视频影像是艺术的不满足吗？

2020-03-11

优雅 2020年1期

在2019年威尼斯雙年展上，影像占据了主导地位。艺术家亚瑟·贾法的职业生涯始于为斯派克·李和斯坦利·库布里克等商业导演担任电影摄影师，他凭借其电影《白色专辑》（The White Album，2018）获得了金狮奖。与此同时，他的长期搭档之一卡希尔·约瑟夫则在音乐录影带和艺术博物馆之间无缝切换，创立了BLKNWS。亚力克斯·达·科特、郑曦然、卡里·厄普森、艾德·阿特金斯、寇拉克里·阿让诺度才、斯坦·道格拉斯和黑特·使得耶尔等艺术家也都将媒体整合到了动态装置中。“影像艺术”的概念目前既包括了传统的电影和数字视频，还吸收了虚拟现实、视频游戏和手机应用在内的各种新媒体和技术，成为了眼下最激动人心的当代作品。

影像艺术的兴起主要源于越来越多样化的展览方式、技术的进步、更为广泛的机构所认可以及艺术家不断增长的抱负。为了进一步证明视频在艺术世界中的位置，我们可以看看多位入围2018年和2019年特纳奖的艺术家。所有8位艺术家都利用视频进行创作，其中包括劳伦斯·阿布·哈姆丹、海伦·卡姆莫克、奥斯卡·穆里略、泰·沙尼、夏洛特·普罗哲、“法政建筑”团队、纳伊姆·穆罕默德和卢克·威利斯·汤普森。

博物馆收藏更多的影像艺术作品

在2019年，影像艺术已成为任何收藏现代和当代艺术机构的必备要素。在过去的几十年中，博物馆接受了数字艺术，收集了一系列典范藏品。为实验影像艺术提供良好的资金支持，并不断激励艺术家进行创作，而画廊商也继续展出他们的作品。

藏有重要影像艺术的大型机构，包括泰特美术馆、纽约现代艺术博物馆以及华盛顿特区的国家美术馆。泰特美术馆的代表乔安娜·桑德勒指出：该机构于1970年代便开始收集电影，现在拥有大量“基于时间的媒体”。“馆藏包括幻灯片、电影、不同电子和模拟形式的影像作品，此外还收藏了音频和表演艺术。”1939年，纽约现代艺术博物馆推出了美国第一个电影放映计划。如今，其收藏已发展到超过3万件作品，领域涉及商业电影和影像艺术，囊括了从马丁·斯科塞斯《愤怒的公牛》到如达拉·弗莱德曼和林恩·赫什曼·利森等当代艺术家创作的作品。

纽约现代艺术博物馆电影首席策展人拉金德拉·罗伊说：“长期以来，电影界与画廊界对彼此都十分着迷，而艺术家则跨坐其间。两个世界之间最实际的差异在于商业模式，观众驱动的收入是少量翻制收入的无限倍。”换句话说，《愤怒的公牛》商业上的成功取决于相对便宜的电影门票所带来的数百万美元的票房。与此相对，帕特里克·斯塔夫2017年的影像作品《除草剂（Weed Killer）》最近被泰特美术馆于伦敦弗里兹展上收购，该作品依靠向重要的艺术机构出售五个复制版本获得收入（具体的价格并未向外公布）。

影像艺术市场正不断增长

除此之外，市场也正逐渐向影像艺术伸出橄榄枝。今年十月，佳士得将以拍卖的形式出售有史以来首个虚拟现实作品——玛丽娜·阿布拉莫维奇的《人生（The Life，2019）》。此次拍卖标志着私人收藏家对新媒体作品的接受程度日益提高。苏富比亚洲当代艺术负责人寺濑由纪表示，总体来说，影像艺术“相对于拍卖市场而言仍是相对小众的类别”。但她也提及了一个重要的例外，即20世纪的著名艺术家白南准。苏富比仅今年就售出了他的四件作品，价格高达200万港币（25.5万美元）。

在区域一级，影像也很重要。寺濑由纪说：“在亚洲，过去两年半的时间里，影像艺术和电影作品在该地区的当代艺术领域中发挥了特别重要的作用。年轻的亚洲艺术家可以被视为这一类型的前沿。”她列举了包括曹斐和徐震在内的中国艺术家，而后者还曾成为2001年参加威尼斯双年展主展最年轻的中国艺术家，当时他放映了自己的电影《彩虹》（1998），寺濑由纪指出了影像艺术市场面临的两个主要挑战：具有争议的内容和关于真实性问题。从事影像工作的艺术家通常会处理社会政治问题，而这些问题可能会受到年轻并引领潮流的收藏家群体的青睐。至于第二个问题，她说：“虽然很容易检测到伪造的绘画，但确定视频是否是原创作品的唯一方法是获得艺术家的放映许可。”

01美国先锋艺术家马修·巴尼在他最新的电影《堡垒》和电影里出现的艺术品们—起，共同组成了在耶鲁大学美术馆举行的这场名为《堡垒》的展览

02《梦想之地》，斯瑞·那沙特，2019

03群展《电子高速公路（2016-1966）》，共有70多位艺术家的超过100件作品在这场展览中展出，而该展览的名字来自于美籍韩商艺术家白南准在1974年提出的—个术语

04《BRIDGIT》泰特美术馆，2016，英国艺术家夏洛特·普罗杰

05《彩虹》，1998，徐震

丹麦艺术家杰斯伯·查斯特表示：“从事影像工作的艺术家面临的主要挑战在于通过灯光在墙上的投射，视频的很大一部分在于纯粹的表现，但私人市场则更痴迷于呈现物件本身”。私人买家更倾向符合传统、能够畅销的艺术作品，因为绘画和雕塑可以更简单地进行装配和追踪。在传统意义上，影像的唯一真实维度是时间。

但寺濑由纪希望收藏家对视频的兴趣能够迅速增强，苏富比在亚洲的40%新客户年龄不到40岁。她认为，年轻藏家兼收并蓄的品位和全新的对待艺术的方式将塑造一个重视非传统媒体的市场。全世界的参观者都涌向日本艺术团体TeamLab的沉浸式展览，而这激发了人们对数字艺术的兴趣。2018年，Te8mLab位于东京的展览空间“无边界（Borderless）”是参观人数最多的单一艺术家博物馆。鉴于这一成功先例，该团体计划在明年内将展览扩展到中国澳门和上海。

如今，一些最具冒险精神的收藏家已经很乐于购买和展示这种媒体形式。2007年，德国收藏家斯托舍克在杜塞尔多夫开创了自己的同名收藏，其中影像作品占到多数。此后，收藏还扩展到了柏林。据《金融时报》报道，她于2000年代初便开始收藏艺术品，并在不久后开始关注基于时间的媒体。在特别展览中，向大众展示了她大约850件影像艺术作品的私人收藏。鉴于在拍卖领域的小众市场地位和对空间的要求，对影像术的收藏更多的仍是出于激情，而不是考虑投资。

视频对艺术家而言具备创作潜力

先进的数字技术为艺术家提供了新的平台和视频创作潜力，我们正生活在充斥着平面和屏幕的环境中。影像艺术家的演示不再局限于单个屏幕，有关媒体本身的思考已促使艺术家积极参与到技术、虚拟现实和建筑之中。

查斯特将于2020年1月14日在纽约佩罗汀（Perrotin）举办一场展览，其中包括一部以美国芭蕾舞剧院的舞者为代表的新影像作品，它探讨了艺术家对于影像的观点如何发生了重大转变。屏幕可以是贬义的，被视作某种阻碍我们体验世界的肤浅媒介。对于艺术家而言，批评我们对于手机或者手提电脑的依赖十分容易——这种依赖会削减我们在周遭环境中的存在感。然而，查斯特特别提及了哈佛大学视觉和环境研究教授朱莉安娜·布鲁诺的作品，她将屏幕和建筑联系在一起。从这个角度出发，查斯特认为创造影像艺术可被理解为塑造某种环境。查斯特说：“你可以将屏幕看作外部和内部、公共和私有的边界，它可以营造某种私密感。”影像艺术在客体性上欠缺的东西，能够在特殊且沉浸式的环境中得到补偿。他的展览以多种建筑层面的介入为特色：观众可以走进以明亮的粉红色灯光装饰的房间，大型的盆栽灌木坐落其中，并看到一面摇摇欲坠的墙。在去年的双年展上，泰国艺术家阿让诺度才展示了一部名为《2557（在被搞笑名字的男人充满的房间内的历史画作2）》（2017）的电影作品，电影在一个昏暗的画廊中放映，点着诡异的绿色灯光。去年夏天，在麦卡·罗滕贝格于新博物馆举行的展览上，观众必须首先走进一个看似加工珍珠珠宝的工作室，然后才步入放映名为《NoNoseKnows》（2015）电影的展厅。通过创造这样的环境，每一位艺术家都放大了作品的宇宙观，从而模糊了屏幕中虚幻的现实与观众周围环境之间的界限。正如查斯特所言，这种审美策略可能植根于电影哲学，但它也使观众观看影像艺术的体验更加有趣。

画廊支持艺术家的视频实验

除了这些不断变化的展览策略，画廊主芭芭拉·格莱斯顿还指出了“我们如何区分电影与动态图像概念”的变化。影像艺术现在是一个正在扩张的领域，其范围已远远超出了传统电影。

自1990年代以来，艺术家沙龙·拉卡特便开始拍摄电影，并担任电影制片人的传统角色。另一方面，郑曦然在手机应用和电子屏幕上创作了反映观众个人经验的电子作品，这些作品在格莱斯顿眼中是“对现实无穷无尽的模拟”，反映了观众在电话应用程序和屏幕上的个人体验。例如，他最近的项目《BOB （Shrine）》（2019）要求访客下载应用程序并创建自己的“神社”，而画廊的大屏幕则反映观众与这些虚构实体的互动。

在今年的威尼斯双年展上，另一位格莱斯顿旗下的艺术家西普里安·加亚尔在一个昏暗的房间中间投射了一个动感的数字图像：他将自己的视频三维化，成为与实际大小相同的艺术品。格莱斯顿表示：“就像当代文化中的大多方面一样，技术也极大影响了电影和动态影像领域。”

艺术家和画廊仍在研究如何最好地营销和展示影像作品。这既可能令人却步，却也让人振奋不已，而一切具体取决于艺术家的个性。负责斯瑞·那沙特、马修·巴尼、T.J.威尔考克斯、菲利普·帕雷诺和卡梅伦·杰米等多位艺术家的格莱斯顿对影像提供了大量支持，她是业内众多拥抱这种新媒体形式的画廊主之一。格莱斯顿说：“艺术家们正在反击某些特定的历史譬喻，他们正通过作品和装置提出重要问题，从而扩大了动态影像可以做什么和代表什么的可能性。她很乐意帮助艺术家找到新的方式，在艺术世界中更好地定位他们创作的影像作品。