常玉，以及莫兰迪

草白

常玉被誉为“东方马蒂斯”或“中国的莫迪利亚尼”，并有各种细致入微的分析来证明他们之间存在的关联度及可比性——事实上，任何艺术家之间的比较，都是后人无奈中的偷懒行为。但如果说常玉在其艺术生涯的某个时期，受了亨利·马蒂斯和阿梅代奥·莫迪利亚尼的影响，那应该是存在的。

常玉到巴黎那年，天才莫迪利亚尼刚刚去世不久，马蒂斯也于三年前搬到法国里维埃拉的尼斯郊区，但常玉认识马蒂斯的儿子皮埃尔·马蒂斯，他们还是大茅屋画室的同学。

无论是马蒂斯，还是莫迪利亚尼，他们对常玉的影响，更多的应该是在技法层面，这是最浅层，也是最容易被识别的。就经典作品对作家的影响，余华曾经作过一个比喻，大意是说，阳光对树木成长的影响，在于树木吸收了阳光后，仍然以树木的方式成长。

艺术作品对艺术家的影响也是如此。

这篇文章当然不是为了作比较，拿常玉与莫兰迪比，找出他俩作品的差异性及共通处，以此得出某种牵强附会的结论。事实上，常玉与莫兰迪的人生没有任何交集。常玉出生于中国四川，在巴黎蒙巴拿斯终老。莫兰迪更是过着僧侣般的生活，终其一生几乎没有离开过他的故乡——意大利北部的博洛尼亚，唯一一次出国是去苏黎世观看塞尚的画展。莫兰迪大常玉十岁，俩人分别于1964年和1966年离开人世。或许，他们都没有见过彼此的画作。

此文之所以将常玉与莫兰迪写在一起，更多的是基于我的发现与看见。这与常玉无关，也与莫兰迪无关。在过去的某段时间里，这两个人在我的内心逐渐走近，就好像他们曾一起住在某个无名小镇，互为邻里，可以相交默契，当然最有可能我行我素。

我想像着身材瘦削的莫兰迪从家中出发，走到博洛尼亚美术学院，给学生们上完版画课后，又原路返回;回到沾满灰尘的陶陶罐罐中间，回到安静而充满秩序的生活中，日复一日。而巴黎城里的常玉，大概会晚睡晚起，在午后的咖啡馆里一坐就是大半天。那些咖啡馆的侍者们，会给这个中年落魄的中国艺术家留一个不被打扰的位置。

在常玉那里，一束花、一盘水果、一匹马，可以经年累月，画了再画。莫兰迪也是如此，反反复复地画着家中随处可见的瓶子罐子，以此发现它们之间微妙的差异。画瓶子罐子的人很多，可没有人像他那样，画得如此灰蒙蒙、惨淡淡，好像在所有的颜色里都掺入了灰色调，或许还有白色调——浓雾一样惨白的色调，意大利北部的秋冬天气大概就是如此吧。

常玉以及莫兰迪，好像都在追寻着日常生活中隐藏的东西。他们从不满足于眼睛看见的。他们在表达感觉，对“物”及对时间流逝的感觉。由此，观者看他们的画，总有一种恍兮惚兮的神秘感。

一直以来，粉末一样的时间，纷纷扬扬，覆盖在莫兰迪的静物上。常玉的人体和花卉也在时间的沙漏中处于永恒的静止状态。在这样的画面中，画家没有直接描述自己的体验，但观者在观看这些形、色與空间时，会不自觉地将自身体验带入其中。

莫兰迪的静物，使得高楼林立的现代都市成了《水经注》里的烂柯山，而观者干脆化作荒僻深山里看棋的童子。常玉的动物与花卉，也摆脱了现实世界的生长逻辑，阐明了另一种关于时间的逻辑——那就是人在时间中的出神状态。

我相信，无论是常玉，还是莫兰迪，他们对时间的敏感度和熟悉度远远超过其他人。而且，他们借助的是物，那些永恒之物散发出圣洁的光辉。特别是莫兰迪，终其一生都在画物的精神肖像。

莫兰迪大概一直铭记伽利略的话，后者认为真正的哲学之书、自然之书中的文字，跟我们的字母表相去甚远。莫兰迪以艺术家的敏感，看到了物与物之间天然存在的亲密关系，那就是圆柱体、球体、圆锥体之间的关系。他自由地排列、组合它们之间的关系，而那些“灰蒙蒙”的色调恰恰是对这种关系的真实把握。某种程度上，莫兰迪所做的就是日常物体的“非日常化”表达。这既是他深入观察的产物，也是对现实之物的想像与质疑。

常玉生命中的最后二十几年，除了短暂的出游外，一直居住在巴黎蒙帕纳斯沙坑街28号公寓里。在那间位于顶楼的寓所里，他画那些盆花静物，铁线般的枝条，色彩艳丽，且长满动物小兽、奇花异果——有中国的石榴、桃，还有飞舞的蝶、鸟、雀，应有尽有;并有大肆渲染的红、黄、蓝、绿等色调，给人琳琅满目之感。这次，常玉使用的是最强烈、最炫目、最具冲突性的色调，与早期画作中的清淡色系迥然有别。从这一点也可以看出，常玉晚期对色彩越来越没有偏见，他按需索求，而不是听凭习惯的召唤。绚烂色调及超现实因素并置的做法，或许也是为了隐藏内心的失落与虚无吧。

战后的巴黎不再是艺术家的朝圣之地。随着年老体衰、体力不济，自由惯了的常玉大概也感到了某种不适。艺术家可以离群索居，可以隐藏现实生活的痕迹，但所有一切在作品中必将暴露无疑——当面对自己的时候，任何人都无法做到不诚实。这是艺术的价值，更是人类尊严所系。

莫兰迪不允许家人打扫画室里的灰尘——它既是时间流逝的见证，也是所有物的归宿。从这个意义上说，灰尘是见证“真实”的物证，清洁则是对真实性的违背和去除。莫兰迪画作中，那些蓝色、白色、黄色的物的表面上，都堆积着一层薄薄的、毛茸茸的灰尘。让我想起小时候，祖母卧房角落里堆积着的圆肚子、小口的瓮，其瓶盖上也是那种灰乎乎的颜色。

时至如今，我似乎还能闻到那股呛人的气味，一种时间流逝的悲怆感。大概就是为了真实地表现一个“尘埃”与“光芒”同在的世界，莫兰迪创造了一种独特的色调，被后世称作莫兰迪色。这种低饱和度的色，暗哑、幽深，宛如笼上一层时间的迷雾，给人一种寂静和疏离感。无论是明亮的黄，还是纯净的蓝，在莫兰迪的理想国里，都成了灰黄与灰蓝，是某种色调在过度使用之后所呈现出的泛白的感觉。这是莫兰迪对时间的直接表现，也是其作为艺术家对绘画语言的重新发现。

常玉的粉色系列也给人类似的观感。常玉在粉色里加入了白色与灰，使得那些粉呈现出某种斑驳感，而不是予人明亮和清新。常玉减弱了粉色的亮度和纯度，使之更接近于暗粉，或者粉白，从而模糊了粉色与周遭色彩之间的界限。

无论是常玉还是莫兰迪，都抓住了色彩的本质。他们将色彩从物的颜色，过渡到心理的感觉，进而营造出一种氛围。氛围往往比具体的形与色更具感染力和说服力。氛围与回忆有关，也与心理暗示相关。它是一个谜。猜不透，说不出。只有一次次，一眼眼，不断地观看、沉思，进入其中，再出乎其外。除此之外，并无别的办法。

如果常玉看过莫兰迪的静物，或许会惊呼，居然一个异邦画家的作品中流露出如此纯正、蕴藉的东方趣味，尽管是以西方几何语言表达出的趣味。形与色的极简，雕塑般的立体造型，在依稀的、可供辨识的基本形态中，追求似与不似之间的意趣。有些静物轮廓甚至微微扭曲，似乎是对个人精神遭遇的暗示。可以说，莫兰迪画的不是静物，而是最高意义上的精神之物。他的美感永远是简净的、混沌的，同时也是生机勃勃的。

常玉的用色方式多为整体平涂，色与色之间是分明的，或互补或对照，给人明亮和纯粹之感。莫兰迪却不同，他的色与色之间是渗透的、杂糅的，空间语言是错位与重叠的。他的色彩在平面和深度上，进行着融汇与交流，给人真实感。

有时候，我分明觉得这是浪子与隐士的两种不同选择。一个天真而率性，一个虔诚而谦逊。他们可以是同一个人的两面，互为表里，互相映照。

无论是常玉，还是莫兰迪，他们都是属于那种“室内”画家。他们作品中的时间性并不明显，也不追求晨昏变化。在他们那里，时间好像是恒定的，而空间呢，就是那个唯一的永恒的室内空间，所有静物、花卉共同存在的空间。他们不热衷于野外写生，也不追逐大自然的光影变化，常玉干脆就是一个对光极度不敏感的画家，或者说，他注重的不是瞬时写生，而是回忆似的摹写。

关于静物画的构图，常玉和莫兰迪都非常注重静默空间中平衡感的营造。尤其是莫兰迪。在莫兰迪看似缄默的画面中，时时处处存在着言说的蛛丝马迹。比如绘画时的笔触、物与物的交叠摆放、物体边缘的碰撞与重合——画面中，那种颤动感始终处于运行状态。在色彩与形式之间，莫兰迪找到了一个稳定的框架。他的平衡感体现出修士般的虔诚与克制，以及艺术家的清醒认知。莫兰迪认为即使在一个简单的题材里，一位伟大的画家仍然可以实现让观者即刻产生感动的情感强度和视觉庄严。

莫兰迪所面对的不仅是简单题材，还可以称得上是枯燥、乏味的题材，它们不过是些形状不一、高矮不等的瓶瓶罐罐，它们不主动产生叙事性，也没有物品背后的故事要讲;它们是日常用品，既不特殊，也不别致。初学素描者临摹的就是那些物品，除了勾勒物体本身的几何造型，甚至都不值得着色。

可莫兰迪给它们上了色，还赋予它们内部的暖光。据说，他是这样画那些瓶瓶罐罐的：一开始，他会在布面上涂一层鲜亮的色彩，之后，再用别的冷色颜料一层层涂覆上去。最后，观者所看到的这些灰蒙蒙的物体，便带有一种由内部生发出的隐约的光亮与暖意。

常玉和莫兰迪共同感兴趣的是，以何种态度转身，走向他们酷爱的题材，走进题材的内部去，去考量画面的分布与布局。也就是说，他们关注的是物的位置以及物与物之间的关系，以及由这些关系所传递出的情感力量。这和叙事文本中，由对叙事内容的关注转移到对叙事方式的更新，有相近之处。

常玉早年所绘的《白瓶粉红菊》，瓶和菊，以及它们和整个空间，有一种整体黏滞在一块的感觉。垂直的画面与造型，没有前景、后景之分，瓶身线条与周遭背景也缺乏明确的界限。画作背景看似单纯，却是各种色的微妙混杂与融合。在并不纯粹的白中出现浅蓝、粉红，并带出隐隐的菊的色调，给人视觉的斑驳感。而后期的《蓝底瓶花》，蓝色作为背景色，并不是整体平涂而成，其间透出许多空隙，瓶中的白色花穗也给人留白之感。在这里，常玉画出了一种轻盈感。这种轻盈感也是对中国传统绘画“留白”手法的更新。留白，不是空，也不是无，更不是画面的凝固和表意的停滞。相反，这幅画的内部空间是流动的。有一些微弱的光，从其内部倾泻出来，好像那里面还有一个更大、更隐秘的世界。

纵观莫兰迪的所有静物画，其造型与配色都给人相似之感，不过是物的增增减减，以及物的排列组合的细微变化，看似重复和毫无意义，但观者看这些画不仅毫无厌倦感，相反，却有一种沉浸在自身世界中的欢喜。

纵观整个西方美术史，莫兰迪是个异数。他不顧一切、心无旁骛地发展了自己的才能和天性。他画的是物，但观者看见的永远是其背后的东西。在他的形、色、空间之外，我们感受到另外的气息。不论是紧凑摆放的物品背后空间的营造，还是画面中流泻出的氤氲之气，莫兰迪都遵循东方精神中的“有无相生”之道，让人想起八大山人，想起马远，想起石涛。

这位生于意大利北部的艺术家，是一位隐士。西方绘画史上也有一些这样的隐士，比如丹麦画家哈莫修依，但隐士的生活，与画风之间并不具有必然联系。在此，我想到塞尚，是莫兰迪对塞尚绘画艺术的认同与追随，让他比塞尚走得更远。

写常玉的时候，我就想到塞尚，还想到八大山人，想到亨利·马蒂斯。但后来，我时常想起的人只有一个，那就是莫兰迪。我脑子里总是装着他的静物画。我看过他的原作，尺寸很小，挂在展馆僻静的角落里，给人灰迹斑斑的感觉，很不起眼。

将常玉和莫兰迪放在一起，给我一种更深地理解了常玉晚期作品的感觉。从莫兰迪出发去理解常玉，与从马蒂斯或莫迪利亚尼出发去理解常玉，是不一样的。常玉当然不是莫兰迪。但他们之间似乎有一条隐秘的通道，它们来自于共同的对东方精神的追随。莫兰迪的时代不是一个封闭的时代。即使不能观看原作，也能通过报纸或杂志接收来自巴黎艺术圈的信息。有资料显示，莫兰迪在观看塞尚作品的同时，也观摩了中国和日本的水墨画。

在常玉和莫兰迪之间，我还想到一个人，那个人就是南宋画僧牧溪。莫兰迪的瓶瓶罐罐可以看作是对六百余年前牧溪《六柿图》的呼应。六个柿子，墨的六种颜色，其排列紧凑舒缓，明暗虚实都照顾到了。

最终，我又想到常玉的《枯梅》图。

梅是冬天里的花，是荒寒岁月的馈赠。它开在雪地、山涧、荒野，也开在驿外断桥边。而且，梅枝有一种天然的萧索之美。常玉以此为题，断断续续，创作过一些《枯梅》图。疏朗的枝条，极简的瓶身勾勒，线条、造型都很类似。那梅枝的造型不给人树木的感觉，像是由钢铁焊制而成，充满冷硬的现代感，而整个画面却弥漫着古典韵味。两种貌似冲撞的风格，却由一种气息完整地统摄在一起。

这些瓶瓶罐罐，六个柿子，以及这花叶落尽的梅枝，好像是同一个人在不同年代、不同时间里绘下。它们不表现生机，却处处都是生机。这些画面里也没有“我”，观者却时时刻刻感受到“我”的存在。

无论是常玉、莫兰迪，还是塞尚，他们都是能从自身中找到题材的艺术家，而且选择的大都是重复的题材，更重要的一点是，他们都没有开拓新的题材，而是在属于众人共同的题材上，表现出新意和天赋。

所以，这里的题材不仅是题材，更是一种观看方式。如何去观看和感受那些梅枝、柿子、瓶瓶罐罐，如何从形色出发，最终超脱时间和经验表相，抓住事物本质，才是最重要的。

很久以来，童年和少年生活，都是我的写作题材，也是别人的。如何在信息和经验的旷野上，搜寻到那些能刺激我们想像力的碎片，并使得那些碎片重新组合成一个足够完整的世界，这似乎是我应该做的。与此相比，或许真正重要的是我们现在的处境，创作中所处的此时、此地。我们是站在此刻的立场上，运用此刻的感觉，去面对我们的题材——而它们发生在过去。从这一角度來说，所有的创作都是回忆和虚构。

绘画也是一种回忆，是在回忆基础之上的重塑。人们感兴趣的是这种回忆的生成机制。它是如何发生的。那些大耳朵、大鼻子、大门牙的象，为何变得如此幼小，变成了陆地上最小的动物。

我说的是常玉画的象。他画过《白象》和《孤独的象》。象，向来被认为是庞然大物，有壮阔的体型，巍峨的身躯。常玉有没有见过真正的象，或许是见过的，但这并不重要，重要的是那些象在他的画面中，忽然变得很小很小，变得无限地小而孤独，好像它们从来都如此。

我们似乎被这样的象打动了：一头看不出任何表情的象，奔走在无尽的旷野里，好似一个孤独的人类的孩子，在时间的洪流中滚爬摸打。

旷野可以是虚构的，那头象或许也是。只有艺术家的情感是真挚的。我们就是被这份情感的浓度和纯粹度打动了。莫兰迪也曾说过，他关注的是由物与物的关系中所传递出的情感的力量。无论是《白象》，还是《孤独的象》，这里面物与物的关系都是极其简单的，简而言之，就是一头象和这个世界的关系，就是我和这个世界的关系，也就是我和自己的关系。

这是所有人，从一开始到最后，真正要处理的关系。

在人生的不同阶段，常玉处理的始终是最重要的问题——此时此刻的问题，哪怕是生命的最后瞬间，在他那里也不过是另一个“此刻”，并不比此前的时刻重要，或不重要。

作为一个人，常玉任性地选择了自己的生活方式;而作为一名艺术家，难免心不在焉。他以毕生余力奔走推销自己发明的“乒乓网球”，而对画作多少有些听之任之。杜尚曾说“我最好的作品就是我的生活”，常玉不仅认同这样的观点，也在努力践行之。