当代文学批评的资源建构与初期实践

2020-03-20肖进吴俊

当代文坛 2020年1期

关键词：讲话

肖进吴俊

主持人语：今年已经到了新中国文学70周年，这个时间节点促使我们尤其会对新中国、70年这两个概念产生特别的想法和情感。中国当代文学存在、生长、繁荣于新中国的制度环境中，文学研究不能离开我们的新中国认知，不能离开我们的当代政治认知，这种认知最直接地体现在当代文学批评中，体现在文学批评史的研究中。而70年的时间长度已经足以让我们的这些认知获得了充分的知识和现象体量，进而构成并丰富我们的研究论域。这在基本概念上是以前20世纪中国文学、中国新文学之类的范畴所难以全面涵盖的。也就是说，70年的时间节点有助于我们拓展对于中国当代文学在深广度上的研究推进。这是本专栏设立的初衷。

近年来在当代文学研究的专业层面上，如所谓史料学转向之类，体现出当代文学研究从批评为主推进到文学史偏重的自觉动机和学科建设意图，这也意味着当代文学走向成熟的历程已经到了一个重要阶段。较之于传统的现代文学，当代文学不仅时间上远过之、远超之，更重要的是在学术规范和学术实践上都有了相应成熟的思考。此时此刻，正是当代文学研究在新中国70年之际有了激发、提升自身水平、作出进一步贡献的强烈愿望。当代文学将随着新中国新时代的前进节奏，迈向一个新高度。

鉴于上述考量，我们愿意呼应当代文学、新中国文学研究的现状及发展，特设专栏在70年文学史的范围内，主要立足于文学批评的历史视野，探讨个案，强化理论探索，期待在当代文学研究的宏观面上有所突破。本栏目的文章旨趣具体可以表述为，一是从当下话题或重要的问题现象出发，予以理论分析和阐释，尤其欢迎批评性的稿子;二是侧重探讨某一时段的问题现象或案例，形成专门的史论性文章。总体倾向是希望有宏观面的历史和理论思考，或者说具体话题的讨论能够启发、支持开阔、开放的宏观思考。从主持人的立场看，本专栏的设置也是缘于对《当代文坛》的一种推崇，我们的文学和时代需要有鲜明引领性、强大感召力的期刊平台，需要有不拘一格发表高质量、创新性文章的期刊平台，《当代文坛》就是这样一种期刊。登高望远，风景这边独好。专栏第一期发表的肖进和吴俊、李佳贤二文，都是就重要案例进行的史论研究，历史陈案中隐伏着深刻的秘密，需要独具只眼的发见，而这首先需要问题意识的关注;后者是洪治纲文章的理论要旨，他虽是对当下批评现象的一种针砭，也无疑具有普遍性。我们的文章、专栏会和新年新刊一起出现，可以预言的是，每一期的文章都不会辜负读者的期待——如果您能读到这些文章的话。

新年见，开门旺。大家携手共勉。

—— 吴俊

摘要：本文在当代文学70年的历史视野下，回顾文学批评发生期的资源建构与初期实践。通过重新梳理资源背景与批评话语实践，试图呈现批评言说的原初语境，并尝试勾勒当代文学批评如何对既有文学资源进行选择与继承，在历史细节层面凸显文学批评当代性的繁杂与纠缠的根源性因素，进而把握批评发生期的诸多因素及其与70年来的批評历史之间的关系与问题。

关键词：当代文学批评;《讲话》;资源建构;初期实践;阶级话语

王国维在《宋元戏曲史序》中说，“凡一代有一代之文学。”这个概括不仅确切地指出了文学发展的代际性区分，更推动了现代以来文学和批评的划代与分期的文学史话题，诸如中国现代文学与当代文学的划分时段、标准，起源与终点的确定及依据等论争，成为20世纪中国文学研究中的重要现象之一。从文学批评的角度看，尽管传统上批评并非如文学史一样代际分明，但“五四”前后西方文艺思潮的引入，却是实实在在地造成了现代文学批评大盛的状态，某种程度上还起着引领文学风气的作用，使得现代文学批评与现代文学交相应和，且名家迭出，形成了与古典文学批评迥异的批评范式。在这个意义上讲，“一代有一代之文学”也可发展出“一代应有一代之文学批评”的观念。

从1940年代末以来，当代文学批评也走过了70年的历史。站在70年这个历史节点回望，当代文学批评在继承了现代文学批评传统的同时，又有新的批评理念的融汇与生长，同样形成了具有时代风貌的批评特色。不过与当代文学（史）研究相比，当代文学批评的研究显得相对滞后，我们今天尚没有建立起一个完整的当代文学批评或当代文学批评史的总体性观念和整体性架构，对于当代文学批评中的资源、策略、话语、结构、整合、矛盾、生产以及审美风格变化等方面，仍缺乏深入全面的了解与掌握。其中，对作为当代文学批评形成与发生的起源研究尤为缺乏，目前为止还没有出现相称的专文讨论当代文学的发生或起源问题的论著。这不仅体现出当代文学批评作为一段历史还没有充分纳入研究中心的范畴，而且显示出对这一个时期文学批评的生成与建构的某种漠视状态。佩里·安德森在分析历史变迁的原因时指出，在解释社会变迁时，“起源和结构至少一样重要”，“不同文明特有的轨迹不仅在于社会结构的变化，还在于早期结构在后期的重叠与反应。”①安德森的这一观点虽是针对历史研究而发，但对当代文学批评的研究同样深有启示：时代不同，作为文学要素和推动力的文学批评自然不同，每个时代文学批评的发展轨迹不仅体现于批评结构与话语风格的变化，更潜藏在生成时期的批评因素及批评生态之中。这一基础在随时间展开的批评之途中不断得到反馈与叠加，由此层累性地形成文学批评的繁复状况和历史面貌。

就中国当代文学批评而言，由于社会政治形势的影响，最重要的是国家制度性的影响，“断裂”成为当代文学和文学批评的一个具有象征意味的论断。不过，如果从文学批评的生成与流变过程来考察的话，不仅“五四”以来的文学批评，尤其是左翼文学批评在当代文学的初始期起着举足轻重的作用，带来了现代文学批评的风格与特色，更为明显和集中的则是新的因素对当代文学批评的影响和推动，形成了当代文学批评史继承与新变的总体态势。在这种态势下，当代文学批评应该如何发展，对于当代文学批评家们来说，确是一个需要思考的问题。本文并不打算全面探讨当代文学批评之于现代文学批评的接受与变化，也不主要探讨新中国文学制度的具体权力组织建构，而是针对当代文学批评发生期的历史现实状况，从批评的资源背景、思想定位以及初期实践等方面，考察当代文学批评的生成与建构，试图从中呈现并把握批评发生期的诸多因素及与70年来的批评历史之间的关系与问题。

一当代文学批评的两大资源建构

1949年以后，现代文学批评（家）顺时进入当代文学批评领域，相应地带来具有现代文学风格的批评思想，但作为与现代文学相区别的当代文学批评，其更值得关注的是鲜明的当代风格。这一风格虽然远承“五四”以降文学批评的流风余绪，尤其是左翼文学、延安文学批评等的影响，然而时代的变化使得当代文学批评取得了新的批评资源，这新的批评资源直接形塑了当代文学批评的发展。具体来讲，当代文学批评之所以能形成自身鲜明的批评风格，至少最近可以上溯到形成于1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）及此后不同时期围绕在《讲话》周围的相关文艺政策，这是主导1949年以后相当长一段时间的批评主调;其次则是战后苏联文学批评模式的引进及影响。在新中国成立后早期的十七年间，苏联文学批评模式在中国当代文学批评发展过程中起伏隐现，一定程度上助力了开端阶段的当代文学批评形成自己的批评模式和风格，本文对当代文学批评资源的论述主要以《讲话》和战后苏联文学批评为主。

在1949年第一次文代会上，作为当代文学批评纲领和方向的《讲话》，开初便具有不同于一般文学批评的性格特征。理解《讲话》就必须暂时回到《讲话》形成的1942年前后。首先应当清楚的是，《讲话》并不是单纯的文学批评理论，而是具有政治和政党的理论与策略的政策性文件。它的形成不是文学批评家针对文艺发展的特定潮流和症候得出的专门概括，而是在国际国内革命战争的大形势下，在党内整风的特殊时期，就文艺问题和革命发展问题对文学和批评做出的宏观政策性定位。《讲话》的政治站位决定了它的历史高度和视野，纠结于其中的政治性和文学性的轻重先后问题，其实已经落入了一般思维惯性，无法针对性讨论和理解实际状况。在一定意义上，《讲话》的出台及其在解放区和国统区的传播与接受，基本上或逐渐取代了“五四”启蒙意义上的批评风格，为当代文学批评的形成奠定了基调，因此某种程度上可以视之为当代文学批评和现代文学批评的分水岭。同时，《讲话》也实际上部分结束了20世纪初以来文学批评的“自由”色彩，将之纳入到革命实践之中，成为革命机器（意识形态体系）中的“螺丝钉”。这是当代文学批评发展初期的政治特色和时代需求，讨论当代文学批评的发展成绩或局限不足，都离不开这个背景。

按照文学史的脉络，1942年延安文艺座谈会的召开，无论起因还是影响，首先都属于延安文艺发展的一部分。在《讲话》之前，延安的文艺群体主要由来自国统区的一些作家和知识分子如丁玲、萧军、艾青、罗烽等组成。他们之间及与周边，久而久之，在延安文艺界形成了新的分歧甚至宗派纠葛。同时，理想化的知识分子面对革命阵营中的一些问题，也会进行讽刺和批评，其中便涉及到基本价值立场问题。丁玲说，“即使在进步的地方，有了初步的民主，然而这里更需要督促、监视，中国的几千年来的根深蒂固的封建恶习，是不容易铲除的……”②据萧三日记记载，《解放日报》发表《“三八”节有感》《野百合花》等作品后，中央办公厅召开座谈会，讨论《解放日报》的改进问题。毛泽东《讲话》中批评了其中的绝对平均主义思想等。③

但是从现实需要和全局战略的整体考虑来说，仅对这些文章提出批评不能真正弥合文艺与革命之间逐渐明显的裂隙。中国工农红军到达延安后的几年间，毛泽东一方面关心时局和战争，另一方面，利用国共合作带来的暂时平稳，潜心阅读马列著作，先后写下了《实践论》《矛盾论》等哲学论著，同时针对党内整风做了《改造我们的学习》《反对党八股》《整顿党的作风》等系列讲话，比较系统地梳理了当时党内的一些问题。在文艺问题上，除了前述萧三日记记述的党内定调，毛泽东还广泛接触延安的作家和知识分子，以一贯的调查研究方式对文艺进行了富有成效的了解。文艺座谈会从召开到结束，有关政治、革命和文化、文艺关系的一种制度性规范理论纲领终于形成了一个完整的表述——《讲话》的核心意味着中国共产党必须建立起对文艺的绝对领导，党的意识形态立场必须在文艺中占据主导地位。可以说，延安文艺在1942年以后的发展以及新中国文学70年，在核心问题上基本上没有逸出《讲话》的范畴，或者就是对《讲话》思想理论的继承、完善与发展。

《讲话》在开始的“引言”中说，召开文艺座谈会是为了“和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展”。对这句话，一般的理解是，在《讲话》之初，至少是到座谈会时，中共中央还是以探讨的方式面对文艺问题，可往往忽略了后面一句“求得革命文艺的正确发展”。这句话正说明问题要害所在，即正是因为当前的文艺工作存在问题和错误，才需要召开一个文艺座谈会对错误道路、错误方向予以纠正。换句话说，这次座谈会也是一个纠错的会议，它的使命是要为延安文艺找到正确的道路，为延安的文化人定性定位。文艺座谈会之后，《讲话》和其他的文件一起成为党的文艺方面的重要文件，中宣部随后发出《关于执行党的文艺政策的决定》，指出毛泽东的《讲话》“规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识”;又说，“小资产阶级出身并在地主资产阶级教养下长成的文艺工作者，在其走向与人民群众结合的过程中，发生各种程度的脱离群眾并妨碍群众斗争的偏向是有历史必然性的，这些偏向，不经过深刻地检讨反省与长期的实际斗争，不可能彻底克服。”④这样就以文件的方式给延安的作家和知识分子做出了基于阶级定性定位的判断：文艺工作者属于小资产阶级，小资产阶级也属于革命阵营中的一员，但其不彻底性等问题导致小资产阶级必须进行深刻的检讨和反省。于是观念和身份的转变就随之发生，原先以民众的启蒙者自居的知识分子就此成为了学习者，被启蒙者的民众则成为学习的对象。在这种身份转变中，主要不是知识和文化的内涵在起作用，而是阶级话语及相关的政治立场起了根本作用。在1930年代左翼知识分子的大众化讨论中，尽管也认识到阶级的重要性，却都没有往自身去落实，实际上也不可能落实。而今一旦在自己所推崇的阶级论上坐实了自我的小资产阶级身份，知识分子的文化资本和身份意识一下子成为了负累甚至罪孽。可以说，《讲话》奠定的基本理论立场和阐释方式，先于当代文学开始的时间就已经历史性地确立了。这为当代文学及文学批评的制度化建设准备好了理论依据和指导。

如果说《讲话》是当代文学批评的根本性资源，那么，苏联文学批评则是1949年后新中国文学批评形成的直接资源之一。从外部国际因素来看，美苏之间的“冷战”是造成新中国文学转向苏联的主要原因。“冷战”最突出的特征就是政治意识形态的对峙。中国共产党把马克思列宁主义理论作为指导革命的思想纲领，共产党“欲达到胜利和巩固胜利，必须一边倒。”⑤因此，毛泽东在1949年7月1日发表的《论人民民主专政》中提出了“走苏联人的道路”，宣布在政治上和外交上实行“一边倒”政策。新中国成立后，由于以美国为首的资本主义国家对中国的全面封锁，同时社会主义国家苏联对中国的大力支持，“一边倒”的政策进一步成为新中国各项建设发展的指导。在1949年7月召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，中国的文化界以《大会宣言》的形式，表明了新中国在文化建设上走“苏联道路”的思想。《宣言》高度赞誉了以苏联为首的社会主义国家的成就，宣布要“坚定地站在以社会主义苏联为首的世界和平民主阵营里”。⑥“走苏联人的道路”也成为新中国成立以后文学批评发展的指导性方向，包括其中的主要技术路线。

文学批评领域对苏联的接受，总体上说是吸收自列寧以降苏联主要领导人和文艺理论家在文艺方面的论述，尤其是苏联战后1940年代的文学批评。其中，苏联战后的“日丹诺夫主义”对新中国的文学批评更有直接影响。1950年代初期中国文艺界盛行的“无冲突论”与“反无冲突论”“写英雄人物”以及对“典型”问题的讨论等，究源无不可从中窥见苏联影响的因素。

“日丹诺夫主义”主要是指苏联在1946—1953年间，以日丹诺夫等苏联意识形态领导层对战后文学发展状况的论述和指示，以及由此引发的文学艺术方面的大批判。集中表现就是1946—1948年间的一系列文学上的决议和报告。包括《关于<星>与<列宁格勒>两杂志》《关于剧场上演节目及其改进办法》《关于影片<灿烂的生活>》《关于穆拉杰里的歌剧<伟大的友谊>》、《关于穆拉杰里的歌剧<伟大的友谊>的决议》等五项决议。这期间日丹诺夫做了《关于<星>与<列宁格勒>两杂志的报告》《在联共（布）中央召开的苏联音乐工作者会议上的开幕词》《在联共（布）中央召开的苏联音乐工作者会议上的发言》等三份报告。日丹诺夫的报告尖锐批评了一些文艺创作者和批评家，他认为左琴科的一些作品，“把苏联人民描写成懒惰者和畸形者、愚蠢而又粗野的人”，与此相对应的是“左琴科完全不关心苏联人民的劳动，他们的努力和英雄主义、他们的高尚的社会和道德的品质”，“过去和现在都不喜欢苏维埃制度，他过去和现在对于苏维埃文学都是歧视的。”关于阿赫玛托娃，日丹诺夫认为她的诗歌“题材是彻头彻尾个人主义的”，“是奔跑在闺房和礼拜堂之间的发狂的贵妇人的诗歌”。同时，日丹诺夫还抨击两位作家所属的文学团体“谢拉皮翁兄弟”和“阿克梅派”是滋生资产阶级思想意识的中心。为反对资产阶级思想意识，他要求作家们在写作上要以“苏维埃制度所赖以生存的东西为指针，即以政治为指针”进行创作。

在“日丹诺夫主义”的影响下，苏联的文学批评形成了一套批评模式，最主要的特征是强调文学创作与批评的党性原则。文学的党性原则是指无论创作还是批评，都要遵循党的要求，符合党的各项规章制度和方针政策。这是从源头上梳理，提出文学的党性原则始于列宁的论述。在写于1905年的《党的组织和党的文学》一文中，列宁写道：“文学应当成为党的文学。针对着资产阶级的风习，针对着资产阶级的营利的做生意的出版社，针对着资产阶级文学上的地位主义和个人主义、‘老爷式的无政府主义和对利润的追求，——社会主义的无产阶级应当提出党的文学的原则，发展这个原则，并且在尽可能完备和完整的形式中实现这个原则。这个党的文学的原则是什么呢？……文学事业应当成为无产阶级事业的一部分。”⑦列宁虽然没有进一步赋予这个概念以理论的具体确定性，但在以后的论述中，对文学的党性，一般都强调文学的阶级性和政治性。日丹诺夫对这一原则做了极端的强化，他的报告指出，“我们的杂志之所以始终有力量，是由于它们的生气勃勃的革命倾向，而不是由于无思想和不问政治。”苏维埃的文学杂志发表无思想性的作品，“是重大的政治错误”。⑧影响及于50年代的中国文艺界，党的文学也成为一时流行说法。但在理论阐释上，不管是邵荃麟还是周扬，当时多在一种比较模糊的情况下使用这一概念，也许中国社会主义文学的发展还需要对有关理论进行更加充分的实践。因为通过什么方式来评判某种文学是党的文学，党的文学的具体标准等，都是值得探讨的重大问题，原则性不能代替实践的具体性。历史的经验和教训在于，当代文学表现的丰富性一度受到了严重损害，革命理论在革命文学的实践中并没有获得合理的认识和展开。这也成为新中国文学建设的重要经验内容，成为我们今天面临的挑战。

二当代文学批评的话语方式及早期实践

第一次文代会从文学政治的角度把全国文艺工作者的思想统一于以《讲话》为原则的国家文艺制度规范中。历史环境决定了国家意志远大于个人力量，政治倾向超越于一般审美观和专业价值判断。但与其用“断裂”或“转折”这一类词语来概括作家批评家的心态，不如从自觉的意义上强调当代文学在审美价值观上的“延续”与“更新”的主动性或革命性。这是国家意志在具体文学实践上的落实和时代的痕迹，其中包括了文学和批评的个体实践痕迹。文学风格、批评理念、审美价值的形成，相伴的是时代和人生的演变、成长过程。如果把文学流派和文学团体等看作外在于作家和批评家的群体装饰，那么风格与理念就是内化在他们身体中的生命个体骨血。真正要在认知上、价值立场上改变文艺知识分子，必须要有一个脱胎换骨的过程。如果说《讲话》规定了新文艺的创作与批评的方向，那么周扬与丁玲等人的报告就是从具体细节方面对《讲话》进行理论上的阐释。这将成为文学自身特别是批评理论的一种自觉态度表达。如周扬在《新的人民的文艺》的报告中对主题、语言、形式、批评等方面的阐释，丁玲对深入群众深入生活的现身说法等，都体现了他们努力想在具象层面给新中国文艺工作者以真切、切身的传达。只是这些仍属于宏大建构的报告与指导性原则是否能够解答新中国文学面临的困惑？

就在第一次文代会期间，一批来自解放区的作家聚集在一起组织了一次文艺漫谈。参加者有胡丹沸、胡可、杜锋、王血波、杨润身和田野等人。漫谈的主要问题是当前创作中的关于如何创作、写政策和新人物等。值得注意的是，这些来自解放区的作家首先提出的疑问竟然是：“怎样体验生活？怎样提高？”如果联系到他们在讨论中的发言，还可以进一步提出怎样表现主题，怎样提高思想性，怎样写政策等一系列的问题。按说这些问题如果出自新解放区的作家，还能够理解，但作为接受了《讲话》的洗礼、来自延安的作家，仍然对这些问题存在疑惑，只能说明在新中国文艺的发生期，《讲话》的政治实践性如何在文艺领域获得落实、成为一种可资借鉴的新中国文学经验，还是一个需要长期探索的问题。无论是解放区还是国统区的文艺工作者，当他们从自己所熟悉的那片区域走出来，面向整体性的文艺格局时，仍然需要重新整理自己的思路，重新看待和理解《讲话》这一指导性文件，并且摸索着把它落到实处。

比如，首先遇到的一个主要问题就是写政策，它几乎就是一种制度性规范要求，也和所谓的思想性是近似一而二、二而一的问题。赵树理在文代会上曾说过自己的一些经验，“在做群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题。”⑨这虽然是他个人的经验，可在解放区的创作實际中却是一个较为普遍的现象。王血波就说，自己过去“没意识到怎样才算反映了政策，只是遇到一些事情就写出来了”。⑩这样的写作是否符合写政策的要求呢？显然当时的文艺工作者还没有做好回答这一问题的准备。王血波就很坦率，“在工作中遇到什么问题就想写，也还能写出来，但给一个写作任务就写不出来，我觉着前者的道路，走着较为方便。”11这其实是对写政策的一种批评，为什么要给定一个创作任务？应该说，从丁玲、赵树理到王血波、胡丹沸，对于严格遵从写政策的方法，即使是解放区的作家也感到为难。以丁玲的《太阳照在桑干河上》为例，这是丁玲从事土地改革工作的一个文艺结晶，也是丁玲颇为自豪的作品。在当时受到了自上而下的称赞，并于1950年获得了斯大林文学奖。即使是这样一部作品，在批评家陈涌的笔下，却被认为“在表现农村的阶级关系方面，作者还留下一些比较重大的缺点”。原因在于，丁玲笔下作为富农人物的顾涌，实际上并不具备富农这个阶层的特征。小说对这个人物的描写，颇引发读者的同情，而这一点是不被允许的，因为“作为一个剥削阶级，富农和他的被剥削者的矛盾是不可调和的”。12陈涌的这一批评是典型的阶级话语批评，也许暴露出了某种机械思维，事后未见丁玲的明显反应，但从1949年后几年间丁玲只有一篇《粮秣主任》的短篇来看，丁玲的谨慎正说明她本人也回答不了创作实际中如何写（政策）的问题。

如何理解写政策的问题？没有人认为写政策不符合创作规律。周扬对于写政策和如何写政策做了诸多发挥，如关于写政策的必要性：“不懂得城市政策、农村政策，便无法正确地表现城乡人民的生活和斗争。”而政策又是什么呢？周扬的论述倒是颇具“政策性”：“政策是根据各阶级在一定历史阶段中所处的不同地位，规定对于他们的不同待遇，适应广大人民需要，指导人民行动的东西。”由此，周扬提出了对文艺工作者写政策上的要求：“一个文艺工作者，只有站在正确的政策观点上，才能从反映各个人物的相互关系、他们的生活行为和思想动态、他们的命运中，反映出整个社会各阶级关系和斗争，各个阶级的生活行为和思想动态和各个阶级的命运。作品的高度思想性主要就表现在对于社会各阶级的相互关系和斗争的深刻的揭露。”13周扬对写政策的这种政治性和哲学性的表述，从话语自身逻辑来讲自然极为完整和周全，但要想通过这样的理论指导来进行创作，恐怕没有人能做得到。写政策的具体性无法获得必要的论证和演绎。倒是胡丹沸通过自己的创作与实践过程，从反面对为什么写不好政策提出了一个较为中肯的理解：“我后来曾检讨更有其最主要的原因，就是当较之过去好像多少了解了党的政策，但是如何进一步研究之后，使之成为作品，却很不够。仅只是惊叹那些血肉斗争而已，缺乏一种分析的能力。”14这是一种什么样的分析能力呢？在经历了血与火的斗争之后，文艺工作者大都有一种浓烈的创作欲望，要把这种斗争的残酷性转化成文字，这就是王血波说的，遇到了一些事情和斗争就想写下来。这显然是一种属于艺术上的创作冲动，但是怎样把浓烈旺盛的创作欲望和血与火的对象内容放进政策的框架中，既呈现出斗争的伟大又烘托了政策的正确性？这在当时成了一个几乎无解的终极问题，所以包括丁玲在内的很多作家也不得不“搁浅”。

“搁浅”显示出当代文学在创作和批评上一度遇到了难以突破的局限。这是一种现实与理想、规范与实践之间的难解之结。于是一方面看到胡风的《时间开始了》，看到聂绀弩的《山呼》等对新气象的讴歌、呼唤;另一方面，对于“逾制”和“出轨”则必须予以严厉批判。如何“写政策”？徐州市在第一次文代会结束之后，组织了一次文艺座谈会。与会者最关注的是一些实际的文艺政策及其技术支持问题：什么样的剧才可以上演？外国剧是否可以上演？以及大剧与小剧、话剧与歌舞剧的问题等。15这些问题不解决，创作尤其是批评就难以具体展开。从批评史上看，这些问题都被淹没在了重大个案和理论讨论之中了。

这样的困惑和疑问，对于那些来自非解放区的知识分子，更是横在面前的一道难题。较之于解放区的文艺工作者，非解放区的知识分子不仅没有参加过解放区的群众运动，没有接受《讲话》和文艺整风的洗礼，更没有在思想上做好改造的心理准备。丁玲在1942年所说的思想上“投降”的问题，在他们那里是一种难以体验的想象。丁玲发表于1950年的《跨到新的时代来》中，专门谈到1949年后文艺界出现的一些新现象：1，不喜欢工农兵的书，认为这些书单调、粗糙、缺乏艺术性;2，喜欢冯玉奇的书，喜欢张恨水的书，或者巴金、冰心的作品;3，不要总是写开会、自我批评，要求作家写小资产阶级的苦闷……16这些属于城市小资产阶级的苦闷和要求，在来自解放区、接受了《讲话》思想的丁玲等人看来是如此的不可理解。在她看来，不管是知识分子的旧趣味还是革命文艺的新主题，都有进一步发展的空间。因为尽管有各种各样的批评，但《白毛女》《不是蝉》《红旗歌》《李国瑞》也得到了很多人的喜爱。她清楚这些作品“在戏剧的组织上，也许读惯了易卜生、莎士比亚、或曹禺、陈白尘的作品的人，是会觉得它的艺术性不够”，“但里面的人物与语言，我实在觉得在中国是少有的艺术上的成就。”17丁玲举出的这几部剧中，除了《白毛女》，其余都是最新创作的戏剧。尤其是《红旗歌》，围绕这部戏剧的主题、人物和思想曾产生了激烈论争，最后还是以周扬的《论<红旗歌>》为这部戏剧的批评论争定下了结论。从一种相对细分的层面来看，新中国的文学与批评可以分为不同的情况及其问题：来自老解放区的文艺工作者是在为写好政策和提高文艺思想性而困惑而努力，来自新解放区的文艺工作者则为如何转变自己的思想和文艺观而困惑而努力。在这种情况下，批评何为？它要如何行使自己的责任、发挥特定的功能与作用？

当1950年的丁玲纵论“跨到新的时代来”时，她显然认为自己发表于两年前的《太阳照在桑干河上》代表了新的时代的创作方向。但通过对作品的分析，能否建立一种与《讲话》主旨相符合的批评话语模式？1948年，丁玲出版了对她甚至对新中国文学而言具有历史意义的小说《太阳照在桑干河上》。这部作品被认为和周立波的《暴风骤雨》等共同“开创了一代新文艺”。18作为国家政治更替时期的标杆式作品，《太阳照在桑干河上》“不仅向全国的文艺工作者展示了何为新的人民的文艺，而且也成为文学批评家建构批评新方向的对象范式”。作为在延安文艺氛围中成长起来的理论家，陈涌深谙《讲话》的话语模式，他对《太阳照在桑干河上》的批评直面标举了阶级话语的核心：土地改革在这部小说中是如何表述的？换言之，怎样通过文学作品来表现农村土地改革斗争的复杂性？这表明《太阳照在桑干河上》尽管获得了斯大林奖金，却在《讲话》规范的剖析下显现出了重大且敏感的问题。这些问题随后都成为“十七年文学”及其后不断讨论的話题，比如，新的人物形象应如何创造？如何描写人物间的阶级关系？这都是新中国文艺批评首先着眼的关键问题。

因此，不难理解陈涌文章更欣赏那些有意识地站在鲜明阶级立场塑造出来的人物性格。在讨论周立波的《暴风骤雨》和刘白羽的小说时，陈涌毫不掩饰对作品中新人物的喜爱：“在《暴风骤雨》这个作品里，我们不但看到作者对于新的人物的热爱，而且也可以看到作者对新的人物有一种特殊的敏感，并且，也看到，作者对这些新人物的优美的本性竭力地加以表扬”19;“《战火纷飞》里的人物大都是单纯、明朗的，这正是新人物的特点，是和过去批判的现实主义作品里惯常的人物不同的。这些特点标志着他们已经有了简单明确的革命的人生观，而没有那些隐秘复杂的个人主义的内心冲突。”20相反，在丁玲的《太阳照在桑干河上》中，作者着力塑造的新人物程仁，却始终在阶级与个人之间徘徊犹豫。陈涌敏锐地看到了丁玲擅长将“她心爱的，对她充满同情的人物，也放在最残酷最尖锐的斗争中加以考验”，但明确指出了这种创作心态在阶级话语的新时代的不适应性，其笔下的人物不适合作为无产阶级的新人物的代表——一个农会干部，无论如何也不能爱上地主家的闺女，否则作品如何体现“对敌人憎恨、对自己人团结友好的敌我分明的精神……一种革命的阶级的意识”？21这种批评既是艺术上的技术区分要求，更是价值立场上的自觉前提。对人物复杂内心的深入探究，被认为会负面影响新人物的性格特征。在这种情况下，新的文学审美在逐渐成长，旧的审美规范慢慢褪去，时代的变化推动了文学批评的变化，逐渐形成了新的文学批评风格。新的时代来临了，个人在时代大潮面前必须放弃那一点微小而又孱弱的坚持。

如果把新中国70年文学看作社会主义文学的一种历史成就展示，对于今天而言，最重要的应该是看到其中的困难是如何构成、并如何被克服的。当代文学批评的经验历程对此历史细节、实践的回顾和总结可能是最直接、最有效的。

注释：

①[英]玛丽·福布鲁克、[美]西达·斯考切波：《命定的路径：佩里·安德森的历史社会学》，载[美]西达·斯考切波编：《历史社会学的视野与方法》，封积文等译，上海人民出版社2007年版，第185页。

②丁玲：《我们需要杂文》，载《丁玲全集》（第七卷），河北人民出版社2001年版，第59页。

③参见高陶：《萧三佚事逸品》，文化艺术出版社2010年版，第175页。

④陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社2005年版，第241页。

⑤毛泽东：《论人民民主专政》，载《毛泽东选集》第四卷，人民出版社1981年版，第1473页。

⑥《中华全国文学艺术工作者代表大会宣言》，载丁景唐主编：《中国新文学大系（1949-1976）》第19集，上海文艺出版社1997年版，第713页。

⑦⑧[苏]日丹诺夫：《关于<星>与<列宁格勒>两杂志的报告》，载《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1956年版，第58页，第51页。

⑨赵树理：《也算经验》，载《中华全国文学艺术工作者第一次代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，中国文联2009年根据原版书复制，第412页。

⑩1114胡丹沸：《创作、政策、新人物等问题》，《文艺报》第一卷第17期。

1219陈涌：《丁玲的<太阳照在桑干河上>》，上海文艺出版社1984年版，第23页，第70页。