系统分类视阈下的纪录片类型研究(中)

熊 高

(贺州学院 传媒与文化中心，广西 贺州 542800)

一、从“现场实景为拍摄主体”说起

与文字语言叙事不同的是，纪录片叙事既要有声音叙事(文字语言)，更离不开图像语言叙事。没有图像语言，再真实的纪录片也就不能称其为“片”。 2004年,鉴于我国电视节目蓬勃发展的实际，“中国广播电视学会”(1)中国广播电视学会，1986年10月在北京成立的全国性广播电视学术团体,2004年更名为“中国广播电视协会”。(下简称“中广学会”)在广州的一次会议上，第一次对纪录片作出自己的诠释，界定为“声画合一的现场实景为拍摄主体的纪实性节目”[1]451。

中广学会的这一界定主要包含这样三层含义：一是纪录片的声画关系，必须是“声画合一”，或者说是“声画合一”为主；二是纪录片的影像来源，必须是“现场实景为拍摄主体”；三是纪录片的节目内容，必须是纪实性的。“声画合一”“现场实景”“内容纪实”这三个方面是纪录片有别于其他影片(如专题片)的三个基本特征。

然而，平日里我们经常可以看到一些“非现场实景”，或是部分“非现场实景”的纪录片呈现在观众的眼前。如，有的是事后补拍的“非现场实景”，或是由演员想像事件情景而模仿重现的“非现场实景”，出现了观众明眼便识的“今人充当古人”的影像，有的则是采用了艺术拍摄手法，或动画制作方式的非“现场实景”，更有采用影视剧当中的影像画面充当“现场实景”影像，等等，因而引发了人们对一些纪录片真实性的质疑。

回顾纪录片诞生100年来的历史，我们发现人类第一部纪录片就是一部非完全意义上的“现场实景”拍摄而成的。1921年，“纪录片之父”弗拉哈迪以“搬演”的手法拍摄了《北方的纳努克》，再现了爱斯基摩人住冰屋，捕杀海豹、海象和生吃猎物等原生态生活的情景。不料，该片公演后却引发了人们对纪录片影像画面真实性的批评，指责弗拉哈迪有悖于事实真实。这是因为，此时的爱斯基摩人已经进入了文明社会，不再住冰屋，也不再捕杀海豹、海象和生吃猎物了。

面对人们的指责与批评，弗拉哈迪的学生、英国纪录片大师约翰·格里尔逊在一篇影评中把这种因时过境迁、缺乏影像，但在“事件的原发地、原班人马和按照原来的情景、过程拍摄”获得的影像，称之为“搬演复原”性影像。格里尔逊还于1930年代在英国倡导和组织了著名的“纪录片摄制运动”。

在弗拉哈迪、格里尔逊、伊文思(2)伊文思：尤里斯·伊文思(Joris Ivens,1898—1989)，荷兰电影导演。1927年创办荷兰第一个电影俱乐部。主要作品有表现荷兰人民填海造田的《须德海》、反映西班牙战争的《西班牙的土地》、反映比利时煤矿工罢工的《博里纳日》、表现中国抗日战争的《四万万人民》和反映新中国建设变化的《早春》《愚公移山》等作品，对我国早期的纪录片创作有较大影响。等一批纪录电影大师的带领下，纪录片的创作者们又一次次地创新了“重现”“再现”“呈现”和“动画演示”等制作方式来解决因时过境迁、无影像画面的问题，创作出无数的、甚至是影像精美的历史题材、考古题材、战争题材、文化题材和科学题材的纪录影片。从我国创作实践来看，早期的纪录片创作是从现场实景拍摄开始的。据刘习良主编的《中国电视史》介绍，“早期的电视新闻工作者同时也是电视纪录片的创作人员”，“当时的电视新闻主要是指电视新闻纪录片。根据片长和时效，它可以分为新闻片和纪录片两种”[2]43。

进入改革开放以来，特别是1988年底央视与日本东京广播公司合拍12集大型系列纪录片《望长城》后，我国纪录片创作进入了百舸争流的创作春天，作品形态各式各样，百花争艳。“仿真再现”“情景重现”“光影呈现”“动画演示”等创作手法，层出不穷，异彩纷呈。其积极意义是用影像手段为观众还原了众多的历史事件，创作了一大批制作精良的历史文化题材的纪录片，极大地丰富了电视屏幕内容，但因影像过于精良和具有表演性，超出了“原生态”的范畴，引发了人们对纪录片真实性的质疑与批评。已故前中央电视台台长、高级编辑杨伟光认为，纪录片是“表现非虚构内容的电视节目种群，是直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，基本的叙事报道方法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，记录真实环境、真实时间发生的真人真事”[3]195。中国传媒大学高鑫教授把“现场实景”影像进行了具体的量化，即“运用新闻镜头，真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真时、真情、真景，着重展现生活原生态和完整过程，排斥虚构、摆拍和扮演的新闻性电视节目形态”[4]16。苏州大学倪祥保、钱锡生教授更是一针见血地指出，它“是包含了故事影片、动画影片在内的所有‘艺术影片’的对立面”[5]116。“纪录影片所拍摄的内容必须是生活中真实存在的事实，不容许任何虚构。这种影片都在现场拍摄，一般不事后补拍”[6]1153。

一边是创作日益繁荣的业界，另一边是质疑批评不断的学界。这样，我们就不难理解作为一个国家级的学术团体和评奖机构的“中广学会”为什么会对纪录片这样一个电视片种作出自己的学术诠释与界定了。

二、因子分析法下的“重现”“再现”与“呈现”影像

纪录片的真实包括影像真实，但历史不会重演，没有现场影像，纪录片的呈现就是一句空话。我们应当怎样看待因为时过境迁而采用“仿真再现”“情景重现”“光影呈现”“动画演示”等手法创作来呈现历史事件、历史题材、历史文化影像的纪录片呢？

对照中广学会“现场实景”的影像要求，结合杨伟光、高鑫等众多学者对纪录片影像真实“五要素”的要求，即“真人”“真事”“真时”“真情”“真景”。笔者采用因子分析法对“现场实景”“搬演重现”“情景重现”“仿真再现”“光影呈现”“动画呈现”和使用影视剧画面等创作手法来分析影像事实的主成份的真实性。

因子，即因素、元素、成分。所谓因子分析法，简单的说，就是把由多个复杂因素构成的事物解构为若干个由重到轻依次排列的主成份，然后再通过权重计算法，对构成主成份各因子作出总体性评价。按照这一分析方法，笔者把“现场实景”所含的“真人”“真事”“真时”“真情”“真景”当作5个因子，分析当下纪录片影像创作“现场实景”“搬演重现”“情景重现”“仿真再现”“光影呈现”“动画呈现”等方式的真实程度，设置相应的权重，便可发现它们在影像真实程度上其实是不一样的。影像真实度因子分析详见表1所示。

表1 影像真实度因子分析

我们可以把纪录片影像分为两大类：现场实景类和非现场实景类，前者包括现场实景和扮演复原，后者包括仿真扮演、模拟重现、光影呈现、动画演示、影片资料再现。

(一)现场实景类

1.现场实景

从逻辑性上说，现场实景影像的真实度最高，为100%，完全符合“真人”“真事”“真时”“真情”“真景”的要求，因此可以将此真实度权重设置为1.00，并以其为参照标准。笔者将现场实景影像的因子分为五个方面，包括人、事、时、情、景。这5个因子中的任何一个，既是独立的信息因子，又是一个事实的层层递进、不可或缺的整体的一部分。

笔者把影像真实度总权重设置为“1.00”，人、事、时、景、情5个现场实景因子，按其重要性依次设定为“0.35”“0.35”和“0.10”“0.10”“0.10”。相应的解释如下：

(1)人，是最根本、最重要的要素。笔者将人的权重比重设置为“0.35”。“人”是万事万物的主体，无论是英雄创造历史，或是改写历史，还是奴隶创造历史，都始终是人创造出“事”来的。

(2)事，是纪录片叙说故事的核心要素。影像虽然有叙事的功能，内含有何人、何事、何时等要素。但它又存在影像信息的片断性、不连惯性和信息的忮义性。这就是说，影像画面在叙事时有时无法独立完整地讲述“故事”，需要解说词配合才能准确、完整地表达意义。基于此，笔者把由解说词配合而成的“事真”的权重设置为与“人真”的权重相等，位列其他因子之前。

(3)笔者把“时”“景”“情”3个因子权重设为并列，均为“0.10”。这是因为：人的活动，包括不同时间，不同地点、不同环境、不同情境的活动，即形成了一种“什么人？在什么时候？什么地点？发生了什么事？现场具体的场景、情境如何”的行为模式。

2.搬演复原

“搬演复原”影像，由于是事后在“事件的原发地、原来人马和按照原来的情景、过程拍摄”的复原性补拍，虽可归类为“现场实景”影像范围，但因“时”因子不真实，其真实度下降到了“0.90”。

(二)非现场实景类

非现场实景类的仿真扮演、情景再现、光影呈现、动画演示、影视资料5种情形中，由于“人”的不“真”，由此产生的“人”对“事”、对“景”、对“情”理解与把握的偏差而获得的影像，可能与“现场实景”只是一种“相似”或“形似”。更为重要的是，由于是人的扮演，会或多或少地留存表演性、观赏性的痕迹，其权重设置为约“0.30”至“0.20”。

1.仿真扮演、模拟重现，是演员或他人扮演，仿照故事情节的影像。二者相校，相同一面是都由人来扮演；不同的是，由于“仿真扮演”是由专业演员来扮演，“情景再现”则是他人(非专业演员)扮演，专业演员的专业素养、演技水平和对故事情节的理解与把握均要高于非专业演员。因此，前者的真实程度因子权重要高于后者。

2.光影呈现，是运用光影技术，如利用逆光和影子的特性，能够较好地产生“见人(包括动作)不见容”的叙事效果、规避人物的面部形象。

3.动画演示，是运用现代电脑技术制作出来的影像。从感观上看，动画演示与现场实景有着很大的区别，观众便于识别：这是“动画演示”影像而非“现场实景”。

4.影视资料再现，是利用电影、电视剧相关影像或同一题材的影像画面填充到纪录片中来的影像资料。

需要说明的是，纪录片在讲述一个真实故事的同时，重要的是要让观众获得真实或是较为真实的视觉感受，但真实感与真实是两个不同的概念。所谓真实，即是与客观事实相符合；而真实感则是指与实际情况相符的感觉。也就是说，与“现场实景”影像相比，“仿真扮演”“情景再现”“光影呈现”等影像可能只是一种“相似”“形似”的真实感，相似度越高，给观众的真实感就越强。反之，真实感就越弱；如果是违反常理、常规、常识，或是让观众看出了破绽，观众的真实感就可能下降，直至降到“0”。

三、对“重现”“再现”与“呈现”等影像方式的思考

“重现”“再现”与“呈现”等影像方式是一把“双刃剑”，它一方面解决了因时过境迁无影像的问题，另一方面又引发了纪录片的真实性问题。

笔者以为，从根本上说，提升纪录片影像的“真实感”是关键。同时，还可采用以下方式解决“现场实景”影像缺失问题，可参考表2。

表2 影像呈现的真实性因子分析

表2(续)

1.访谈重现

访谈重现是运用采访同期声的方式，由事件的当事人、知情人、相关人等将自己亲身经历的事实或是将自己的见解直接叙说出来，达到重现事实目的的再现方式。访谈重现的实质就是采访撷取当事人、知情人、相关人的同期声。访谈重现的作用，主要有两个方面：一是访谈重现不仅能够较好地解决“现场实景”影像的不足，还能够直接充当节目的解说词，是纪录片最直接的“用事实说话”。二是影像叙事只是一种片断式的记录事实，特别是对那些细节事实和对事实的评论，画面影像则可能是“无能为力”。运用访谈形式则可以更加细致、更加生动、更加有趣地重现事实。访谈重现，又分为本人叙说、亲友叙说、学者叙说等情形。

(1)本人叙说，是直接由当事人回忆叙说事件过程、情景、背景及环境的重现方式。由于是故事亲历者的直接叙说，具有很高的史料性和真实性。

(2)学者叙说，是一种由相关专家学者将自己对此事的研究和相关的背景材料以及自己见解的叙说。学者的叙说重现，具有很强的讲解性和分析性。

(3)亲友叙说。由于种种原因，事件当事人无法或不能接受创作者的采访，而由当事人的亲友把从当事人那里了解到的事实向创作者转叙。

2.搬演复原

亦称“重拾现场”。为了解决纪录片时过境迁、无影像的问题，伊文思在总结前人纪录电影“搬演”的基础上，公开表达“在一定条件下可以有节制地使用‘复原补拍’”。伊文思认为“重拾现场”“复原补拍”是电影纪录拍摄中的合理手段。他说：“重拾现场应该始终是在事件发生的现场并由现场的人重演。如果脱离了现场而在摄影棚里或在制片场内的外景场地上表演场景，由一些感情上脱离了真实情境的演员或临时演员来扮演真人真事，就陷于危险境地了，就有可能使影片失去真正的纪录片的实质，就会丢弃纪录片形式的一个最必要的武器：真实。”[7]68

3.扮演重现

是由演员或他人来扮演事件情景的现场再现。我国有很多历史题材、考古题材以及人类学纪录片，是采用扮演重现或曰模拟重现的手法来再现历史上曾经发生的某一事件，或某一场景的影像。模拟，首先不是虚拟。虚拟的本质是“无中生有”，而模拟是在“有”的基础上的“模仿”。尽管人们对“模拟重现”看法不一，事实上“美国有些纪录片并不排斥扮演。这是一种为了再现事件所采取的形象化手段”。也有人主张将“这些扮演公开声明或向观众暗示”，以示模拟重现与真实纪录的区别[8]640。仿真扮演、模拟重现的要义是虚化或规避人物形象，避免“今人充当古人”嫌疑。具体方式有：

(1)避实重现。这里的“实”是指人物面部形象。所谓避实重现，是指在模拟重现某一历史事件现场画面时，有意虚化画面人物形象，避免以今人“充当”古人之嫌，达到既再现事件过程影像又规避画面人物的影像重现。虚化了人物的面部形象，所谓的“人”，即是一个形似的“人”。例如，重现某一历史事件冲突时，采用大景别影像拍摄。大景别(大远景)影像能够较好地规避画面人物形象，这是因为，大景别的影像特点是场景大而人物小，能较好地规避人物形象清晰的问题。避实重现影像，能够较好地填补无影像画面的空白，观众看到的影像画面仿佛只是一幅有动感的历史画卷，或是一种对历史事件的回顾。避实重现的要义，是避实就虚地重现事件，尤其是重点人物的形象。

(2)细部重现。与避实重现法相反，细部重现是使用小的景别来再现事件局部影像，如撕杀中的兵器、招展的旌旗、人行走时的双腿、演奏时的双手，等等。细部重现的特点主要有：一是在规避人物影像的前提下，能够重现现场的细节，增强画面的感染力；二是与大景别、大场面结合起来，配套使用，形成细节蒙太奇。

(3)光影重现，是利用光影效果来暗示动作主体重现事件影像的摄制方法，如利用逆光、或是影子来重现某一具体场景影像。光影重现法的最大好处是“见人不见容”。这样既可以栩栩如生地把事件现场重现出来，又能有效地虚化画面中人物的具体形象，较好地避免“今人充当古人”。

(4)实物重现，时过境迁，往事如烟。随着事件的结束，现场实景也就随之云消湮没，但人类活动的遗迹、遗址、遗物，如石碑、石刻、岩刻、崖刻、字画等，并没有因为时过境迁而云消雾散。相反，这些实物忠实地、年复一年地向后人叙说着历史的那一段、或那一幕人类活动的故事。例如，在《话说长江》第9回“大足古刻”这一集中，就采用实物重现的办法，拍摄了大足石窟的文珠菩萨、数珠观音、普贤菩萨，以及六道轮回图、父母恩重经变图、九龙浴太子图、释迦涅槃圣迹图、护法神雕像、地狱变相图等大量实物，讲述了鲜为人知的四川大足县摩崖石刻的故事。大量利用实物重现历史事件，不但可以有效地填充“现场实景”影像，对影像的真实性也无损伤。

(5)资料重现。这里所说的资料，主要是指影像资料，也包括运用一定物质材料存储下来的并提供再次利用的知识信息，如照片、图片、书刊、声音等。资料既是知识的重要来源，更是纪实节目重要组成部份。资料重现虽然不是“现场实景”的影像，但可以填补和丰富电视纪实节目的影像空白，还可以形成节目厚重的历史韵味。

4.动画演示

现场是拍摄的唯一工作对象，失去现场这个工作对象，摄制纪录片就成了一句空话。伴随着数字技术的发展，采用电脑制作的办法弥补现场实景影像的缺失成为了可能。例如，纪录片《汉字五千年》采用大量的动画重现方式，介绍汉字的起源和含义。采用电脑制作影像，主要出于几种情形；一是现场受到保密控制等因素制约，创作者和摄像机都无法进入现场而采用电脑制作的办法获取画面。二是条件不允许、无法拍摄。例如，我国的“嫦娥”奔月距离地面之遥、速度之快，是无法通过拍摄方式来获取登月影像的。事实上，我们看到的一些“嫦娥”奔月和登月的画面，有些是通过电脑模拟制作出来的。三是反映事物复杂关系，采用电脑制作图表画面。我们在电视画面上经常可以看到一些图表画面，如结构图、排列图、关系图和流程图等就是通过电脑制作出来的。图表的作用是使观众一目了然，具有“一图抵千言”的性质。

四、结语

任何事物都具有两面性。通过“重现”“再现”“呈现”等方式获取的影像，一方面解决了历史“已逝”事实无影像的问题，同时又引发了画面真实的问题。这是因为，无论是“搬演重现”、还是“模拟重现”始终存在一定的表演性，因此都应当视为是一种补充性的画面。“重现”画面过多，人物表演过多，难免损伤作品的真实性。对于观众来说，一方面对于没有事实影像就会有一种“遗憾”，另一方面不真实的影像，意味着节目是对自己的欺骗。因此，应当按照“少而精”“简约”“虚实结合”的原则，有条件地限制使用。

1.访谈重现影像的使用。访谈重现影像是一种现在拍摄、通过同期声的方式，追述再现事实的影像。这种以声音为主、以听为主的影像。对于观众来说，具有很高的可信度。因此，可广泛用于纪录片创作。

2.搬演重现影像的使用。重拾现场影像，是一种真人真事，并在事件发生地拍摄的“搬演”，其影像也具有较强的可信度，因而也可用于纪录片的创作。

3.模拟重现影像的使用。模拟重现影像由于是一种呈现真事，但非真人，可能也是在非事件发生地的拍摄“扮演”(即非事实本身的影像)，需要有条件地谨慎使用。

所谓有条件地限制使用，有三层含义：一是非现场实景影像的量不能过多，能不使用坚决不用，宁可采用实物重现和观众意会的动画重现；二是通过拍摄手段以示区别(如避实重现、细部重现、光影重现)；三是通过色彩方式，如灰黄、黑白、灰色等以示与事实影像的区别[9]331。

总之，使用重现影像，需要“公开声明或向观众暗示”，以示影像与现场实景的区别。具体方法有：一是明示，即在画面影像上标明“资料”字样；二是暗示，即通过画面色彩、色调等技术处理，以示与现场实景影像的区别，如黑白照片与彩色照片的区别；灰色，灰黄色的画面影像，既能区别重现影像与事实影像，又能表现厚重的历史感，等等。