与物质生产一样，都被打上了阶级的烙印。

从神话的历史溯源来看，神话似乎一直以来都具有“启蒙的对立性”，霍克海默和阿多诺曾经在《启蒙辩证法》里谈到“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。过去启蒙的纲领曾经是使世界清醒。启蒙想消除神话，用知识来代替想象。”［12］1但是他们同时又提出被“启蒙”摧毁的“神话”本身已经成为启蒙精神的产物，原因在于从逻辑上讲，“神话”也是“原理”和“权力”的象征，神话想阐述根源，同时神话也暗示着等级，暗含着控制和被控制的关系。“代替地方上神灵鬼怪出现的，是天庭和天庭的等级制度，代替巫术师和部落所做的召唤鬼神的活动而出现的，是分成不同等级的祭祀活动，以及受约束者被命令决定的活动。”［12］6

从神话复兴的角度来看，政治意识形态搭载着“神话”这一媒介也并不少见。特别是在全球化的发展背景下，神话文化资源的配置已经超越了民族国家。法兰克福学派提出的“文化工业”也可以阐释神话的政治话语。文化工业行为，认为文化成为一种工业行为，在标准化的生产模式下，生产的产品没有独特性，却符合特定集团的利益和价值观，这其实是统治阶级在日常生活中对大众意识形态的统治。正如美国政治学家汉斯·摩尔认为“文化帝国主义的目的是征服人们的心灵，以此作为改变两国之间权力关系的手段。”［13］例如在美国的科幻片中，我们能够看到个人英雄主义以及团队英雄主义的盛行。并且系列电影通过“重复”的方式来不断证明自身的真理性，而这些价值观、审美观的塑造在潜移默化地影响着我们的生活。不仅仅只是电影，电影周边的延伸物将人们包围，负载着一个国家的集体无意识，人们由此建构起新的意义世界和文化系统。

因而，我们要迫切关注中国本土科幻的发展。这涉及中国传统神话的改编和利用，相较于外国的神话，中国的神话存在较为分散、不成体系的问题，并且受到孔子“不语怪力乱神”的影响，从先秦遗留下来的神话资源较少，所以神话资源的利用的确需要进一步思考。近两年中国电影中对神话资源处理得较好的主要是2016 年的《大鱼海棠》和2019 年的《流浪地球》（虽然《大鱼海棠》不属于科幻电影，但是对于中国科幻电影的发展还是具有一定的借鉴意义）。

《大鱼海棠》灵感来源于《庄子·逍遥游》，并融合了《山海经》《搜神记》等古籍和女娲补天等上古神话，出现了赤松子、嫘祖等传统神话人物，但是对于神话资源仅仅停留在引用层面，而不是运用，所以实际上并没有发挥出神话背后蕴含的丰厚资源。《流浪地球》虽然没有直接运用神话，但是庞大的地球逃脱计划的实施，以此逃离太阳系，前往新家园，不禁让人想起挪亚方舟，这也构建起科幻时代的救世神话。除此以外，《流浪地球》科幻故事背后还是能够看到传统的神话精神的，例如刘培强与儿子刘启一起完成了对大禹父子联合治水的精神致敬。其中在科幻小说的创作中，美籍华裔作家刘宇昆作品值得我们关注，其中蕴涵了丰富的中国神话元素，如获2013 年星云奖最佳短中篇小说提名的《人之涛》中，刘宇昆使用了女娲造人神话，以丰富科幻叙事，试图找寻人类身份的意义。

四、总结

近年，华为申请注册的“华为鸿蒙”商标又一度引发人们的关注，甚至连“鸿鹄”“鸿雁”“子龙”“青鸟”……这商标都被注册。关于“鸿蒙”，《淮南子·道应训》：“西穷窅冥之党，东开鸿蒙之先。”《秦并六国平话》卷上：“鸿蒙肇判，风气始开。”这是指天地初创阶段，而它又同样被用于我国科技发展创新初始阶段的象征。由此可见，神话在现代的运用符合了人的心理预期，也暗示人们对神话发展的一个期待视野。

尼采曾敏锐地感觉到现代人失去神话时的孤独：“如今，失却神话的人们永远饥肠辘辘，置身于形形色色的过去时代中，翻箱倒柜地寻找本根，哪怕是最幽怨的古代世界，人们也必得深挖一通。不知餍足的现代文化有着巨大的历史需要，把无数其他文化收集到自身周围，并且有一种贪婪的求知欲——这一切如果并不表示神话的丧失，并不表示神话母腹的丧失，又能指示着什么呢？”［14］

随着时代的发展，我们越来越能够感受到神话所具有的独特魅力以及它与社会的紧密联系。在科幻电影领域，虽然有评价说刘慈欣一个人将中国的科幻小说水平拉至世界水平，但是面对漫威首位即将诞生的华裔英雄，中国民族科幻电影的发展依旧是“路漫漫其修远兮”，而在这求索路中，民族神话资源不得不说是一个巨大的宝库。而从这里，我们也不得不感慨，这是一个神话全新复活的时代。