论汉语新诗对壮硕灵魂的呼唤与表现

朱寿桐

诗歌除了表达人们心灵的美丽诉求之外，还表现人们情感的寄托，阐示人们理性的启悟，让人们的精神得到安慰与陶冶。于是，诗歌作为文学艺术的一种精致而经典的体式，在理论上它是传达正能量的积极的审美形态。而诗歌如何传达这种情感、理性的精神正能量？它当然须通过诗性语言等抵达相应的境界，而很容易被忽略的一个重要途径，就是表现和歌咏壮硕的灵魂，摒弃并远离灵魂的羸弱与病态。即在汉语新诗的艺术范畴内，成功的诗歌总是在表现和歌咏壮硕的灵魂，这可以视为一种史学和诗学的规律。

一、壮硕灵魂是健康诗学的必然内容

古人云：“诗言志”，这清楚地表明，诗歌在诗学起源上的本质属性即是健康、壮硕的灵魂及其诉求。孔子说诗教之深的标志就是民众“温柔敦厚而不愚”，这固然说的是人格操守和道德修养，但其中也包含灵魂健壮的意思。人生总免不了病灾，人生总会感到羸弱与病痛，而且人生的这种不健康和痛苦将会严重地影响人的精神生活和灵魂品质，将会严重地影响人的情感心理和思维状态。于是，文学特别是诗歌的重要审美价值功能之一，便是在理想的境界和想象的层面，表现并歌咏壮硕的灵魂和健康的心灵，用以救赎、治疗或者规避由于上述各种原因造成的精神的羸弱和灵魂的病苦。

文学和诗歌为什么能够表现或者主要表现人的壮硕的灵魂？荣格的心理学为此做出了很清晰的阐析。从心理资源的意义上说，一个诗人和艺术家的创作力并非仅仅来自他自身，更重要的还有“源自母体的”潜意识，或曰与人类生命联系在一起并且能够抵御“强烈的意志”的那种能量，于是，“一位具有特殊艺术才能的作家，其精神生活所具有的集体性通常都远超过个人性。”①这就是诗歌表现的灵魂比之诗人个人的灵魂更加强壮、硕大的原理。而从文学和诗歌的治疗功能而言，荣格认为，诗歌常常被认为能够解释我们心灵深处的恶，“我们能够在我们内心深处发觉到这么多的恶魔”，也就是说，通过诗歌我们可以相信“我们终于把人类的恶根找到了”，这样就会激发出自我灵魂的强壮、硕大之感。②

浪漫主义诗人也有类似的认知，虽然他们还没有对人的艺术心理有像心理学家和社会心理学家那样科学化的认识。施雷格尔认为，“诗的核心或中心应该在神话中和古代宗教神秘剧中去寻找。”③这样的结果当然就是，使各种表现的核心精神和中心灵魂要比我们诗人自己的更加厚重和壮硕。他还认为如果说有一种永恒世界，那么，“一切的历史和神话、语言和物质科学的领土、诗和艺术，都是这个作为最高知识的唯一发光体所分散出来的光芒。”④于是，诗歌和艺术发散出来的灵魂的品质就会高于现实世界，高于个体感受，因为它属于永恒世界的想象。正是在这样的意义上，传统的文学理论将文学的表现特别是浪漫主义意义上的文学表现在救赎、摆脱和析离现实的人生苦难上进行审美价值功能的揭示与论证。而现在，我们则有条件将诗歌的表现特别是对壮硕灵魂的承载与期盼在救赎、治疗和析离现实的精神羸弱和灵魂病痛的意义上进行审美价值功能的揭示与论证。在这样的意义上，讲论诗歌的治疗功能具有特别实在的可能性和特别现实的价值。

曾几何时，人们惊讶地发现，人生充满着病态的包围，人的心灵世界和精神家园原来是那么羸弱、惶恐，灾难密布；如果说现实人生、客观世界的灾难和苦厄，还可以通过逃避和驱离的方式去摆脱，那么，心灵的苦难和精神的病痛则无法通过这种物理性的手段和方式进行疏解或排解，唯一的办法是寻求精神的治疗和诗性的慰籍。这是现代主义哲学、美学和文学的共同发现，只不过现代主义哲学、美学和文学在治疗和慰籍的意义上持有更加消极的态度。精神病现象的被普遍采用并在文学艺术的作品表现中甚嚣尘上，正是现代主义思潮拒绝治疗、拒绝慰籍、拒绝救赎的情感处理和心灵对待的常用手段，于是在这样的思潮笼罩下的文学特别是诗歌往往会偏离对灵魂壮硕的企求与期盼，但是，揭示心灵的苦难和精神的病痛，无论如何是现代主义诗兴的最重要的成果，也是现代主义文学的最有价值的承载。在与现代主义偏激的思维拉开一定距离的理论层面上，我们应该能够清楚地揭示：诗歌在一定意义上是情感的放飞，它可以帮助人们摆脱现实的缧绁，在一个理想的世界和想象的空域寄托心灵的壮硕和精神的强健。这样，诗就成了人的主体生命的意象性寄托：希求一种壮硕的、强健的境界。壮硕的灵魂是诗人精神体魄的呈现，是诗人理想诉求的承载，是诗的意象和诗的兴致在较为理想状态下的一种融合。诗歌在审美意义上的基本属性当然是诗意的美感，在精神现象学意义上的基本属性则应当是对壮硕灵魂的唤起与倡扬。

对于人的灵魂的壮硕和心态的健康，时代不同，价值观人生观各异，相关的论述也并不相同。中国古代的哲人认为灵魂的健康状态就是“不撄”，正如《庄子·在宥》传述的老聃的话语所示：“汝慎无撄人心。人心排下而进上，上下囚杀，淖约柔乎刚强。廉刿雕琢，其热焦火，其寒凝冰。其疾俛仰之间，而再抚四海之外。其居也渊而静，其动也县而天。偾骄而不可系者，其唯人心乎？”他们认为，人心的进取与积极追求是“偾骄而不可系”的非正常、非健康状态。在这样的价值理念中，“心如止水”才是健康的理想的境界。不过中国古代文化观念中的正常和健康的灵魂阐释仍然是多元并存的，屈原在《离骚》中表达的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的积极进取的精神，以及他在《天问》中表现的积极探究的精神，显然属于老子所不认同的“偾骄”状态。现代文人也已觉察到屈原“天问”的积极精神与老子思想的格格不入：“社会之事，不可问也，只有顺乎自然，而无容心于其间。不见夫时计中下垂之摆乎？其一往一复，即世事演进之理也。凡事之至于极端，而不能前进，自然折回，无待人力强以致之，此其所持，即老子所谓，天之道，不争而善胜，不言而善应，所谓常有司杀者杀也。”⑤从这样的观察出发，应能清楚地认识到古代哲人对灵魂和精神状态优质品性认知的差异性。

现代的人生价值理念则鼓励积极向上的精神，鼓励一种改变现实的强烈的愿望，甚至一度鼓励一种造反的精神。新文化运动的倡导过程中，鲁迅阐述过他的文学理想在于“撄人心”，这与老子和庄子的“无撄人心”观正好处于相反的立场。现代哲学家也认为，“人之初，鲜有不以损人利己为是者，此一常识也；鲜有不以人之损己为非者，此亦一常识也。此二常识，在理论上相矛盾，在事实上每致人己交受其害。于是有明理达务之士，倡为各守职分公平交易之消极道德，与自动的损己利他之积极道德，在理论上既甚圆通，事实上又每致人己交受其利，遂自成一种道德常识，与前二种常识，各于人心中占一部分势力。”⑥这是1920年代中国保守主义文人派别学衡派文人的观点，但即便是这样的保守主义者，也认为“人文主义的中心主题是人的潜在能力和创造能力。但是这种能力，包括塑造自己的能力，是潜伏的，需要唤醒，需要让它们表现出来，加以发展，而要达到这个目的的手段就是教育。人文主义者认为教育是把人从自然的状态中脱离出来发现他自己的humanitas(人性)的过程。”⑦其实这还是一种“撄人心”的价值理念，人心受撄，人心得撄，乃是健康人性和壮硕灵魂的体现。

这种关于人的灵魂的多元价值体系的认知状态，使得我们在诗学理解中定义或定性灵魂的健康与壮硕时遇到了必然的困惑。不过，灵魂健壮与精神健康的定性困难并不影响我们对诗歌表现壮硕灵魂的倾向性的分析。任何时候，灵魂的壮硕与灵魂的病态，灵魂的强健与灵魂的羸弱，都可以在相对的意义上进行心理学的和诗学的判断。现代人对于健康人性和壮硕灵魂的关注，并且通过诗性的表现展开，应该追溯到康德的以下名言的广泛传播：“有两样东西，我思索的回数愈多，时间愈久，他们充溢我以愈见刻刻常新，刻刻常增的惊异与严肃之感，那便是我头上的星空和心中的道德律。”⑧于是，诗歌和文学表现“心中的道德律”就成了必然的现代选择。其实，作为哲学家和诗人的康德并没有详尽地和准确地阐述自己的灵魂和精神——也就是“心中的道德律”的内涵，但大可以将这种“心中的道德律”当作理想的心灵状态进行诗学、文学和美学的阐示。

二、汉语新文学中壮硕的诗性灵魂

新文化运动引进了“民主”、“科学”的伟大传统，在这两个伟大传统号召下，自由、自主、进步、进取、博爱、个性和平等等等关键词作为时代文化的“理想类型”加入了人们灵魂改铸或重铸的精神世界，于是，这个时代壮硕的灵魂便与这些“理想类型”因素构成了紧密的联系。蔡元培曾经将这个时代美誉为中国的文艺复兴时代，⑨文艺复兴时代意味着人文主义的生机与活力，意味着民族创造精神的解放与庄严，在这样的时代，壮硕的灵魂和强健的精神便体现为一种审美的甚至道德的要求，体现为新文艺的价值标杆和文化尺度，就像欧洲文艺复兴时代有着蓬勃的创造精神和充满进取意气一样。

于是，充满着创造精神和进取意气的《凤凰涅槃》，连同郭沫若同时期收集在《女神》中的主要诗歌，就被闻一多表述为“时代精神”的代表。⑩这样的时代精神其实就体现着那个时代人们精神强健、灵魂壮硕的诗性风貌，同时也体现着诗人灵魂的壮硕和精神的强健。《凤凰涅槃》以及《女神》中的其他诗篇，如《炉中煤》等，都是通过烈火的历炼,经受巨大的考验来锻造诗性灵魂的壮硕与强大：无论是浴火重生的涅槃的凤凰，还是被炉火烧得通红的煤炭，经过烈火的锻造愈益体现出意志力的坚决、生命力的强大的诗性灵魂壮硕的品质。不过，被称为“时代精神”表现的作品往往只是诗歌，即便连鲁迅的小说，即使喊出了那个时代最急促、最高亢的呼声：“救救孩子！”但还是没有被标示为“时代精神”的歌哭。“时代精神”的代表性体现是那些彰显时代性壮硕灵魂的诗篇，时代精神实际上被理解为那个文艺复兴时代诗性的壮硕的灵魂。

因为诗歌最能超越诗人个体的生命感兴，从而融入那个时代“理想类型”的精神况味，于是表现在诗歌作品中的诗人的灵魂有可能超越柔弱的个体而呈现出时代性的壮硕。相比之下，小说等文体往往以个体的人生体验甚至个别的情感经验为主要表现对象，同样的作者诉诸小说等其他文体的灵魂却常常体现得较为羸弱。郭沫若的创作最具有代表性：他《女神》时代的诗歌被称为“时代精神”的代表，体现出灵魂的壮硕与健康的风貌，但他同时代的小说，如《漂流三部曲》等等，却常常显现出精神的萎靡，人格的委顿和灵魂的羸弱。郭沫若在《女神》中的诗歌多的是奔放热烈的“暴烈”情感的表现，显示在《天狗》、《立在地球边上放号》等诗中的豪迈的激情体现着诗人富有时代气息的壮硕灵魂和强大精神，而他同时的小说如《残春》等有多表现“不值钱的眼泪”的喧嚣，这样的小说常常用哭诉的调子表现人生无可奈何的歧路感和迷茫、彷徨，无论从精神状态还是从灵魂素质方面看都是病态的、羸弱的、痛苦的，远离壮硕与强大。

类似的情形在郁达夫的创作中也有明显的痕迹。作者在《沉沦》中所写的诗歌有“乱世年少无多泪，行李家贫只旧书”句，灵魂还是健壮的，甚至是强大的，“无多泪”即能说明一切，然而同样在这个小说中，主人公却是看着华兹华斯的诗会含着两行清泪，看着海涅的诗同样会含着清泪，甚至看着早晨轻纱似的薄薄的蜃气楼，还会沁出两行清泪，以至于他自己都感叹自己“Sentimental! Too sentimental!”由此可见，同一个作者在诗歌中表现的灵魂较之在小说中的表现更为壮硕。

诗歌表现灵魂的壮硕，而小说则表现灵魂的羸弱，这几乎成了五四时代新文学家创作的一种规律，甚至连鲁迅也处在这种规律之中。鲁迅的散文诗《野草》所体现的诗性灵魂即非常壮硕，而且壮硕得有些可怕，可以直面死亡与朽腐并且有“大欢喜”：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。”这就是《野草》的精神，是《野草》展现的主体生命的壮硕的灵魂。鲁迅以“象征印象主义”式的现代主义阴冷情怀将《野草》中的诗性灵魂渲染得特别强大与壮硕，在《墓碣文》等篇章中能够冷眼观赏坟墓里的种种死亡与朽腐，甚至能够承受甚至享受坟墓里毒蛇咬啮的疼痛感。在《过客》中，诗性主体同样处在壮硕的灵魂状态，任凭世间风雨的侵蚀以及命运沧桑的波弄，这个勇毅的过客依然艰难地然而又顽强地沿着自己的生命方向砥砺前行。可是到了小说中，主人公所代表的主体灵魂明显地趋于弱势。小说《伤逝》中的涓生也同样想象到地狱，却是以柔弱而多情的灵魂希求在地狱的毒氛中拥抱子君，恳求她的宽恕与谅解。涓生灵魂的柔弱还体现在，他总是想到“怒涛中的渔夫，战壕中的兵士，摩托车中的贵人，洋场上的投机家，深山密林中的豪杰，讲台上的教授，昏夜的运动者和深夜的偷儿……”这些是强悍的行为者，是富于冒险精神的壮硕的灵魂主体，但他们至多是涓生向往的对象，欣赏的对象，却始终是涓生的对象，而终究不会成为涓生自己。《狂人日记》中的狂人具有明显的反抗意志，也具有清醒的批判意识，但他的灵魂仍然处在相对弱势的地位，在食人世界他是一个被吃者的形象，他的灵魂处在遭罹被吃命运的挣扎之中，“救救孩子”的呼声连鲁迅自己也认为属于“四平八稳”、“空空洞洞”的，其实鲁迅自己也意识到这个虚构的灵魂缺少壮硕的气魄。

从现代主义的意义上说，面对死亡和地狱意象如果表现出鲁迅式的“大喜欢”，则体现着诗性灵魂的壮硕与强大，尽管这样的灵魂常常有可能被认为存有某种病态。李金发的象征主义诗歌便往往得到这样的评价，然而他正善于在病态的歌吟中表现灵魂的壮硕而不是羸弱。羸弱者面对死神常常表现出恐惧和绝望，可李金发在《有感》一诗中却表现出一种病态的坦然和承受的自信：“残叶溅血/在我们/脚上，//生命便是/死神唇边的笑。”一般认为，“死神唇边的笑”显示着一种颓废的情调，“世纪末”的情感，其实这样的病态中包含着诗性灵魂的坚强。面对死神的狰狞绽开了微笑，面对血腥和恐怖表现出一种承受的能量与自信，这其中传达的便是灵魂的壮硕与生命的强大，虽然这样的壮硕与强大带有某种病态的力度，但这并不影响壮硕与强大的力的传达，正像现代主义艺术常常带有病态的美，并不真正影响美的表现一样。

仍然是在这样的诗性意义上，徐志摩以及他的新月派诗人群强调诗歌的“健康与尊严”的原则，具有时代性和规范性的诗学价值。徐志摩是一位自由的浪漫诗人，对美与爱的追求是他“不可救药”的执着心性的体现，这样的诗人很容易走向现代主义的放浪形骸与玩世不恭，正像当年唯美主义诗人王尔德一样。但徐志摩没有真正抵达王尔德和波特莱尔所安排的诗性扁舟，他一直以一种敞亮而明丽的风格唱着爱的乐曲和美的和声。这样的风格和特性来源于他对诗歌壮硕灵魂品格的坚持。他在为《新月月刊》所写的发刊词中明确强调，诗歌应该坚持“不妨碍健康”、“不折辱尊严”的原则，他甚至表示要“为这时代的思想增加一些体魄，为这时代的生命添厚一些光辉 。”，这与其说是对诗人社会责任感的一种表述，不如说是对诗性灵魂的壮硕与强大的强调。在散文《话》中，徐志摩这样表达他对灵魂壮硕的诗性的理解：“真纯的个性是心灵的权力能够统制与调和身体、理智、情感、精神，种种造成人格的机能以后自然流露的状态。”这就是灵魂壮硕的表征与诗性功能的表述。徐志摩的诗歌创作同样反映了他的灵魂的壮硕与心理的强大。《再别康桥》等著名诗篇表明，诗人表现出足够的心理力量和情感力量承受别离的痛苦，甚至将这样的分离感觉当作欣赏、消遣的对象：如果不是顾及“沉默是今晚的康桥”，那就可能“在星辉斑斓里放歌”。由于不能放歌，于是认定了：“悄悄是离别的笙箫。”没有任何感伤，甚至没有任何扭捏的留恋。《偶然》展示了这样的浪漫情境：“我是天空里的一片云，偶尔投影在你的波心”……这是一种非常撩人的情境，任何一个感伤的诗人都可能为此准备足够柔婉的缠绵，在泪水与血液中淘洗彼此的依恋和执着的依赖。但徐志摩在诗中表现的却是潇洒的情怀，体现着独立不倚的精神气概和“不粘着”的风格：他不仅告知那个投影的池塘“不必讶异”，更“无须惊喜”，而且，即便是在黑夜海上的相逢，也最好能在转瞬“忘掉”：“你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；/你记得也好，/最好你忘掉，/在这交会时互放的光亮！”相逢在黑夜的海上已经属于一种千载难逢的奇迹，里面包含着无限的可能性和叙说不尽的故事，饱含着人生的隐曲和无数的情感契机，当然也可能包含着各种失落与遗憾，绝望与虚妄，不过更多的会让诗人填补各种机缘与希冀，浪漫与甜蜜，但徐志摩将这所有的一切都置之度外，也置之诗外。这里体现的不仅仅是独立的精神气概，更有强大的内心和壮硕的灵魂。

汉语新诗在其繁荣时期，无论出于什么诗派，都不同程度地体现着灵魂的壮硕，从而渗透出健康与尊严的诗学精神。戴望舒的《雨巷》字面上充满愁怨的字样，似乎与古代诗人“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的愁怨情感的抒发相类似。其实，戴望舒在诗中对于丁香的情感定位与古人完全不同。古人意念中的丁香与“愁怨”的情感处于同一关系，是诗人要排拒、析离和摆脱的对象，而戴望舒的诗却是要遇逢、迎接和亲近“丁香一样结着愁怨的姑娘”，所抒写的不是对愁怨的排斥，而是对愁怨的期待。如果没有一副壮硕的诗性灵魂，又怎么能够有如此巨大的心理承受力主动迎接和亲近愁怨？

三、新诗对壮硕灵魂的疏离与回归

仍然是戴望舒，在“灾难的岁月”中抒发的情感充满着柔情和委婉，哀伤与愁怨，灵魂的壮硕让位于精神的凄美。他的名作《我用我残损的手掌》这样表达自己的诗性灵魂：“无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗，/只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。/在那上面，我用残损的手掌轻抚，/像恋人的柔发，婴孩手中乳。/我把全部的力量运在手掌，/贴在上面，寄与爱和一切希望。”

这是对特定年代山河破碎情状的一种深情的歌哭，“阴暗”、“温暖”、“明朗”、“恋人的柔发”、“婴孩手中乳”、“爱和一切希望”等等柔密的意象，清晰地传达出灾难面前对于美好、亲和、柔婉与温馨的期盼，这时候的诗性灵魂便趋于阴柔。这就是诗学的辩证法：现实的压迫力，人生的压迫力，政治形势的强力，可能激发起人们的意志，鼓舞人们的斗志，不过诗性的表现经常与社会政治的激情表现趋于同一，于是标语口号式的诗歌就会大行其道，但有的时候，在有的诗人那里，诗性表现则有别于现实人生和社会政治情绪的表现，于是将力量和壮硕交付给现实人生和社会政治的情绪表现，而在诗性的吟哦中则采取柔性的处理方法，这便是戴望舒、艾青等诗人在自由表现自我的时代往往展开着壮硕的灵魂，在战争的号角声中则常常显示着自己的柔弱的灵性。这是在痛苦的战叫中追求诗性和个我的表现，是非常值得重视也特别值得珍视的诗歌创作现象。这种壮硕灵魂的隐退，柔性感性的复苏，体现了我们的诗人对诗性的坚持与寻觅。因此，在创作的个我自由必须服从于集体和民族的自由诉求的情况下，真正的诗人其壮硕灵魂往往会从政治和革命话语中隐退、疏离，强悍的力量和坚强的意志交付给时事的呼叫和社会的鼓动，属于自己的诗则常常显示个性的呜咽甚至疼痛的窒息。于是，政治强力对于汉语新诗的加盟，可能会有效地吸附壮硕的诗性灵魂，而客观上柔化个体诗歌的精神烈度。

于是，艾青在延安时期的诗歌，包括《向太阳》这样的代表作品，在壮硕灵魂的表现方面早已经从《大堰河——我的保姆》和《我爱这土地》时代隐退了，这首悲壮的诗歌同样传达着抗战时代奋斗的呐喊和胜利的欢呼，但诗性表现中的灵魂更多地趋于柔弱。诗人描写的昨天的灵魂固然是这样的悲怆、羸弱：“我的灵魂/不论白日和黑夜/永远的唱着/一曲人类命运的悲歌”。可是到了战斗的今天甚至胜利的明天，诗人仍然这样表现灵魂的羸弱，甚至还有灵魂的陈腐：“于是，我的心胸/被火焰之手撕一开/陈腐的灵魂/搁弃的河畔”……“这时候/我对我所看见所听见/感到了从未有过的宽怀与热爱/我甚至想在这光明的际会中死去”……一般认为，这是小资产阶级哀情倾向和感伤情调的表现，是小资产阶级知识分子狂热转而寂灭的精神表征，其实，这是壮硕灵魂隐退以后的自然的诗性体现，是在社会力量和集体意志吸附了壮硕的诗性灵魂之后，诗人在个我的情感世界展开心灵对话的结果，这是一种真正的诗性表现的成果。

类似的情形在何其芳同时代的诗作中也有体现。何其芳在自由创作时期是一个“画梦”的诗人，灵魂的壮硕和生命的刚扬使得他对梦中的可能的凄凉丝毫不以为意，正像他在《雨前》中所写的：“一点雨声的幽凉滴到我憔悴的梦，也许会长成一树圆圆的绿阴来覆荫我自己。”这里有诗意，但没有更多的惆怅和愁怨，也很少有来自灵魂深处的凄凉与感伤。可在革命的熔炉中，他的诗性灵魂变得富于柔性和羸弱了。他这样写《我为少男少女们歌唱》：“轻轻地从我琴弦上 /失掉了成年的忧伤/我重新变得年轻了/ 我的血流得很快/对于生活我又充满了梦想”。但这梦想显然不再属于自己的，于是“成年的忧伤”其实并未完全失掉。诗人当然是非常真诚地为少男少女们歌唱，但作为主体情感和灵魂的基调却建立在受伤的成年感兴上，这样的灵魂减弱了精神的强悍和品质的壮硕，而且也缺少了生命的自信。

有时候，诗歌情绪表现得非常热烈，但就像何其芳的这首诗一样，那一种热烈属于歌吟的对象，并不属于诗人主体的生命感性，对象的壮硕常常与主体心灵的羸弱构成鲜明的对比。郭小川的诗歌具有当代豪放派的气质与风格，如《祝酒歌》的豪迈气概和洒脱精神确能给人留下深刻的印象。但他的诗歌同样经常透露主题灵魂的柔弱，如《致青年公民》这样的诗，以絮絮叨叨的方式对一切桀骜不驯的现象展开规劝，典型地体现了诗性灵魂的弱质。即便像特定的革命年代推出的高亢嘹亮的战歌式的作品如《理想之歌》，其宏大的对象所拥有的宏大情感，反过来对写作主体的个我形成了某种压迫，幸好那是一个不提倡个我灵魂的时代，个我的灵魂当然不能以壮硕的样态出现。

走过激情澎湃的岁月，当战争和革命的风标走向了历史和传统，汉语新诗面临着壮硕灵魂的再次回归。这仅仅是一种写诗方式的回归，这种诗歌风格乃至创作心理层面的回归并不具有意识形态的严重性。当汉语新诗以壮硕的诗性灵魂建构自己的审美风格和心理特征的时候，它就可能有效地化解病态的、羸弱的诗歌风格，优秀的诗篇，往往又从灵魂的壮硕开始铸成。食指的《相信未来》之所以能够被理解为改革开放新诗潮的前驱，就是因为它又恢复了诗人壮硕的主体灵魂的表现传统。生活那么贫穷困窘，人生那么苍白孤寂，一切都那么凡俗而平淡，但生命的信念却是那样地强悍而高亢：相信未来！这是一个壮硕的灵魂在那里表白，在那里示威，在那里呐喊，在那里挣扎。以示威、呐喊和挣扎显示灵魂的壮硕，与鲁迅当年倡导文学要体现“灵魂的深”具有同样的美学意义以及社会学意义。此后崛起的探索诗歌，也就是被称为“朦胧诗”的诗派，都在体现诗性灵魂的壮硕方面显示出自己的魅力与活力。北岛的《回答》不仅极为高调地喊出了“我不相信”，而且宣布“纵使你脚下有一千名挑战者，那就把我算作第一千零一名。”其实这样的表述与其说是真正的挑战，还不如说是显示自己灵魂的强悍与壮硕。在这样的意义上，人们可以想到顾城的《一代人》，那种痛切深彻的反思不正体现心理的强悍？还可以想到舒婷的《神女峰》，那句惊世骇俗的宣告不正体现灵魂的壮硕？

汉语新诗显然拥有表现诗性灵魂壮硕的传统，这是社会学、美学意义上的一种诗学传承。这一传承并未形成明确的理论，于是我们对灵魂壮硕的理论阐述多少还会感觉到陌生。同时，在形成过程中的这种美学也就是现代汉语诗学的一个处在探索中的命题而已，是一种史学现象的理论揭示和理论阐释，它并不具有诗歌品质的判别意义。汪国真的诗从情感到灵魂显得羸弱而卑微，这并不妨碍许多读者认同并喜爱；余秀华的“大半个中国”气势豪迈，表现的灵魂壮硕、强悍到病态的程度，但并不能唤起人们从诗学意义而不是从人格的勇气和毅力上的接受与喜爱。

①②[瑞士]卡尔·荣格：《现代灵魂的自我拯救》，黄奇铭译，北京：工人出版社，1987年，第258、256页；第306页。

③[德]弗利德里希·希勒格尔：《断片》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下)，上海:上海译文出版社，1985年，第323页。

④[德]弗利德里希·希勒格尔：《文学史讲演》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下)，上海: 上海译文出版社，1985年,第328页。

⑤刘伯明：《杜威论中国思想》，南京：《学衡》，第5期。

⑥景昌极：《人生哲学序论》，南京：《学衡》，第69期。

⑦[英]阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，董乐山译,北京:生活·读书·新知三联书店,2003年，第45页。

⑧郭沫若：《郭沫若全集》第1卷，北京:人民文学出版社,1982年，第172页。

⑨ 蔡元培：《总序》，《中国新文学大系》(建设理论集)，上海:上海良友图书印刷公司,1935年。

⑩ 闻一多：《〈女神〉之时代精神》，上海：《创造周报》，第25号。