原作作者的任务

罗京

摘要：本雅明所构想的翻译不仅包括译作作者的实践，还蕴含原作作者提高作品“可译性”的全过程。同为翻译者，原作作者和译作作者在本雅明的翻译理论中有相同的终极任务——抵达“上帝的语言”。同时二者也具有区别于对方的存在价值，原作作者完成抵达终极任务的第一步——提高作品的“可译性”。进一步来说，作者提高作品的“可译性”并不是为了表达自身或附庸读者，而是通过自我救赎和等待救赎的方式抵达或者说接近“上帝的回忆”。“上帝的回忆”不仅是语言之间的内在关联，也代表着个人生活道路的内在关联，更是现代大都市的必然面貌。本雅明谈论翻译，或者说将翻译看成一种写作，把写作还原为翻译的一种形式。正是要揭示“文学何为”这个问题。

关键词：本雅明；翻译理论；原作作者；任务

中图分类号：1206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2016）05-0080-04

本雅明的翻译理论建立在大量的翻译实践基础，上，其相关翻译的论文并不多，只有《译者的任务》和《论语言本身和人的语言》。其中《译者的任务》集中地展现了他的翻译理论。本雅明所谓翻译并不是指语言之间简单的转换。在他的理论中，翻译存在两种形式。第一种是直接翻译上帝的语言。第二种是通过语言之间的互补接近上帝的语言。不能将翻译混同为通常意义上的概念。也不能仅把翻译的第二种形式看作唯一的形式，甚至应该把翻译的第一种形式——“原作”放到同等重要的位置。因为“原作”是本雅明翻译理论中关键的一环。他认为“译作无论多么完善，相对于原作来说也没有多少重要性”。但原作却可以通过可译性同译作紧密地联系，并且通过语言水准包括语言品质、特色等为译作提供一个翻译的平台，一定程度上影响译作的生存和发展。可以说，本雅明谈论翻译，或者说将翻译看成一种写作，把写作还原为翻译的一种形式，正是要揭示“文学何为”这个问题。

本雅明在《译者的任务》中提到三种作者形象，即上帝、原作作者和译作作者。一方面，从语言本体论角度看，本雅明所谓的作者意味着语言原初的言说者和创造者：上帝；另一方面，本雅明也在通常意义上使用作者一词。包括原作作者和译作作者。因此需要厘清的是：原作作者和译作作者，是复数的、小写的作者。二者都是对唯一的、大写的作者（即上帝）的翻译。同时，相应存在两种语言——上帝的语言（圣言）与人的语言（人言）。

本雅明所构想的翻译不仅包括译作作者的实践。还囊括原作作者提高作品“可译性”的全过程。译作作者只是完成翻译任务的第二个步骤的主导者，他的使命也不再是忠实地呈现原作的内容，“忠实地转述”被本雅明称作是拙劣翻译的标志。译作作者需要通过两种不同表意方式之间的协调互动，来改造译文一方的语言，在冲破自身语言的陈规陋习的过程中。使囚禁于原作中的“上帝的语言”获得解脱。但译者可以在多大程度上按照这个方式工作呢？本雅明认为这取决于原文的“可译性”，可见原作作者是完成翻译任务的领航者。原作的语言品质越低，特色越不明显，它就越接近信息。越不利于译作的茁壮成长。对于译者而言，原作中的内容不是杠杆，反倒是障碍，一旦内容取得绝对优势。翻译任务就不可能完成。

原作作者和译作作者的翻译实践分别隶属于翻译的一部分，前者的作品为后者提供一个翻译平台，后者的作品是前者翻译成果的生命延续。原作作者的任务是以抵达上帝的语言为终极目标。完成其阶段性的翻译要求。本雅明是乐观的。从不吝啬于提醒处于恐慌状态的作者，他们所追求的正是他们曾经抵达的地方。曾经一度。人言因为具有了圣言的部分特征（或者说灵性），成为语言并且具有可译性。因此原作作者的任务就是通过提高作品的“可译性”抵达上帝的语言。但他更是悲观的，他指出正因为人言只是部分具有上帝语言的灵性，注定不可能完全传达圣言，故从这个角度讲，原作是对圣青的不完全的翻译。任何一种此世的言语形式都不能达到“完整的”可译性。每一次原作作者写作（这里指文学或者哲学文本）都是在翻译那个“不可译”的圣言，通过提高作品的“可译性”试图完成自我救赎，又在自我救赎的同时等待救赎。

自我救赎的方式是使原作具有召唤译作的特性——可译性。原作的“可译性”表现为“内在的特殊意蕴”的部分，即“语言”。这一部分指向“上帝的语言”，并具有“上帝的语言”特征。“上帝的语言”不再意指或表示什么，而是作为一种抽象的表现性和创造性的“道”而存在。它成为人类各种语言的原型，各种语言都具有“上帝的语言”的特征。促使各语言之间存在亲缘关系。但这种亲缘关系“并不成就于原作与其改编本之间微弱的相似”，同它通用的严格意义一致，认为血亲间不一定貌似。反过来，只有存在亲缘关系的两种语言才能交流沟通。那么，原作语言和译作语言只有指向和回归这一终极的原型层面时，才具有超历史的亲缘关系，从而达到沟通和融合的目的。

如何提高原作的“可译性”呢？本雅明认为原作作为翻译上帝语言的一种形式存在时绝不能表达读者或作者自身。首先，拒绝表达读者。本雅明认为如果作者通过站在读者的立场“陈述事实或发布信息”，只是将读者的“本质和在场性”设置于作品之中。“谈论什么公众或其代表人物在此只能使人误入歧途，甚至连‘理想的接受者这个概念在探讨艺术时也有害无益”。其次，不能表达原作作者自身。本雅明指出。文学风格和辞藻作为作者的化身植入作品。独特的文学风格和令人耳目一新的辞藻，固然可以使得作品风靡一时。但风格中的明显倾向会逐渐凋萎，新颖的辞藻会变成老生常谈。风靡一时的文章随着时间流逝也会变得风光不再。

在本雅明翻译理论中，理想的原作作者既不附庸读者，也不传达作者，即处于翻译上帝的语言的理想模式中。进一步来说，写作的意义就在于追寻这种神秘的理想模式。他在《论波德莱尔的几个母题》中论述了以波德莱尔为代表的运用理想模式写诗的浪漫派抒情诗人。一方面，浪漫派的抒情诗人已不再表现诗人自己，也不复亲近读者。拉马丁不再是一个“游吟诗人”；魏尔仑是这种专门化的具体例子；兰波也只能被认作一个深奥玄秘的形象，一个作品与公众之间有段不够亲密的距离的诗人，另一方面，他们也不再表达自身，但却渴望被理解！理解的内容不是自身，而是“精神”。从这个意义上来说，作者虽然不附庸于读者。并没有彻底地与这个群体决裂，仍旧在寻找理解“精神”的读者。波德莱尔写《恶之花》时，并没有期待立即获得读者的认可，流行的成功。但他在《恶之花》的开篇写了一首导言诗，把自己的书献给特殊的读者群——“精神的同类”。原作作者能极其准确地讲述最玄怪、最神奇的事端。但不把事件心理上的冈果联系强加于读者。而是希望读者以自己的方式见仁见智。作者不表达自身，但渴望表达“精神”：不附庸于读者，并不意味着彻底将读者抛弃，而是要寻找“精神的同类”。

在本雅明翻译理论中，原作作者仅通过原作的力量无法抵达上帝的语言，而是在这个过程中试图借助译作作者的实践完成或者说无限接近终极任务，因此，原作作者完成作品的过程正是在等待救赎。

严格来说，本雅明认为任何作品在某种程度上都无法翻译，即无法抵达上帝的语言。任何作品都存在一个和“可译性”相拒斥的力。我们可以将其称之为“不可译性”，在原作中表现为“内容”，“内容”有两种表现形式：“信息”和“诗意的东西”。此二者都远离上帝的语言，是非本质的东两，一方面，从普通读者来看，传递信息和诗意的东西都是迎合读者的结果，并不表达自身。从特殊渎者——译者看。译者如果仅仅翻译“不可泽性”的“内容”，就离开了原作的本质，是一种霸权主义的截取，使原作处于被动接受而不是主动召唤的状态。“不可译性”蕴含原作以读者为原动力的被动接受状态。因此无法直接表达自身。另一方面，本雅明说作者如果是一名诗人，在文本中传达“诗意的东西”，那么“不妨称之为不准确地翻译非本质内容”。这也就是说“诗意的东西”不仅不是本质，而且是不准确的非本质，是本质的再次扭曲，相比“信息”更加拒绝自身、远离本质。这两种表现形式都远离本质，促使“内容”作为一种手段或者说途径而存在，破坏了“语言”的直接性，无法指向“纯语言”。最终堕入所有交流的间接性的深渊。

具有“不可译性”的“内容”和“可译性”的“语言”相互异质，但二者在原作中像果实和果皮一样结合成一体。“语言”和“内容”的本质迥然不同，但作为紧密相连整体，很难截然二分。那么，“可译性”就总是以与“不可译性”合体的形式出现。难分彼此。因此“可译性”往往被“不可译性”遮蔽，“上帝的语言”就处于藏匿状态。“可译性”又表现为反遮蔽，即需要敞开。本雅明指出，卡夫卡的作品像一个圆心分得很开的椭圆，一个圆心被神秘体验支配，另一个被现代大城市居民的体验支配。其中受神秘体验支配的部分具有“可译性”。而被现代大城市居民的体验支配的部分具有“不可译性”，二者距离很远但始终属于同一个椭圆，没有分离成为两个独立的圆的可能。具有“可译性”的圆总是以椭圆的形式出现，自身的特质被淹没。

本雅明指出“可译性”和“不可译性”必然会捆绑而生，因为“任何超历史的语言间的亲族关系都依赖于每一种语言各自的整体之下的意图，不过这种意图并不是任何语言单独能够实现，而是实现于所有这些意图的互补的总体之中”。这意味着“上帝的语言”已经不再是自然的语言，而是语言间共同的一种互补关系，即一种抽象的“总体意图”。原作在仅与一种语言相关的情况下不能单独表现为“总体意图”。从而不能完成自我救赎。可知本雅明预设了一个翻译结果——每一个原作作者都无法彻底抵达上帝的语言。原作需要依靠译作来呈现“总体意图”，它在作品的来世中完成“最繁盛的开放”。那么，译作就是原作的来世，可以延长原作的生命范围，使原作获得救赎。当然，这并不意味着原作作者可以毫无顾忌地成为逍遥的翻译者，他必须通过提高作品的“可译性”即自我救赎来召唤译者。

原作作为翻译的第一站，试图通过自我救赎和等待救赎抵达终极任务——“上帝的语言”。任何原作作者的言语形式都不能达到“完整的”可译性，人言是对圣言的不完全的翻译。原作，甚至是译作始终作为上帝语言的碎片而存在，碎片永远无法修补完整。但本雅明仍试图通过两种碎片语言之间的关系寻找神秘的“上帝的语言”。

“上帝的语言”既作为原作作者未完成的终极目标而存在，也作为历史上已经完成的任务而存在。相当于“上帝的回忆”。从“回忆”二字可知，原作作者的终极目标并不是面向未来，抵达一个从未达到的更高的位置，而是转向过去，回归原本存在的状态。本雅明经常在文中提到的卡夫卡、普鲁斯特和波德莱尔的写作无一例外地都与“回忆”相关。他指出卡夫卡的最无法限量的不可思议之处就是作者的最晚近的经验世界恰恰是通过神秘传统透露出来的。而普鲁斯特也一直囿于听从注意力的回忆的提示被一种名为马德兰的小点心的滋味带回过去。从而讲述他在贡布雷镇的一段童年回忆。另外，波德莱尔也在诗歌《太阳》中回忆他的朋友康斯坦丁·吉斯：“……他是怎样俯向他的桌子。仔细地读着那张纸，专心致志得就像白天处理身边的事情；他怎样用钢笔、铅笔盒刷子刺过去，怎样把杯子里的水喷向天花板，并在衬衣上试钢笔；他怎样迅速又专注地从事他的工作，好像生怕他总要避开来自自己的打击。”

本雅明在论著中提到两种不同的“回忆”——“非意愿回忆”和“有意识回忆”。他所指的“上帝的回忆”是后者。他在《论波德莱尔的几个母题》中援引普鲁斯特的观点指出：“它所提供的过去的信息里不包含一点过去的痕迹。‘它同我们自己的过去一样。我们徒然地尝试再次把它捕获；我们理智的努力正是枉费心机。因此普鲁斯特总结道：‘过去是在某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中显现出来的。虽然我们并不知道是哪一些物体。”这种对自我的观念或者有关自己的经验筑基于记忆，但这种记忆无法自主行事，追求按照自然序列展现，本雅明将其称为“非意愿记忆”。本雅明更看重“有意识回忆”，即“上帝的回忆”。他在《柏林童年》中写道：“在此，思念的情感不应主宰我的精神。我努力节制这种情感，旨在从特有的社会发展必然性中，而不是从带偶然性的个人传记角度去追忆往日的时光。”显而易见，“有意识回忆”的特点在于自主行事，不按照时间的序列，也不强求外在的完整，而追求事物之间的内在联系。就此看来，不论是《柏林童年》还是《巴黎。19世纪的首都》，最先映人眼帘的无疑是回忆，但它们“并不是严格意义上的叙事文学，而是一些穿插其他要素的叙事”。“其他要素”可以是特定图景，如“动物花园”、“花园街12号”；也可以是特定物品，时而体现在标题中如“电话机”、“胜利纪念碑”，时而见诸字里行间例如“校园里的钟”、“小盒子”等。这些事物的出现带有必然性，经过梳理而不依附于时间。因此，本雅明在写《柏林童年》时，以写信的方式向斯霍姆·肖勒姆表达所有这些物象绝不是按年代顺序叙说，而是面向“回忆的深处”逐一挺进。

“回忆的深处”一方面意味着这种深层动机不是走向远方而是走进过去。另一方面决定了不能外在地描述过去的世界，而要作为从过去走过来的人再重新回到自身所在的地方。而这个地方不再只是过去的固定形象，蕴涵着一个人或者说一个时代的未来因素。在现代人的概念中，过去、现在与未来是彼此分裂的，正如哈贝马斯所认为的：“先辈的肉体一体性和人格一体性已经遭到人手的伤害。”在“回忆”中，本雅明发现能将人与过去、人与人、人与自然重新紧密联系起来的“一体化”力量。他认为一个人的过往会有很多经历和感受，许多让人无法忘怀。当然并不是所有这些牵绊个人情绪的事情都可以挺进“回忆的深处”，会对后来成长产生影响并留下烙印的只会是其中一部分。例如《圣诞天使》中，作者看到了从窗棂中喷涌而出的孤独、衰老、贫困以及穷人们闭口不提的所有灾难。正是这些苦难的回忆铸就了本雅明此后的思想。进一步看，一个人绝不能生活在自己的世界中，他总是依附于某个外在的环境而存在。本雅明在早期笔记《拱廊计划》中写道：“尚未被发掘出的知识……对其所处时代的集体具有实用性。普鲁斯特在‘回忆现象中所体验到的，正是我们在19世纪作为‘思潮、‘时髦、‘路线所经历的。”因此成长的烙印不仅凸显于个人的生命中，而且反映出时代环境的必然面貌。无论是巴黎（《巴黎，19世纪的首都》），还是柏林（《柏林童年》），这两个在19世纪处于全盛时期的首都都成为本雅明观照现代主义并进行写作的重要场所。因此乌维·施泰纳明确指出：“本雅明的《柏林童年》与《巴黎拱廊街研究》共同指向19世纪下半叶，这并不单纯是对这一历史时间段的关注。而是对现代主义之源起的关注。”

本雅明通过将写作还原为翻译的碎片。试图在碎片中寻找神秘的“上帝的语言”。使人类获得救赎。值得注意的是追寻“上帝的语言”在本雅明那里意味着返回伊甸园或者回到大卫王时代，救赎就意味着向蕴藏在原初天堂状态中的内容复归。可以说，起源就是目标，但不是作为必须被重新夺回来的过去的固定形象。而作为暗含在其起源中的潜力的实现，同时也表示超越原初起点的重大飞跃的完成。在本雅明那里写作作为翻译的一种形式，也需要回归“上帝的语言”。寻找“上帝的回忆”。对于写作来说，寻找神秘的“上帝的回忆”就是体验语言之间的内在关联，探索个人生活道路的内在关联和挖掘现代大都市的必然面貌。本雅明正是在借翻译来谈论诗学问题，谈论文学是什么的问题。《译者的任务》事实上是一篇诗学理论文本。本雅明将文学写作赋予了一种神学内涵。这本身就是与现代性以来的世俗化、理性化相悖的。在本雅明的视野中，不仅文学作品的创作是一种翻译，对文学作品的批评同样也是翻译，也是拯救记忆、揭示世界的根本关联的手段。这种理论实际上重新建立了“美（诗）”与“真”的联系，批评的意义正是要“发现艺术品内在的、固有的神秘倾向，完成其潜藏的意义”。本雅明的诗学颠覆了形式主义甚至浪漫主义运动以来的文学自足的观念，也就是说文学不仅仅是如形式主义所谓的“对于语言的暴力和扭曲”，也不仅仅在于康德意义上的“审美自律”，文学有着更为重要的意义和价值：文学（诗）与最高的存在（真）相联系。这也就是为什么本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中开篇就要谈论柏拉图的《会饮》的原因。