瓦莱里“诗化的自传”——《纳喀索斯》解读

姜俊钦

引 言

神话，在象征主义时代备受诗人们青睐，也以多种多样的方式贯穿于保尔·瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)诗歌创作的始终。无论是古希腊的还是希伯来的神话，都持久地吸引着他的注意力，在诗人诗意的冥想中散发着无尽的魅力。奥菲、海伦，抑或命运女神……都以自己独特的方式体现着诗人的人生哲理和艺术哲学，其中纳喀索斯这个来源于希腊神话且为西方文学家不断重述和阐释的形象在瓦莱里诗作中的存在方式和意义甚为独特。在他为数不多的诗歌里，以此为主题的创作就有八篇，贯穿了诗人整个创作生涯。从一八九○年的《水仙辞》(Narcisseparle)①到一九二○年左右的《水仙断片》(FragmentsduNarcisse)②经一九三八年的诗剧《水仙颂歌》(CantateduNarcisse)再到诗人去世前两个月的散文诗《天使》(L’Ange)(尽管纳喀索斯的名字没有出现，然而临水自鉴的形象依然清晰可见)，瓦莱里对这位希腊美少年的热情可见一斑，如诗人自言：“我所选的‘纳喀索斯’这个主题，是(我的)一种诗化的自传” (Valéry, 1997: 99)。

隐喻是神话与诗歌共同的特点。“诗化的自传”固然不同于自传体文学，更与著名传记研究者菲利普·勒热纳(Philippe Lejeune)的“自传契约”相去甚远。其实，瓦莱里一直都对直接地袒露作家详细而真实的个人生活的文学持保留态度，认为将这种袒露视为“真诚”从而使其成为一种文学交换价值并非是本质上的“真”。“我的记忆里几乎只有思想和一些感觉”，“也许有意义的是一次创作一个作品，在它的每个结点处，脑海中都会有多种呈现，而作者会将其中唯一的那个序列选入文本。这可能就是以随时可能发生的感觉取代对现实模仿性的、独一无二的定论的错觉，前者对我而言才是更真实的” (Valéry, 1957: 1467)。他也这样解释自己将同一首诗以不同方式多次发表的现象，并曾言：“我设想一个热爱自己艺术的诗人，终其一生只限于重复做同一首诗，一旦选定一个主题，就每三年、四年或五年创作出一个新的版本”(Valéry, 1926: 67-68)，也许这正是诗人将具体生活筛去，将存留的思想和感觉(即唯一的那个序列)的发展以隐喻置于诗歌中，创造更真实、更本质的“诗化的自传”。于是，古老神话的影子也渐渐褪去，以希腊美少年之名，诗人创造了属于自己的个人神话。

纳喀索斯神话最流行的版本来自奥维德(Ovide)的《变形记》(Metamorphoses)。它最初的寓意是为了彰显复仇女神涅墨西斯维护宇宙法则和世间正义的权力(Favre, 1988: 1072)，纳喀索斯因只爱自己、无视自然法则而受到惩罚。尽管神话中纳喀索斯临水的形象和对水中倒影的凝视亘古不变，而其意义上的指归却在文学史长河中随着多方解读和重述而不断丰富，沉淀为人类无意识宝库中的一个“原型”，或强调“爱之致命的吸引力”③，或揭示“极度自恋或虚荣的危险性”④，其余甚多此处无法一一列举。可以说，在现代文学的曙光来临之前，纳喀索斯总是有意无意地和“爱”的主题不无关系。瓦莱里不是爱情诗人，除《笔记》(Cahiers)之外，在他的其余作品中也几乎未见爱情主题，而他缘何会对纳喀索斯这样一个有关“爱”的母题如此痴迷？

如果说，在象征主义时代，这个“自恋”的少年才开始了自我身份认知，那是该神话本身含混暧昧的意蕴与世纪末伤颓的精神与文化氛围中的文人心境在多重意义上产生共鸣。这个诗意的形象，这个多义的主题，无论从人生思想还是艺术美学都对瓦莱里意义重大。纳喀索斯是诗人自我认识、自我探索的开端，也是他认识世界、思考人生的载体。在《纳喀索斯》系列诗中，可以看到神话和诗人经历之间存在一条无形的纽带，一种相似的关系。在如同纳喀索斯般对自我、对人生、对艺术的一次次凝视中，瓦莱里思考着二十一岁的年纪从内心深处爆发的危机⑤，悟到生命的真谛与存在的矛盾。这个凝结在西方传统中的“自恋”符号，在他笔下诗意地呈现为一种另类的“自恋”形式，同时，也折射着诗人无意识的心理原型，成为他哲思的自我图式。

“自恋”的时代母题

尽管从瓦莱里最初的《水仙辞》中便能窥见诗人沉思、内省的禀赋和意识，然而他的《纳喀索斯》系列作品自始至终都可见奥维德神话中“自恋”的印迹。三首十四行诗《水仙辞》均直陈自恋的主题，如“因为我爱自己！……噢，我可笑的倒影！”(Valéry, 2016: 307-309)；《海神的号角》(LaConque)和《旧诗谱》(Albumdeversanciens)中的《水仙辞》中也都直抒胸臆：“我爱你爱神木下晃漾的明肌呵”(Valéry, 2016: 69；446)；《水仙断片》中，自恋也是明显的主旋律：“我爱……我爱！……/唯有你，亲爱的身呵”(Valéry, 2016: 649)。

这个“自恋”的母题，如古老神话中讲述，首先是对自己身形和容颜之美的孤芳自赏。在瓦莱里笔下，自恋的幻想尤其定格在美少年临水自鉴的姿态中，如卡拉瓦乔(Caravage)和居斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau)的同名画作中一般。“你，我的倾世容颜，请欠身倾向/这紫玉的水镜……”(Valéry, 2016: 308-309)。于是，一个明显的共同特征是突出“视”的狂热与想要亲吻和拥抱的欲望：“你的唇欲相吻”，“水晶宫里，我四目相对，痴狂相辉映”(Valéry, 2016: 308)。这种感官欲望在三首十四行诗里尤为明显。在《海神的号角》和《旧诗谱》上的《水仙辞》中，即使用词稍显淡弱和隐晦，且似乎热情和意志让步于温情与无力，然而凝视倒影，想要亲吻和拥抱水中倒影的欲望仍充斥于字里行间：“我的慧眼在这碧琉璃的蔼蔼深处，/窥见了我自己底秀颜底寒瓣凄迷”，“黄金里我迟缓的手已倦了邀请；奈何呵这绿荫环抱的囚徒只是不应”，“愿你，晶唇呵，是那散芳吻的蔷薇”(梁宗岱，2003：26-27)。一切都表明，想要凝视和渴望拥有的情欲现于纸端。

身体之美是最突出刻画的意象。最初的十四行诗不同于其余诗篇之处，其中一点便是纳喀索斯注目倒影的时间并未言明。于是，如古老神话中纳喀索斯日间偶遇自我的芳容，倒影的明丽真切而具体，恰如现实的身体之美。在诗的结尾处，美少年长叹“……赏心悦目的玉樽(第二版本为‘高贵和谐的花樽’)！噢，我的丽肌！”(Valéry, 2016: 307-309)。青年瓦莱里继承了波德莱尔(Charles Baudelaire)崇尚短诗——主要是十四行诗——的思想，并发展了他“诗歌除了自身之外别无其他目的”(户思社、孟长勇，2015：14)的观点，认为“诗歌别无其他目的，除了酝酿自己精彩的闭幕”(Valéry, 2016: 292)，“在第十四句微微掀起象征的面纱”，以期收到“最后响亮的一声惊雷”之效(Valéry, et al., 2004: 183)。如此，“身体”的地位被明显强调，这湖中的倒影，就是他的身体，也正是他欲望的靶心。

此外，爱之隐喻的意象和表述频繁可见，如“你，我的玫瑰！”“虚妄的玫瑰”“无力的玫瑰”“我的花容”(Valéry, 2016: 307-309)等等。玫瑰是希腊神话中阿弗洛狄特的圣物，在西方文化中是爱情和美丽的象征。隐喻身体的“玉樽”也如奥维德笔下纳喀索斯眼中“就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一样”(奥维德，2008：58)的自己，极尽感性之描述。此外，萤石类意象也是《水仙辞》多个版本的共同特点，比如，“狂渴将我逐向蔼蔼紫玉”“水晶宫里，痴狂相辉映”(Valéry, 2016: 307-309)、“幽古的蓝玉”“莹白的水晶”“晶唇”“碧玉”“融晶”(Valéry, 2016: 68-70；445-447)。这一切营造了一种精致而慵懒的梦幻氛围，固然是一种矫饰手法，却反映了对自身之美的珍爱。

这个受颓废派艺术家青睐的自我之爱的母题在瓦莱里笔下再次绽放光彩，源于纳喀索斯拒绝女神们的求爱而只爱自己的水中丽影，久久凝视以至郁郁而终的情景很符合世纪末文人们的心绪。启蒙主义理想的破灭导致的价值感丧失，使知识分子们深感无所适从和对外界现实的厌恶。从奈瓦尔(Gérard de Nerval)到尼采(Nietzsche)，“上帝已死”的声音回荡在文学界和思想界，信仰的失落更加深了虚无之感。于是，他们既排斥刻画现实的现实主义和自然主义，也反感滥情造作的浪漫主义，故而深深地、孤独地浸淫于感官的陶醉和对纯美与真理的绝对追求中。物质文明的发展带来的信仰丧失、价值感幻灭、理想被束缚等都借文字发声，而纳喀索斯孤芳自赏的形象，则俨然成了他们趋避信仰危机的象牙塔。瓦莱里就是在这样的时代背景中初入诗坛，被象征主义的美学理念深深地吸引。可是他却并非因外部世界带来的幻灭感而颓废地自封于感官享受，而是希望借助纳喀索斯在自恋情境的表象下寻求自我主宰和价值认同。于是，在这一系列改写中，爱的因子逐渐褪去，而且在自恋的表象下，还隐藏着一个自怨自怜的形象及一种沉思自省的意识。

“自怜”的个人意蕴

不难发现，三首十四行诗《水仙辞》和一八九一年同名长诗的字里行间都流露出一种悲观主义、宿命论色彩以及夹杂在其中的一点怀疑主义。无论是纳喀索斯的花容，还是滟潋的倒影，抑或是泉水和周围景物，修饰词都含有一种伤感的或预兆性的意义或感情色彩，似乎都参透了这狂热的爱之不可得的宿命。忧郁与无力从开始就笼罩着自我欣赏的美少年。他噙着“徒然的泪水”“愁思着美艳”“滔滔泪水”“注定要洒向致命的清泉”，“我的美丽”也带着忧伤的色调，对自我之爱的向往注定就是一个“荒诞的梦”。周围的景物也像拥有神秘力量的旁观者，他们和纳喀索斯的命运紧紧地系在一起：面对着“致命的一汪澄碧”、水镜那“不祥的幽辉”、泉水那“揶揄而狡猾”的神情，纳喀索斯看到或者说感觉到丽影在闪着“不祥的幽辉”。他明白想要拥抱、拥有水中的自己的愿望终将落空，不禁“把幽冥的神号掷给回声”！(梁宗岱，2003：28)此外，还有“魔泉”“阴郁的花容”“虚妄的玫瑰”等诸如此类的表达使可见可感的事物被抽象的修饰语抽象化，展现出一个远离现实、幽晦而惨淡的幻境。没有了古老神话中纳喀索斯初见自己倒影的迷惑和狂喜，亦没有苦苦追问和祈求的折磨与憔悴，有的只是醒悟之后的悲观与幻灭。这种悲观主义源于当时欧洲世纪末的文化和精神氛围，是前期象征主义的典型表现，同时也是瓦莱里一八九二年精神危机潜在的端倪。这些表现远非无病呻吟，而是作家的一种自我揭露，如让·鲁塞(Jean Rousset)所说：“在成为产物或表达方式之前，作品对创造主体而言是一种自我揭露的工具”。(Bergez, 1990: 89)值得注意的还有，三首十四行诗中均有“……噢，我可笑的身形！(Valéry, 2016: 307-309)”一句，“可笑”(ironique)一词，既是反讽，也是自嘲，对于一个深陷智识与情感危机的诗人而言意味深长，不仅表现了无所适从的世纪病和面对理想的矛盾心境，而且给这“无法碰触”的爱笼罩了怀疑主义气氛。

瓦莱里笔下纳喀索斯的爱人还是理想的象征。关于一八九一年的《水仙辞》，诗人曾回忆说灵感来自蒙彼利埃植物园的一块石碑上的碑文：PLACANDIS NARCISSAE MANIBUS⑥。纳喀索斯和纳尔西莎相似的名字、相似的命运都让他遐想：“纳尔西莎的名字让我想到纳喀索斯，于是关于美丽无比的少年这个神话的思绪就蔓延开了”(Valéry, 1957: 1560)。蕴含宿命情感的虚词仍旧存在，而另一个特点则更明显，即较之于十四行诗，关于情欲的字眼减弱，换之以一种理想的、温情的怜爱，其间融合着对人类命运的深深怜惜。象征爱情的玫瑰换之以理想和纯洁的象征——“惨淡的百合”；而为仅存的“玫瑰”，诗人还自创了一个词“funérale”来修饰它：“请把蔷薇哀伤的残瓣/抛洒在空茔上来慰长眠的殇魂” (梁宗岱，2003：28)，更加重了惨淡的诗情。此外，十四行诗最后一句叹道“高贵和谐的花樽，我的丽肌(ma chair)”(Valéry, 2016: 307-309)，chair意为肉体；而在一八九一年发表于《海神的号角》及之后收入《旧诗谱》中时，身体一词用corps，意为身体，侧重指躯干，或者搭配以非实体或透明状物的修饰语：“这就是我水中月与露的身”，“我摇曳银臂的姿势是何等澄清！”(梁宗岱，2003：27)令纳喀索斯痴迷的另一个自己，在他眼里不再是真如自己的肉身，而是光线凝就的倩形，甚至在《水仙断片》中，他不禁喊道：“你原是素光凝就，冷冰冰的精灵呵”！(梁宗岱，2003：43)月亮和百合都是纯洁的象征，月光织就的水中身形被包围在一片纯洁之中。然而，当月亮隐去，当一丝呼气吹皱如镜的泉水，这丽影就不复存在。很明显，诗人由红颜薄命的纳尔西莎，想到了英年早逝的纳喀索斯，在这首诗里突出的是命运的悲剧性，感叹人类命运和理想的脆弱易逝，而且只有《号角》上的《水仙辞》中有如此哀叹：“……林中水镜上，/噢，温情的公主和英俊的少年之身呵！”(Valéry, 2016: 69)借此，诗人也在怜惜自己夭折的理想：从年少时想当海员的梦想因数学成绩薄弱而破灭，到后来面对马拉美与兰波那完美的诗句和至高的文学理想而深感幻灭，听到瓦格纳音乐时受到震撼竟自觉无力再写作，尤其是对罗维拉夫人⑦的爱慕使他深感理想的遥不可及……这一切在诗人敏感而丰富的内心深处酝酿着一场危机。

然而，瓦莱里从来都没有局限于悲观主义和怀疑主义的狭小苑囿。相对于普鲁斯特(Marcel Proust)通过艺术来消解人生中的虚无色彩，寻找生的安慰和乐趣；瓦莱里一直都执拗地探索使他陷入失望、痛苦的东西，寻找、剖析它的神秘，以求实现精神主宰、自我主宰。一八九二年，诗人息影诗坛，转而研究人的精神运行。在二十多年沉默之后重返诗坛创作的《水仙断片》中，纳喀索斯在了悟自我之爱的悲剧宿命之后，与其说他来水边“消解这玄妙的爱”(梁宗岱，2003：30)，倒不如说他询问灵泉，询问倒影，只为来参透这爱之神秘。“宿幻的霁月又高擎她黝古的明镜/照澈那黯淡无光的清泉底幽隐……/照澈我不敢洞悉的难测的幽隐，/以致照澈那自恋的缱绻的病魂”(梁宗岱，2003：32)，借助月光，重心由外而转向内，由客观转为主观。纳喀索斯的内心世界投射到自己“素光凝就”的倒影上，通过月光照澈泉底这不太引人注意的自然现象，被想要探索这玄妙的自我之爱的意识所占据。在一次次想要亲吻和拥抱水中的“我”的尝试中，纳喀索斯追求的不再是欲望的满足，而是自我认识，不再只限于相貌层面，而是认知层面；凝视的眼神和想要亲吻和拥抱的尝试也不仅仅是自恋或自我欣赏，而是渴望自我主宰。他意识到是对身体倒影的渴望使他忧思难耐，身体是欲望的靶心，也是致命的罪魁祸首，然而却是唯一能让他可以自我感知的保证，如果没有它，意识、灵魂都将陷入虚无：“只有你，亲爱的身呵，/我爱你，使我离隔死者的唯一珍品！”(梁宗岱，2003：105)而当月亮退去，“不久，森森的乱影将寒栗作一团/……灵魂也一样地迷失在自己底林间”(梁宗岱，2003：106)。诗人借纳喀索斯对身体、对欲望的探索，展开了对束缚精神自由的欲望、对使自己陷入痛苦的根源的探索， 经由《水仙颂歌》再到《天使》……

“自省”的原型和“神秘的‘我’”

纳喀索斯成了诗人内心深处自我认识、自我追寻的心理原型和载体。瓦莱里终其一生都在这个神话形象身上思考、投射、试验自己的人生思想，泰斯特(Monsieur Teste)便是纳喀索斯式的全身心沉潜冥思的形象，而Teste之名的由来，有说是和法语中“大脑(tête)”一词音形皆像，暗含“智性思索”的意思(Valéry, 2016: 164)，笔者认为，考虑到该词和tester(检验、试验)及源于英语的名词test音形义皆有关联则更中肯綮，因为泰斯特先生和纳喀索斯一样，也是诗人对已经融入自己无意识的心理原型进行试验和投射的形象。此外，纳喀索斯临水自鉴的样子，这个孤岛般屹立的形象与状态(insularité)，也成为诗人和思想家瓦莱里潜意识中的重要形象，象征着一种沉思的状态和追求自由的意志，多次或隐或显地呈现于作者笔下，如《年轻的命运女神》(LaJeuneParque)和《海滨墓园》(LeCimetièremarin)。

面对这样失去信仰、失去精神依靠的状态，瓦莱里久久地徘徊在西方传统中知识和话语的两极之间——逻各斯(logos)与神话(或迷思，muthos)，思考“我是谁？”“人能够干什么？”之类的问题。他笔下的纳喀索斯，从诗歌一开始就带有深深的自省意识。与以往所有以纳喀索斯为题的诗文不同，这位希腊少年一出场便眼里噙着泪水：“我哀叹你不祥的幽辉！/魔泉，泪水注定要向你洒挥”(Valéry, 2016: 307)；一八九一年《水仙辞》也是如此：“我来这百静中献呈我徒然的泪点”(Valéry, 2016: 68)，仅在五十多行诗句中“泪水”一词就出现了四次，除此之外还有许多表示忧伤神情的词。这泪眼迷蒙的神态到《水仙断片》都未曾改变，显然是诗人有意如此着笔。一方面，“徒然”一词暗示了一个忧郁而清醒的形象，一个经历了迷惑的狂乱与热情，完成了容貌层面的鉴识的纳喀索斯；另一方面，泪水遮眼是一种自我觉醒或自我认识的目光。纳喀索斯不只是被外部世界，即被自己的倒影吸引，而更多的是贯注于自我认识。正如威尔斯(Ludmilla M. Wills，1974: 30)指出，“诗歌中眼睑微合或泪眼迷蒙，不纯是忧伤(如纳喀索斯)，而是一种出于逃避或隐遁的需要，隐遁于内倾的自我审视，微闭或闭合的眼睑往往带有向内投射的目光，这种目光重在‘知’的追寻而非‘视’的快感。这精神之眼尽管看见月光下缤纷滟潋的景色，然而却是沉浸于对内心世界、对纳喀索斯‘自我’的追寻中。一句话，这个遐想者发现和沉思的正是自己的自省意识”。凝视着照澈“清泉的幽隐”的皓月，好像月光与目光汇聚一起，眼神似乎也因而变得深邃。通过探索这玄妙的自我之爱的本质，纳喀索斯开始了自我认知层面的探索。

自我意识是人的本质特征。使“我”成为自己的来自“我”自身，这应该是瓦莱里想说明的。纳喀索斯对身体(corps)——自我意识的载体，也是他的欲望之所在——投以非常的注意力。如上文分析，这“月与露的身”“原是素光凝就”，是“纯”和“理想”的化身，并且澄澈、虚幻得给人一种不真实的感觉，它只是一些浮动的光线和光斑构成，恰似一个身形从内部被照澈，或者说使它得以显现的光本就来自内部，就像是黑暗中的幻灯。画家和诗人的双重身份也许使瓦莱里在创作时想到了爱德华·马奈(édouard Manet)那幅浸透光线的画作《衣服》(LeLinge)和为他辩护的马拉美(Stéphane Mallarmé)。法国哲学家阿兰(Alain)在他的《〈幻美集〉评注》(《Charmes》commentésparAlain)中也谈到过纳喀索斯的“自我”：“就像是内部的一个光源在照射，而不是被照亮。由此，我看见了自己，我接近了自己”(Alain, 1952: 76)。“他(纳喀索斯)看见自己，不是如别人之所见，而是像自我认知的；或者说，他对于自身的感觉，让他不能将其与这个世界分开的感觉，就在自身，就在眼前这个形象上”(Alain, 1952: 76-78)。通常人们都是在他者、在自身之外找到自己，而纳喀索斯在自身寻找并且找到了自己，他“只爱这个拥有哪怕是丁点儿自我思想的形象”(Alain, 1952: 78)。与之相反，《海伦》(Hélène)一诗中这个美女是“为别人而美”，为悦己者而容，“为外表而献身，只在别人的眼光中觉察到自身的真实”，故而只能悲哀地体会“虚无之感”(Larnaudie, 1992: 318-319)。

自我意识来自内在，而身体却更复杂。生命的神秘与矛盾还显现在它与外部世界的相生相克。首先，泉是这“玄妙的爱”产生的前提，纳喀索斯深知：“没有你, 鲜美的泉呵,/我的丽容和凄痛，我将无从测算”(梁宗岱，2003：31)，然而，一丝儿风便可以击碎这水镜，他不得不向灵泉祈求：“水的女神呵！你如爱我，须永远安眠！/空中纤毫的魂便足令你浑身抖颤”(梁宗岱，2003：30)，因为“你的酣睡关系于我神魂的迷恋”(梁宗岱，2003：31)。这美丽的影像生来就处于不可避免的局限之中，而自然的束缚还不止于此。其次，修改后的《水仙辞》与《水仙断片》中，时空矛盾和双重空间矛盾的不可调和更注定了悲剧性。傍晚的泉边，澄澈的水镜在月光下黯淡而波光点点。这样的时间自有深意：当夜幕逐渐降临，倒影渐趋消失，现实的空间(纳喀索斯所在之地)和欲望的空间(倒影之所在)不可调和的矛盾更显加剧，美而纯的倒影即将消失在漆黑的夜里。理想和人类的生命也何尝不是如这倒影一般，美丽而充满诱惑却又脆弱易逝？令人敬畏的自然赋予这倒影以生命，却又成为它的阻碍。当夜幕笼罩森林，迷人的倒影就消失。没有自然，纳喀索斯的自我意识无从知觉；而自然同时也是它的限制和威胁。局限和死亡，与身体息息相关，与自我认识息息相关，这就是世界与“我”的矛盾。

广义的世界并不只限于时空条件(如漆黑的夜和平静的水面)，还有生活和欲望。在《旧诗谱》中的《水仙辞》倒数第二节开始便有：“一丝儿的希望击碎这融晶”(梁宗岱，2003：29)，瓦莱里喜欢诗歌结构对称并以此来暗示思想，这里的“希望”和第二节“无边的静倾听着我，我向希望倾听”(梁宗岱，2003：26)中一样，都是指普遍意义上的人性之欲望，在诗中则具体体现为纳喀索斯对自己迷人倒影的欲望。纳喀索斯终于明白，一个吻甚至一丝呼气都足以打破自我思索的条件和状态，欲望和纯粹的内省不可调和，任何欲望都是它的障碍。这种至高至纯的自我主宰，必须以理想的绝对自由、摆脱任何时空限制和内外一切偶然性的无上自由为条件。这就是纳喀索斯向往的“纯我”。在《水仙断片(二)》里，他透过精神之眼将清泉视为一位智者，“命运的淑妹”，来表达“纯我”的理想：

泉呵，年华流过你波面如片片云絮，

你可参透了多少事物的明灭兴衰：

那星辰，节序，身躯，恋爱，绿卉与蔷薇！

清，然而这般深呵，一个贞静的女神

永远微震，吸取一切走近她的众生，

孕育着妙慧的灵根在蔼蔼的石荫，

在那修林下她轻描着的沉沉绿荫。

她彻悟了一切偶现的浮生的幽隐……

啊，真寂的境界，溶溶的绿水，你收採

一个芳菲而珍异的阴冥的宝财，

死的飞禽，累累的果，慢慢地坠下来，

和那散逸的晶环隐映着的幽霭，

你把它们无贵无贱地在腹中沉埋。(梁宗岱，2003：38-39)

这灵泉颂歌并非离题之语，而是通过水镜，如上帝般的智识好像渗透于泉中丽影，似乎倒影也“吸取一切走近它的众生”，从而也具有了灵泉那参透万物的兴衰、时光的飞逝、爱情的虚幻的智慧。至此，成熟的纳喀索斯不再像浪漫主义者和前期象征主义者一样仅仅孤芳自赏或自叹自怜，他用肉眼看到水中短暂、渺小、孤立的自我，同时感觉自身隐潜了一个永恒而普遍的“纯我”。水面上下相隔的“两重人格”，正是普遍与特殊、整体与局部的对立。瓦莱里曾说这就是在诗中并没有写出也不可能明确写出的对于纳喀索斯的思考：

这正如由于意识可以连接所有事物，故而自我审视中自身作为完美地拥有一切普遍知识的人，和他那具体的、特定的、囿于某一时间、具有某个面孔、属于某个种族并且受限于一些现有和潜在条件的形象之间的对峙。在某种程度上，这是整体和它的一个部分之间的对立，也是这种无法实现的融合所造成的一种悲剧。(Valéry, 1926: 358)

由此也可以理解，《水仙断片》(FragmentsduNarcisse)这个题目意味深长。定冠词(le)表示还是之前那个纳喀索斯，而“断片”表面上意为这首诗有三个片段，实际上，它象征着纳喀索斯每一次凝视看到的都只是一部分。人可以感觉、感知却如何也不可能看到整体、全部。这是一首完整的诗，但这只是《纳喀索斯》的断片，也是理想的纳喀索斯的“断片”。普遍与特殊、整体与部分之间的关系是纳喀索斯所向往的“纯我”和真实的自然“我”之间的关系，某种程度上也是存在与意识、极致的感性与极致的理性、世界与“我”之间的矛盾。

纳喀索斯追寻“纯我”——具有至高的自我意识，达到精神完全自由，摆脱一切偶然性的存在——的事业终究归于失败的结局也可以理解为：他在挑战一个西方传统里的一个禁忌(既是基督教的也是异教的)， 即不可过度自识，因为上帝禁止吃智慧树上的果子；俄狄浦斯刺瞎自己的双眼表面是为了不再看见自己的罪恶，实则因为知道得太多；而且，古希腊预言家几乎都是盲者。

纳喀索斯似乎走入了一个死胡同。外界的束缚、欲望的障碍都会导致打破自我认识的条件；而极度的自省则会引向虚无。这个美少年面对的问题，不再是如哈姆雷特的“存在还是毁灭”，那似乎过于简单，而是在“存在与虚无”——他自我追寻的两极之间，人应该如何自处。这是人类在自我认识、自我觉醒的道途中又前进了一步。对“纯我”的追求，与其说关系于某种自我中心主义，不如说反映了一种追求自由的意志。《水仙断片(三)》结尾处纳喀索斯喊道：“可怜的身呵，是我们合体的时候了！……”(梁宗岱，2003：107)，尽管观点未十分明确，但《年轻的命运女神》和《海滨墓园》都明确地表达了“投入生活”的选择，并引用品达(Pindare)的诗句，发出“亲爱的灵魂，别去追求不死的生命，尽量去穷尽可能的领域(Valéry, 1957: 147)”的慨叹。然而，瓦莱里却并不是兜兜转转又回到出发点，而是通过思索生命内在主体性的本质及人生之可能与不可能，而后清醒自持地主动选择，而非被动接受。这也许就是在靠近他曾经的梦想——“梦想是一个拥有非凡才干的人——不用做什么——只要确保拥有就好”(Valéry, 2016: 20)，如此，便可像“来消解这玄妙的爱”的纳喀索斯一样，“消解”束缚人的欲望和偶像崇拜。

结 语

瓦莱里一生都在追寻自我，欲望与自识、身体与生命、“我”与“自我”、“我”与世界之间的关系是他的思索中永恒的主题。他从如纳喀索斯般顾影自怜到“经过了一番深思，终得以放眼远眺神明的宁静”(卞之琳，2000：228)，这个美少年是他的见证，也是他的哲思之源和自省之影。一路思索一路成长的纳喀索斯，是诗人和思想家瓦莱里想象中的自己。然而，从中我们是否也不难觉出人类共同的脚步？

注释：

①十四行诗《水仙辞》(Narcisseparle)的三个版本分别创作于一八九○年九月(前两个版本)和一八九一年初(第三个版本)，但均未发表，而最初发表于一八九一年三月十五日《海神的号角》(LaConque)上的是以十四行诗为蓝本创作的五十三行的同名自由抒情诗，修改后收入一九二○年《旧诗谱》(Albumdeversanciens)时为五十八行。

②《水仙断片Ⅰ和Ⅱ、Ⅲ》(FragmentsduNarcisse)分别发表于一九一九年和一九二二年，一九二二年《幻美集》(Charmes)只收入I，一九二六年再版时全部收入。

③如中世纪的《纳喀索斯叙事诗》(LaideNarcissus)。

④如行吟诗人Bernard de Ventadour的《云雀之歌》(Chansondel’Alouette)，十六世纪龙沙《博卡日》(LeBocage)中的哀歌《纳喀索斯，给弗朗索瓦·给夏尔波尼埃》(LeNarcisse, àFrançoisCharbonnier), 十七世纪马尔菲拉特(Malfilatre)的《纳喀索斯或维纳斯之岛》(Narcisseoul’ledeVénus)和十八世纪卢梭的《纳喀索斯或自己的恋人》(Narcisseoul’amantdelui-même)。

⑤一八九二年十月四日暴风骤雨的夜里，随家人在热那亚度假的瓦莱里内心世界爆发了严重的情感和智识危机，他决定从此放弃诗歌和艺术，投身于对精神世界的研究，被称为“热那亚危机”。瓦莱里研究专家Michel Jarrety教授研究认为该危机早在一年半之前，即一八九一年春就已有潜在端倪。见Paul Valéry,uvres, t. 1, édition de Michel Jarrety, Paris, Librairie Générale Française, 2016, p. 14-20.

⑥“Pour apaiser les manes de Narcisse”“以安水仙之灵”。相传十八世纪英国诗人杨格(Edward Young)的义女Elizabeth Young旅居蒙彼利埃时不幸病故，杨格遂葬爱女于此(后在诗集《夜思录》以 “纳尔西莎”(Narcissa)之名提及)。当地居民怜之，树一碑上书“以安水仙之灵”。参见Paul Valéry,Souvenirsetréflexions, édition établie par Michel Jarrety, Paris, Bartillat, 2010, p. 99-100 note 1 etuvres, t. 1, édition de Michel Jarrety, p. 68, note 2.

⑦一八八九年时，十八岁的瓦莱里爱上了一位三十七岁的寡妇——在蒙彼利埃街上与其擦肩而过的罗维拉夫人(Madame Rovira)。尽管没有片言交流，强烈的爱慕之意使瓦莱里的内心一时波澜动荡，寝食难安。