在技术决定论与艺术政治化之间

毛一茗

摘要：本雅明从马克思所揭示的生产力与生产关系的矛盾运动规律出发，建构了其基于“技术决定论”和“艺术政治化”主张的艺术生产理论。该理论以技术决定论为逻辑前提，通过对艺术作品内容与形式关系论的功能论转换，围绕资本主义社会艺术技术的异化现象、艺术技术的政治化活动机制、艺术政治化的实现途径展开论证，在“技术决定论”与“艺术政治化”主张的关系层面获得了理论意义。但由于本雅明运用辩证法时缺乏中介，机械地理解了马克思生产力与生产关系理论，又过分依赖理论推导而轻视现实研究，导致了其逻辑上的循环论证，从而陷入理论困境;其对艺术生产的工具技术作用的片面夸大，无法经受现实的检验。

关键词：本雅明;艺术生产理论;技术决定论;艺术政治化;马克思主义批判

马克思认为，艺术作为精神生产，是一种特殊的生产方式，与物质生产遵循着相同规律，有必要将其纳入人类生产活动范畴予以考察，为此提出了艺术生产理论。本雅明既接受了马克思艺术生产理论的基本思想，又对其作了创造性发挥。他从马克思所揭示的生产力与生产关系的矛盾运动规律出发，同时结合机械复制时代艺术发展的新情况，建构了一套关于艺术生产的全新阐释框架，其中尤以“技术决定论”和“艺术政治化”主张为马克思主义艺术生产理论增添了思想细节。

一  从技术决定论到艺术政治化主张

本雅明关于艺术生产的理论阐述集中见于其1930年代陆续写作的《作为生产者的作者》（1934）、《讲故事的人》（1936）、《机械复制时代的艺术》（1936）、《论波德尔的几个主题》（1939）等论文。这些文章通过艺术创作与物质生产的要素对比，将包括创作、传播、接受等在内的艺术活动系统纳入“生产”范畴，同时把作者视为生产者，把作品视为劳动产品，把读者视为消费者;又将艺术生产所使用的技术（Ttchnik）①归类为艺术生产力，将创作（者）与接受（者）的关系归类为艺术生产关系。根据生产力与生产关系作用与反作用的辩证唯物主义原理，本雅明认为，在艺术生产活动中，艺术技术决定艺术生产关系，而艺术生产关系须适应艺术技术的发展状况。一旦有新的艺术工具和技术诞生，便必然与原有艺术生产关系产生矛盾，提出变革生产关系的要求，这时就会产生艺术革命。因此，艺术革命不是基于艺术自律性的封闭的革命，而是连带着一整套社会关系的艺术生产方式的革命。据此，本雅明提出了“艺术政治化”的主张。

本雅明宏观地回顾了人类艺术生产演化的历史图景：第一幅图景是古代农业社会，人们生活在乡村，靠“手工劳动关系”进行交流，这时，艺术依靠口耳相传，传达集体经验的史诗得以流行;第二幅图景是近代工业社会， 人口向城市聚集，印刷术介入艺术传播， 推动了叙事艺术的发展， 偏重个体经验传达的小说遂得以流行;第三个图景是现代社会，技术高度发达， 机械复制技术大规模地介入艺术，摄影、电影成为艺术的主流， 其内容也从传统的“经验”对象变化为令人震惊（shock）的“体验”对象。显而易见，上述每一幅图景，都是以一定历史阶段的生产力发展状况为条件的;每一幅画面的兴替，都体现出技术进步的决定性作用。它们为本雅明推崇艺术生产的工具技术提供了历史性证据。

虽然主张艺术政治化，可是本雅明认为，评价艺术作品好坏的依据却不是作品所表达的政治倾向，而是其所采用的技术手法。为此，他提出用“文学（艺术）倾向”代替“政治倾向”概念。他引用格言家喬治·利希腾伯格②的话说：“重要的不是一个人有什么看法，而是这些看法把他塑造成一个什么样的人。”③这就好比孔子所说：“今吾于人也，听其言而观其行。”④本雅明就此发挥道：“即便是最好的倾向，如果它不向追随者示范该模仿的态度，那也是错误的。作家只有在他行为之处才能示范这一态度：即写作时。”⑤这些说法让我们油然想起艺术传承与创新、艺术风格与人格等一套教科书级的艺术学常识，因为它们所指涉的主要方面，也并非作品的思想内容，而是形式技巧。

本雅明的艺术政治化主张是针对法西斯之鼓吹政治审美化而提出的。⑥所谓“艺术政治化”，就是要把艺术转变为革命政治。不过这一来，便留下了一个难题。在马克思主义经典作家那里，艺术与政治同属上层建筑，要实现前者向后者的转变，并不存在逻辑障碍。可是，艺术生产理论的基本前提是将艺术生产类比于物质生产，这就把经济基础与上层建筑的距离留在了艺术与政治之间。在这种情况下，艺术如何向政治转变？本雅明可能也面临同样困惑。他曾就马克思关于经济基础与上层建筑关系的论述写下过一段自己的理解：“众所周知，应当如何具体设想上层建筑与经济基础的关系，马克思在任何地方都没有作更详尽的论述。确定的只是，他所设想的是一系列类似于传动的中介，它们介入于物质生产关系与离此较远的包括艺术在内的上层建筑之间。”⑦此说难道不能举一反三，令我们想见到，在本雅明心目中，艺术的政治转化、艺术技术对艺术生产关系的决定作用，也有赖于一套“传动的中介”？

二  艺术作品内容与形式关系的功能论转换

本雅明否定了现代主义的艺术自律论，也不再像正统马克思主义者那样把政治标准和艺术标准分而视之。他用艺术倾向来统一政治倾向，让后者成为前者的要件，他说：“只有当一部作品的倾向在文学上也是正确的，它才可能在政治上是正确的。……一部作品正确的政治倾向包括了它的文学质量。”⑧这样，他就把一个传统艺术理论关心的内容与形式的关系问题，引入艺术生产理论框架之中，将其替换为另一个问题：艺术作品在艺术生产关系中居于何种地位？他认为，这是理解艺术作品与其所处时代社会生产关系之关系的前提;而且，“这个问题直接指向作品在一个时代的文学创作生产关系之中具有的功能，换言之，它直接指向作品的创作技术。”⑨这样，艺术生产的工具技术就不再是一个静态的物质性概念，而实际地成为一套用于调节艺术生产力与艺术生产关系的动态的功能体系了。本雅明强调：

我用技术这个概念指的是这样一个概念，借助它可以对文学产品进行直接的社会的，因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是一个辩证的切入点，由此内容和形式的毫无结果的对立可以得到克服。此外，技术这一概念还包含了对正确地确定倾向与质量之间的关系的指导……我们现在可以更确切地确定，文学的倾向可以存在于文学技术的进步或者倒退之中。⑩

可以设想，艺术技术既然作为一套功能体系，其运转起来必会像一个发动起来的机器系统。对其优劣，本雅明给出了一个简明的判断标准：“这个机器（apparatus）能引导越多的消费者走向生产， 简言之，能够使读者或观众成为参与者， 那么这个机器就越好。”11这是根据艺术生产工具变革传统艺术生产关系的能力水平而提出的标准，其本身即包含着政治诉求。所以，本雅明说：“文学倾向或隐或明地包含在每个正确的政治倾向中——这种文学倾向，而不是别的，决定了作品的质量。”12

本雅明对不同社会制度下艺术技术的发展水平的评价就是按这个标准进行的。例如，报紙、电影就其本身而言，都是一定时代的先进技术，但在本雅明看来，当这些技术作为生产工具介入艺术生产，在社会主义社会和资本主义社会，其结果便迥然有别。他设想，在社会主义苏联，报纸与电影的技术优势正在被转换为生产者与消费者的合作优势。在一种新型的报界机制的作用下，产生了一种“剧烈融合的进程”，它“不仅超越了体裁种类之间、作家与诗人、学者与普及者之间的传统区分，而且甚至对作者与读者的划分进行修正”。13

电影也是如此。苏联电影主要放映新闻记录片，演员就是工作中的普通人，他们出演自己的生活;在他们面前，电影的“光晕”彻底消失了，他们再也用不着把银幕和电影演员当成偶像来崇拜了。可是在资本主义西欧，情况恰恰相反，报纸为资产阶级所把持，资本的控制权阻碍着生产者与消费者的平等合作，无产者大众被禁锢在读者的位置上处于被动和失语的状态;电影也通过推销幻觉术和明星体制逼迫大众重返膜拜者的地位。曾经为新的技术手段所“祛魅”的艺术的“光晕”，在这里复现出昔日的魅影。如果本雅明的这些说法并不止于实例举证，而是包含了逻辑推导，那么其逻辑就是他所说的“辩证的切入点”。他想说的是，在技术的功能性位置上，社会主义社会与资本主义社会的艺术生产关系恰成对比：一个推动了艺术生产力的发展，一个桎梏了艺术生产力的发展。

三 对资本主义社会艺术技术异化现象的批判

据本雅明观察，在西欧，即便是左翼知识分子，虽然他们在思想上倾向于革命，但在行动上却不能通过有效的技术革新来践行其政治倾向，因此，他们的作品不但对革命无用，而且最终逃不过被资本主义猎获的命运。例如，针对达达派发明的实物拼贴、摄影蒙太奇等创作技术，本雅明指出：

达达主义的革命强势在于检验艺术的真实性。它将与绘画元素相关的入场券、线团、烟蒂等静物画组合为一体，把所有这些装进一个画框，并以此向观众指出：你们看，你们的画框突破了时间：日常生活的微小的真实片段比绘画更能说明问题，就像一张书页上一个谋杀的带血的指纹比整个文本更能说明问题一样，许多这种革命的内涵通过照片蒙太奇得到了拯救。你只须想一下约翰·哈特菲尔德的作品，他的技术使书的封面变成了政治工具。14

可是到新写实派手里，本雅明见到，摄影蒙太奇“变得越来越精细，越来越时髦，其结果是在拍摄极其简陋的出租房子和垃圾堆时不可能不对其进行美化……它甚至成功地使它们以时髦而完美的方式所理解的苦难成为享受的对象”15。他还提到，新写实派的文学也是如此，他们让报告文学流行起来，但其作品除了像雷格尔·帕茨的摄影册那样告诉人们“世界是美丽的”，实在说不出更多的东西。

本雅明披露了先锋派艺术异化的过程——反美学变成了美学，批判的手段变成了欣赏的对象。鉴于达达派以后向波普艺术（新达达主义）演化的情节，我们不能不佩服他有着预言家的敏锐。奥地利达达派诗人拉奥尔·豪斯曼（ RaoulHausmann） 曾说：“达达就像从天空降下的雨滴，然而新达达艺术家努力要学习的，却是那些降雨滴的行为，而不是模仿雨滴。”16杜尚也表示：“当我发现现成物品（ready-made）时是想非难美，新达达却采用我的现成物品并在其中发现美。我将瓶子架和小便池扔到他们面前作为挑战，而他们却在赞赏它们的美。”17总之，就像卢西-史密斯所总结的那样：“达达是对现成美学秩序和社会秩序的一种挑战;与此相反，新达达则是把这个挑战建立成了秩序。”18联想到马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》，我们就特别能理解书中为何把“媚俗”列为现代性的一副面孔，用来对应其现代主义、先锋、颓废、后现代主义四副面孔了。这既是一种艺术史叙事，也是对在资本与商业逻辑操控下的资本主义制度化的权力规训的深刻揭露。

本雅明提前洞察到这种权力规训对革命的腐蚀性，同时也从这里得到了一个生产关系对生产力反作用的消极证据。由于这种消极作用的存在，西方社会的左翼先锋派艺术家便难以逃出被体制化的宿命。情况往往是，“资产阶级的生产和出版机器能够以惊人的数量吸纳乃至宣传革命论题，而并不以此对它自身的存在和占有它的阶级的存在真正提出质疑。”19在此情形下，先锋派无论致力于表达什么样的革命主题，对革命也是无用的。

四  对艺术技术政治化活动机制的分析

马克思主义认为，革命的目标是要打破旧有生产关系，其手段是阶级斗争。而阶级斗争是一项集体事业，唯有通过发动和组织群众才可能生效。基于这个理由，本雅明把阶级斗争的运动形式注入艺术生产过程，由此生发出其技术决定论的内涵，并将其理论地演化为艺术政治化主张。他说：“知识分子在阶级斗争中的位置只能根据他在生产过程中的地位来确定，或者更贴切地说，来选择。”20顺着这个思路，艺术生产关系的变革便不得不回到生产力决定性的原点上，再次求助于艺术技术的作用。这意味着，艺术技术革新的对象不是单纯地指向创作手段，而是指向整个艺术生产方式，指向艺术生产全过程以及在其中活动着的艺术生产者、生产资料和生产对象。随着技术革新持续深入，到了某个临界点上，就将引起艺术生产资料的所有者、生产者和消费者地位的改变，重构其关系。这时，艺术生产关系的变革就发生了。其根本作用是使生产过程的参与者达成阶级认同，一起站到无产阶级立场上来。

所以，艺术生产过程也是一个政治倾向确立的过程。这个过程揭示出，正确的政治倾向不是依靠作者的自我标榜或在作品中直陈己见来证明的，而是在艺术生产的具体行动中被证明的。这就好比恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别地把它指点出来。”21但本雅明显得更彻底。因为恩格斯还只是从作品维度着眼，围绕内容与形式的辩证关系立论，本雅明却着眼于艺术生产的全过程，从生产力决定生产关系的动态结构中去思考。更重要的是，在恩格斯那里，这是一个方法论问题，而在本雅明那里，成了一个衡量政治倾向的标准问题。这样，他就把艺术技术提升到本体论位置上了。本雅明的艺术生产理论曾经受到布莱希特的极大影响。美国当代马克思主义理论家道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner，1943-）指出：

布莱希特和考施（Korsch）都强调生产在社会生活中第一位的重要性，把社会主义看作是生产力和生产关系持续的革命化。因此，同乔治·卢卡契这样的批评家相对立，布莱希特维护创新、试验和创造新的审美形式的需要。……其艺术的目标在于一种激进的教导，要提供政治的教育、培养政治的本能、激发革命的政治行动。22

本雅明的技术决定论就是在布莱希特的这些思想启发下形成的。在他心目中，布莱希特的叙事体戏剧便是通过有效的戏剧工具改造达致观者与创作者合作、进而实现艺术政治化的典范。相反，别的许多左翼先锋派还在企图靠墨守成规来延续其个人化的独立创作。他们或者像新写实派那样，把从达达派那里接过来的技术形式化、审美化;或者像超现实主义者那样，把艺术仅仅作为实践个体自由的手段，导致其“为革命积聚沉醉的力量”的美妙规划，最终流产于“诗学的革命”。23两者所满足的都是静观和娱乐的需要，不但无法激起大众的政治本能，反而起到麻痹大众意志的作用。

本雅明尖锐地指出：“一种政治倾向，不管它显得多么革命，只要作家只是在观念上，而不是作为生产者与无产阶级团结在一起，那它也就只能起反革命的作用。”24据他估计，西方左翼知识分子就是如此。他们不能通过改变生产工具的用途来变更生产者和消费者的关系，从而改变自己的阶级地位，故在阶级斗争的过程中始终做不到与无产阶级休戚与共。尽管他们宣称自己同情革命，或在资产阶级内部分化、瓦解和削弱其阶级力量，但随着他们“将出现在资产阶级中的革命反应转化成为消遣娱乐的对象”25，将反对痛苦的斗争变化为消费品，他们的创作便早已耗尽了政治上的意义。在他们那里，艺术仍然只是少数人把玩的游戏。就连他们企图在无产阶级身旁扮演施主的角色，也是完全不可能的。他们虽然带上了无产阶级的面具，但实质上不过是资产阶级分化的成员，而非真正的无产阶级同盟军。

五  对艺术政治化实现途径的建议

资产阶级知识分子怎样才能成为无产阶级的同盟军呢？本雅明的答案是艺术政治化。但如何做到艺术的政治化呢？他提议，资产阶级知识分子首先必须扪心自问：“知识分子能够成功地促进精神生产工具的社会化吗？他看到了在生产过程自身中将精神劳动者组织起来的途径了吗？他有对小说、戏剧、诗歌的功能转换的建议吗？”26

要回答这些问题，依靠的不是翻书，而是作家的生产实践。为此，本雅明向他们提出了三个方向的建议：第一，放弃精神统治，背叛资产阶级。因为——正如阿拉贡所说——“革命的知识分子最初首先是作为他原初那个阶级的叛逆者出现的。”27要做到这一点，就必须放下精神贵族的包袱，松开对所谓“健康理智”的执迷，他呼吁：“这种以法西斯主义的名义发出声音的精神必须消失。相信自己的神奇力量能够与之抗衡的精神将会消失。因为革命斗争不是发生于资本主义与精神之间，而是发生在资本主义与无产阶级之间。”28第二，突破专业化成見，达成跨界合作。因为专业化即意味着次序化，是资本主义社会等级化的表现。跨越行业之界，才能释放平等协作的能量，引发资本主义艺术生产秩序的内爆。第三，发挥生产示范作用，激励和引导非专业作家、无产者大众共同参与艺术生产。这是艺术的组织功能。本雅明强调说：“作品的组织功能还要求写作者有引导与教导人的行为方式。这在今天比以往任何时候都应当要求。一个作家如果不能教育作家，那他就教育不了任何人。”29

本雅明以技术决定论来对接其每一条建议。就第一条，他指出，“政治上起决定作用的不是个人的思考，”30作家应该放弃成为“有精神的人”的想法，而“把生产机器适应于无产阶级革命的目的视为自己的任务”。就第二条，他高度认同的布莱希特向知识分子提出的一个要求：“不提供没有在社会主义意义上按照可能性准则加以改造的生产机器。”31据此，作家就不能仅仅向艺术生产的潜在参与者提供生产工具，而要按照社会主义原则最大程度地改变它。其办法之一便是突破学科门类（例如文字与图像）的障碍。32这是一种方法论选择，将有助于解除艺术创作者与别的生产者的障碍。就第三条，本雅明强调，作品组织功能发挥作用的“关键是生产的典范特点，它首先是能够引导别的生产者进行生产，其次能够为他们提供一种经过改进的机器。”33

在这三个方向的对接中，都存在一个关键词，即“改进机器”。这反映出，技术决定论乃是本雅明的艺术生产理论与其艺术政治化主张的逻辑中介。它所反复申明的是，唯有通过生产工具的改造，才能造成一种服从革命目的的、有利于作家、无产者大众和其他生产者共同参与艺术生产的关系结构。因此，改造生产工具或变革艺术技术是资产阶级知识分子作家实现革命化改造、转变为无产阶级同盟军的必备能力和首要条件。

六  本雅明的理论困境

法国当代美学家雷纳·罗切利茨（Rainer Rochlitz，1946-2002）指出：“本雅明不允许自己在作品的审美性质中寻找他称作‘光晕的世俗的继承者。以一种特殊的方式，他的艺术社会学理论引导他不是把兴趣放在艺术作品上面，而是放在这类作品在‘可技术复制时代所具有的社会功能上面。……艺术的意义消减为它借以提供给公众的中介。”34现在，我们越来越认同这个看法。由于完全以政治功能来理解艺术，本雅明虽身处现代主义时代，却站在了现代主义的对立面，反倒与普遍主张美学政治化的后现代主义发生了共鸣。加上他对见之于诸如布莱希特叙事体剧的先锋艺术手段以及见之于摄影、电影等的机械复制技术的推崇，我们甚至有理由把他的理论视为后代主义艺术思潮的起源之一。

本雅明的技术决定论与艺术政治化学说之关系，可以简化地表述为，技术的决定性在于它具有一种功能，可望破除创作者与接受者的界限，以便更好地动员和组织群众参加革命斗争。那么问题就来了：是否一种艺术技术只要能引起创作者与接受者双方的合作，就可自动地产生出革命的效果？回答显然是否定的，因为它还需要一个主体条件，便是参与者的政治倾向。本雅明在否定政治倾向作为作品组织功能的充分条件之时，也承认它是一个必要条件。35在谈到机械复制时代的艺术作品时，他又曾断言：“一旦本真性这一标准在艺术生产领域中被废止不用，艺术的全部功能就颠倒过来了。它不再建立在仪式的基础之上，而开始建立在另一种实践—政治—的基础上了。”36可是，在这种情况下，政治也并不能立即发生，仍然有待于从可能性向现实性转变。那么，是什么促成了这种转变呢？

在所有机械复制艺术中，本雅明最为推崇电影。据他看来：“艺术的机械复制改变了观众对艺术的反应，对毕加索绘画的反动态度变成了对卓别林电影的进步反应，原因在于电影推崇的是一种集体接受方式。”37集体的行动反应，或者说“生产方式的社会化”，是本雅明托付于技术的艺术政治化的第一重功能，他据此判定，电影之倾向于集体性的接受方式，使它具备了适应无产阶级革命的条件。其理由似乎仅仅在于革命需要采取集体行动，然而历史经验证明，就算有了集体行动，也仍然不能保证革命必会发生。

詹姆逊说：“从本雅明的思想中我们显然可以看出一种技术决定论的影响，即机器和技术创新最终起决定作用的解释。”38的确，正是技术决定论支配了本雅明的艺术学说，但同时也造成了他对技术的过分依赖，以至于在他的理论体系中，技术成了开解一切的万能钥匙。虽然他以马克思所揭示的生产力与生产关系的辩证运动规律立论，在强调艺术技术之决定性作用的同时，也一再谈及生产关系的反作用力。例如，在评价资本主义社会里的左翼先锋派——如达达派、新写实派、超现实主义等——如何把一种革命性的生产方式异化为娱乐静观的消费品时，他便注意到生产资料的资本主义占有制对艺术生产力发展的阻碍，可是到最后，他统统将其弊归结为缺乏艺术技术创新。这就未免陷入了循环论证的怪圈：当艺术生产关系阻碍艺术技术发展时，为了要调整生产关系，又只得求助于技术创新。另一方面，就艺术技术的重要性而言，本雅明反复强调的东西是艺术技术调整艺术生产关系的功能价值，这样就形成了一个逻辑构架，在此构架中，艺术生产关系是一个常量，而艺术技术是一个变量，这样艺术技术的质量便取决于它对艺术生产关系的适应程度了——其标准在于能否把读者改变成为作者——如此逻辑，未免令人生问：到底是谁在决定谁？

我们认为，本雅明之所以会陷入循环论证，主要原因还是由于他机械地理解了马克思的生产力与生产关系理论，而且不恰当地把艺术生产力仅仅归结为艺术生产所使用的工具技术，导致对工具技术的片面夸大，同时也造成了他对“政治倾向”评价的言不由衷：貌似贬低“政治倾向”，又处处不得不求助于它来自圆其说。到此，我们刚才提出的一个问题——是什么促成了政治从可能性向现实性转变？——便有了答案，那仍然是政治倾向，这是本雅明在其字里行间给出的。遗憾的是，为了貌似辩证，他反而将其与艺术倾向割裂开了。

阿多诺曾对本雅明说：“您的辩证法缺少一样东西：中介。”39这真是一语中的。本雅明声称艺术技术立足于一个辩证的切入点上，可是在碰到具体问题时，却夸大一方，不计其余，殊乖辩证之风。其循环式的决定论正是由于缺乏中介的辩证法运用造成的。虽然他对马克思在经济基础与上层建筑之间所设想的“传动的中介”作了许多思考，也似乎有心將其移植到生产力与生产关系之间，来解释艺术技术对艺术生产关系的作用，但可惜的是，在其固执的技术决定论面前，这些传动的中介经常出于失灵状态，并没有一以贯之地发动起来。

本雅明显然对自己的理论有着太大的自信，这导致了另一个结果，即过于依赖理论推导，而怠慢对事实的研究，或者削足适履地对待事实，把它们强行纳入其理论框架。姑且不说他断言当时的苏联电影主要放映新闻片、苏联报纸已不存在作者与读者界限等是否符合实情，单就他对现实主义艺术的轻视、对先锋派艺术在苏联发展的畅想，就与苏联当时的真实状况背道而驰。实际上，在共产主义运动史上，在社会主义国家，现实主义艺术一贯作为正面力量受到提倡和鼓励。苏联的社会主义现实主义、中国的革命浪漫主义与革命现实主义结合的创作原则与方法，不仅见于官方理论，也作为创作的主旋律，一直生龙活虎地发展着。它按照“政治标准第一，艺术标准第二”的方针，以传统手法表达革命主题，在各个时间段上，都发挥出了巨大的政治威力。而按照本雅明的理论，这种威力是不可能存在的。相反，他所不同程度地推崇的先锋派艺术、基于现代技术的流行文化，仅仅作为主旋律艺术的补充存在，其政治作用几乎可以忽略不计。倒是在西方资本主义社会里，机械复制的技术手段得到了率先发展，先锋派成为主流，流行文化蔚为壮观。可是同样，这一切也并未产生出本雅明在理论上所预计的政治后果。

在现实与理论之间，相信现实还是相信理论？这也许本身会成为一个理论问题。毋庸置疑的是，本雅明的艺术生产理论提供给我们许多真知灼见，但就其技术决定论而言，我们却觉察出一种倾向，那就是让现实屈从理论。其对艺术工具技术的夸大、对政治倾向与艺术倾向的割裂、逻辑上的循环论证等等，都可以在这里部分地——倘若不是全部——找出症结。如何解释这种情况呢？也许本雅明作为书斋学者的个人生涯可以提供给我们一些联想，但这是靠不住的。所以，我们与其徒耗精力，倒不如从趁着这症结之所在划一条分界限，以便把西方马克思主义与严格的马克思主义区别开来。

注释：

①Ttchnik，按本雅明的意思，指的是在艺术生产系统中作为生产力发挥作用的工具与技术手段，可译为“艺术技术”或“艺术工具”。国内学界或译为“技巧”，在字面上容易与传统意义上的创作技巧相混淆。

②乔治·利希腾伯格（Georg Christoph Lichtenberg，1742-1799），18世纪下半叶德国启蒙学者、思想家、讽剌作家、政论家。

③⑤⑧⑨⑩111213141519202425262728293031323335[德]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧译，河南大学出版社2014年版，第25页，第26页，第5页，第7页，第8页，第26页，第5页，第12页，第18-19页，第19页，第17-18页，第16页，第13页，第12页，第34页，第33页，第33-34页，第26页，第14页，第17页，第20页，第26页，第26页。

④语出《论语·公冶长》。

⑥37[德]瓦尔特·本雅明：《机械复制时代的艺术》，李伟、郭陈编译，重庆出版社2006年版，第29页，第5页。

⑦参见[德]瓦尔特·本雅明《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》（1937）一文注释，见《经验与贫乏》，王炳均、杨劲译，百花文艺出版社1999年版，第316页。

16[英]爱德华·卢西-史密斯：《1945年之后的现代视觉艺术》，陈麦译，上海人民美术出版社1998年版，第53页。

1718原文出自杜尚写给汉斯·李希特（Hans Richter，1888-1976）的一封信。见汉斯·李希特：《达达——艺术与反艺术》，Thames and hudson及纽约 McGraw-Hill，1966，pp.207-208。

21[德]恩格斯：《致敏·考茨基》（1885年11月26日），载《马克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社1974年版，第385页。

22DouglasKellner，"Brecht's Marxist Aesthetic，" A Bertolt Brecht Reference Companion， edited by Siegfried Mews. Westport， CT.： Greenwood Press， 1997： pp.285-286.

23Walter Benjamin，"One-way street and other writings"， intro. Susan Sontag， london： NLB，1979， p.237.

34Rainer Rochlitz & Pierre Rusch，"Walter Benjamin： Critique Philosophique de L'Art，"，Presses Universitaires de France （2005）.p.97.

36Walter Benjamin，Illuminations，ed.andi ntro.Hannah Arendt，New York：Schocken Books，1968，p.224.

38[美]詹姆遜：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，北京三联书店1997年版，第315页。

39Theodor Adorno，“Letters to Walter Benjamin，”in Ronald Taylor trans. and ed. ， Aesthetics and Politics， London： Verso， 1986， p.128.

（作者单位：四川大学艺术学院）

责任编辑：刘小波