论卢伯克《小说技巧》对白先勇创作的影响

周洪斌

(湖南师范大学文学院,湖南 长沙 410000)

对于白先勇小说创作的流变不少学者做出了归纳,尽管划分方式不尽相同,但都承认1962年白先勇赴美是他文学转变的一个重要的时间点.白先勇赴美后进入爱荷华作家工作室进修,一年多都没有新作品发表.正是在潜心修习期间,他接触到了珀西.卢伯克的 《小说技巧》,刘俊认为对《小说技巧》的接受是白先勇的创作理论意识从非自觉状态进入自觉状态的一个重要标志,"这种理论意识的自觉在相当程度上实际导致了白先勇在艺术精神尤其是审美情趣上的根本性转化,使他从单纯从文学阅读中汲取艺术营养的初级形态飞越到以理论思想参照甚至知道自己创作的成熟阶段"①.而白先勇自己也表示"在爱荷华作家工作室,我学到了不少东西:我了解到小说叙事观点的重要性.Percy Lubbock那本经典之作《小说技巧》对我启发是大的"②,从白先勇其后的创作思想和创作实践也可以看出《小说技巧》对他的影响的确是深刻的.

一、"完美的形式"

卢伯克的《小说技巧》是英美第一部小说理论专著,它在英美小说理论史上的重要贡献就在于确立了"形式"为小说研究正宗的地位.区别于此前评论家更多地关注于小说的主题,卢伯克明确提出"如果形式看上去不完美,那就意味着主题在什么地方多少表现得不够完美,意味着故事有所损伤"③来说明形式的重要性.而卢伯克对于"完美的形式"的标准就是要使"真正的核心和实质""更加清楚地显露出来"④,为了达到这一目的,卢伯克又提出了一系列具体举措,如戏剧法、绘画法及小说视点理论等,这些也成为他评判一部作品好坏的衡量尺度.这种文学观念对白先勇产生了巨大影响.

白先勇的文学启蒙是小时候厨子老央讲的故事,在少年时期他经常去租书铺租书读,四大名著、通俗小说、新文学经典他都有所涉猎,其后在学校老师的引导下又接触了许多中国古典文学,大学期转入外文系后则接触到了大量的外国文学.从白先勇的文学经历上看,他的文学积累是非常丰厚的,再加上他丰富的人生经历和敏感的心灵,他的书写主题一开始就基本定型,但在使用什么样的形式表达主题上面,白先勇还处于一种非自觉状态,正如他自己所言:"出国前我写的那些小说大部分都嫩得很,形式不完整,情感太露,不懂得控制"⑤.

事实上白先勇在赴美前的小说创作还是处于一种缺乏理论自觉的状态,尽管在对西方小说的接受中,白先勇接触到了一些现代小说的写作技法,并将它们沿用到了自己的创作之中,因而在白先勇的早期作品中我们也可以看到丰富的形式.但这种丰富性并不是在理论意识的观照下产生的.此时的白先勇对于形式和主题关系的认知还比较朦胧,在形式的选择上远不如后期作品那样慎重,这种朦胧和不慎重具体就表现在技法的不纯熟上,林怀民就曾指出:"一般认为,白先勇的作品是去国之后,才真正成熟"⑥.

由于早期大量的阅读积累和丰富的现代小说写作技法的接触,白先勇已经模糊地意识到了形式的重要性,而从意识最终确立的这一过程中,《小说技巧》的影响推动是关键.如果说白先勇早期作品的形式是停留在对西方现代小说的模仿阶段,那么后期小说则完全进入一种自由选择的境界了.白先勇在谈起他的代表作《台北人》的创作历程时说到:"我写《台北人》,每一篇尝试运用不同的方法、语调跟角度来写,看哪一个最好.所以写《台北人》对我来说是一个挑战,用最好的技巧来写一篇东西."⑦《小说技巧》中对"形式"的强调直接引起白先勇创作中对"形式"的重视,事实上当我们看《台北人》时会发现,其中的很多小说主题在他的早期作品中都出现过,区别就在于它们所使用的技巧不同,达到的效果也就不同.

文学实践的经验总结最终就形成了作家的文学观.白先勇在创作中不断摸索也逐渐确立了"文学作品形式与技巧高于一切"的文学观,"我觉得写一篇小说,题材选好了,人物也选好了,一定有个最好的表现方法"⑧的论调和卢伯克所说的"主题凭借形式得到充分发挥,形式将全部主题都表现出来"⑨如出一辙.甚至"形式"的地位在白先勇这里更高,内容反倒没那么重要:"一个作家,一辈子写了许多书,其实也只在重复自己的三两句话,如果能以各种角度,不同的技巧,把这两三句话说好,那就没白写了."⑩

从理论的非自觉走向自觉,不仅在于观念和态度上的转变,也直接帮助白先勇提升了他的写作技巧.正是他这种下意识的去探寻形式的奥妙,才使他后期的作品在形式技巧上都达到一种纯熟境界.历来被认为是白先勇创作的最好的短篇小说《游园惊梦》可以看做他技巧圆熟的代表作,他曾在回忆《游园惊梦》的创作历程时表示:"我写这篇小说最苦,至少写了五遍,所以印象深刻.为什么我写得这样苦?就是找不到合适的技巧及形式."在五易其稿后白先勇抛弃了传统的手法,采用意识流的手法把时空打乱,再配合昆曲在音乐上的抒情性和重复节奏,在小说高潮处《惊梦》的戏词、蓝田玉的回忆和眼下的失声交织,构成文本的巨大张力,最终收获了意想不到的效果.

二、"绘画法"和"戏剧法"

作为一部论述小说写作技巧的理论著作,《小说技巧》的主要概念都是从其他艺术中移植过来的,里面没有任何原生性的文学批评术语⑪.而其中最核心的两种技巧即"绘画法"和"戏剧法",是借用了绘画和戏剧两个领域的叙述方式.按照卢伯克下的定义,"图画即事件在某人接收意识屏幕上的反映",而若是"作者把读者直接放在可见可听的事实面前,让事实自己讲述故事,这时候的场景就受到戏剧化的处理".卢伯克在书中对福楼拜和萨克雷的代表作进行了细致分析以阐释他的这两种观点,而在这两种观点的观照下,即便是《包法利夫人》这样伟大的作品也不能让他完全满意.他最推崇的作家是亨利.詹姆斯,因为他的最后几部小说"实际上就是由戏剧对话和画面描绘有规律地交替使用而成"⑫.

白先勇直接接受了卢伯克的这两种基本写作技巧,他将它们归纳为"叙述法"和"戏剧法","何时叙述,何时戏剧化,这就是写小说的要诀.所谓戏剧化,就是制造场景,运用对话."⑬叙述法和戏剧法的使用是取得"形式完整"效果的关键.这一认知的明确对于白先勇的创作产生了重要影响,他开始自觉地在小说中使用这两种方法,小说在技法上更显成熟.通过对比他的早期小说和《台北人》中的小说,我们可以明显地感受到这一变化.

《玉卿嫂》一般认为是白先勇早期小说的代表作,小说是以一个小学四年级的学生容哥视角展开,这个从小娇生惯养的大家少爷无意中撞破了玉卿嫂和庆生的冤孽式爱情,并不自觉地参与其中.初识庆生时玉卿嫂告诉容哥那是她的干弟弟,后来才知道他们其实是一对"野鸳鸯",这一认知的转折点就在于容哥无意中看到了两人的性爱场面,作者将这一画面借由容哥的眼睛描绘出来,视觉冲击下的容哥的叙述使得这副画面充满了感情色彩.

在容哥的眼里这画面是恐怖的,"玉卿嫂的样子好怕人","好像发了疯一样",没有性经验的小学生见到这令人心惊肉跳的画面只能从他的生命经验中寻找其他的场景来比喻.在容哥看来这个性爱场面既不和谐,也不欢愉,反而更像一场血淋淋的杀戮行动,玉卿嫂是凶恶的捕食者,而庆生是弱小无助的猎物.作者花费了大量笔墨来表达这一场景,玉卿嫂的手"活像两只鹰爪",而庆生就"如同一只受了重伤的小兔子".玉卿嫂的行为带有强烈的进攻性,她"一口咬在庆生的肩膀上来回撕扯着","嘴角上染上了一抹血痕,庆生的左肩上也流着一道殷血,一滴一滴淌在他青白的胁上"⑭.用了如此铺排的手法描绘了这一性爱场面,作者却仍不满足,容哥回家后还要做怪梦,梦见庆生的肩膀在淌血.

容哥作为玉卿嫂悲剧命运的旁观者,但却以积极的姿态参与其中,玉卿嫂在他眼里实际以母亲的形象出现,他对庆生的情感又暧昧不明,玉卿嫂和庆生的爱情悲剧更是直接在他的引导下发生.本来是讲女性悲剧的一部小说,却在容哥的叙述里焦点模糊了.玉卿嫂在性活动中的凶暴行为本是为了突出她的压抑,但糅杂容哥情感的叙述中庆生反倒成了被同情的对象,玉卿嫂的悲剧形象在一定程度上也被削弱了.难怪评论界普遍认为这篇小说的写作技巧远不够成熟,欧阳子认为它结构"似较松散……好像作者又太多话要说,有点控制不了自己似的".叶维廉在《游园惊梦》的《代序》上也做了相类似的批评⑮.

反观1969年1月发表在《现代文学》杂志上的《那片血一般的杜鹃花》,其中同样有一段关于性的描写,却避开了直接描写刺激性十足的香艳场面,甚至直接让主人公王雄彻底缺席这一场面.小说写的是一个退伍的湖南老兵王雄到一户人家当男工,那户人家的小姐丽儿天真活泼,成为王雄对家里老娘买回的小妹仔的去情感投射对象.但随着丽儿逐渐长大,她开始厌恶和疏远王雄,王雄的情感被拒绝后,他强奸了一直戏弄他的女工喜妹然后投湖自尽了.

整个小说是借由那户人家的一个表亲 "我"之口叙述的,"我"虽是整个事件的见证者,但在感情上我同事件中的各个对象并不亲密,因而叙述偏向于客观化,尤其对发现被王雄强奸的喜妹的场景的描绘完全属于"戏剧化场景":

那天早上,我们发现喜妹的时候,以为她真的死了.她躺在园子里,昏迷在一丛杜鹃花的下面,她的衣裙撕得粉碎,上体全露了出来两只乳房上,斑斑累累,掐得一块一块的淤青,上体全露了出来.⑯

这是一个充斥着暴力的场面,施暴者虽从画面中堂而皇之的消失,但他的压抑、愤怒全都显露在受暴者伤痕累累的肉体上.作者并不在文字中对施暴者或受暴者中的任何一方展露同情,只是把当时的场景直观地展现给读者看.这种戏剧化场面"可能自有它的一种力量;他可能是人物性格和意愿的一种冲突"⑰,而在这种冲突中,由于性格和意愿的矛盾更加剧了人物的悲剧性.

事实上,这整个故事虽由没有太多情感参与的旁观者叙述,但在中间却借由王雄的语言和回忆进入了他的主观世界:

"那时她才十岁,只有这么高---"王雄说着用手比了一下.

他那个小妹仔好吃懒做,他老娘时常拿扫把打她的屁股,一打她,她就躲到他的身后去.

"小妹仔长得白白胖胖,是个很傻气的丫头."王雄说,他咧着嘴笑了起来.⑱

这里所采用的是卢伯克提到的"绘画法",在阐述这一技巧的作用时卢伯克引用了福楼拜《包法利夫人》中的情节,在小说《包法利夫人》中有绘画性的场景,那种场景的出现往往是借由爱玛的眼睛来看世界,它的目的是"要使爱玛的生活尽可能容易理解,尽可能让人看得见"⑲.而白先勇在这里使用绘画法的意图也是一样,他必须将王雄对小妹仔的思念的情感交代清楚,这样他对丽儿的畸形的宠爱,以及他的情感表达被剥夺后性情大变最终导致悲剧发生才能被读者理解.

当我们回过头看《玉卿嫂》时,我们必须承认它同样采用了绘画法.但它整个是通过容哥的眼睛来看整个事情发生的,整篇小说都带有容哥强烈的情感色彩,他对玉卿嫂的喜爱,对欺辱玉卿嫂的下人们的厌恶,虽然同样表现了玉卿嫂的温柔善良和处境艰难,但当他成为整个叙述中心的时候,希望被"尽可能容易理解"的对象则成了他的生活而不是玉卿嫂的生活了.同时在对悲剧的另一主人公庆生的叙述中也不自觉地带上了容哥的情感色彩,他对庆生的喜欢甚至有些暧昧不明,这也无怪乎有学者将这篇小说解读为"同性恋题材小说"⑳.由此可以看出,这篇小说正是由于绘画法使用的不恰当才导致了形式的不完整和主题的偏移.

三、"视点转移"与"图戏交替"

《小说技巧》的第十七章是卢伯克系统阐述他的视点理论的部分,也是此书的批评者们最为关注的部分.视点理论的确是卢伯克最为重要的观点,他指出:"小说技巧中整个错综复杂的方法问题,我认为都要受角度问题---叙述者所占位置对故事的关系问题---调节."㉑其实在十七章前讨论绘画法和戏剧法的部分,已经涉及到视点问题,但卢伯克其后再次用了一整章来阐释他的视点理论,足见他对这一观点的重视.

卢伯克对视点理论的再次强调其实是为了补充他的"图戏交替论"观点,他认为正是由于视点选择的差异区分了"绘画法"和"戏剧法".虽然绘画法和戏剧法都是他所提倡的写作手法,但它们的局限性也是明显的,当在使用绘画法时,"如果故事牵涉到对他本人思想意识的仔细探究,那么,事后用他本人的口吻来作一番叙述,那无论如何不是可以想象得到的最好的方法".而戏剧法的使用虽然能达到高度的客观性,从而具有最高度的吸引力,"不过,显然它不是小说通常所能乞求的形式.它意味着许多牺牲,而这牺牲就会看起来很容易超过主题所能值得做出的程度"㉒.所以对于一篇优秀的小说而言,必须通过视点转移来完成"图戏交替",从而获得形式的完整性,这也是卢伯克十七章表达的核心.

沿用我们在上文中所举的两篇小说 《玉卿嫂》和《那血一般红的杜鹃花》为例,《玉卿嫂》的故事始终是在容哥的视角中进行的,容哥作为一个包含情感的参与者,他的叙述方式带有强烈的主观色彩,因此整篇小说基本符合"绘画法"的叙述特征.而在《那血一般红的杜鹃花》中,小说视点明显有过偏移,整体上以一个对整个事件取旁观者态度的"我"的视角叙述,但在对湖南小妹仔的回忆中却自然转移到王雄的视角,"我"的叙述是客观的,而王雄的叙述却包含情感,正是这种视点转移构成了小说"图戏交替"的特征.

在白先勇的另一部作品《秋思》中,这种"图戏交替"的特征更加明显.小说篇幅不长,描述的事件过程所经历的物理时间也很短,只是华夫人梳妆到离开家的一小段时间里.在小说后半部分用了一个长段写华夫人离家前路经花园时的情形,在这个段落里发生了好几次视点转移.

段落开始采用作者视点,对华夫人走到花园时的情形进行描绘:"华夫人走到花园里,一阵凉风迎面吹过来,把她的大衣都撩开了"、"华夫人在石径上走了几步,突然一阵冷香,袭到她面上来".接着转移到华夫人视点,她被墙角的菊花吸引,"回头望去,看见墙头东一角,那一片'一捧雪'开得翻腾了起来".然后回到作者视点,描写华夫人的行动,到花前俯下身闻花香;转到华夫人视点,花团紧簇,"真好像刚落下来的雪花一般";再回到作者视点接着写华夫人的行动,"凑近一朵大白菊,嗅了一下".由这朵白菊花连接到华夫人的心理视点:"人家都说这就是台湾最上品的白菊花了"、"只是太娇弱了些,去年种下去,差不多都枯死了",随着这些花白夫人又想起了万夫人,万大使要外放日本了,万夫人"周身都沾上东洋婆的腔调儿",最近学花道,上次来就抱怨华夫人舍不得送两枝菊花插插盆,而华夫人一面看不上万夫人的得意劲,一面又怕"花苞子选小些给她,恐怕都要遭她哂笑一番呢".紧接着,又转移到作者视点,写华夫人进菊花丛摘花;马上借华夫人视点写花的枯败:"原来许多花苞子,已经腐烂死去"、"有的枯黑,上面发了白霉"、"有的刚萎顿下来,花瓣都生了黄锈一般",不止画面残败,花的冷香中也"夹杂着一股刺鼻的花草腐烂后的腥臭".无限的回忆涌上心头,作者立马笔调转到华夫人的心理视点,将过去的两个片段用蒙太奇手法拼贴在一起:先撞入华夫人脑中的是华将军濒临死亡时的场景,那时床头的几案上"正插着三枝碗大一般的白菊花";接着是抗战胜利时的场景,整个南京城热闹非凡,华将军带着军队班师回朝,她以将军夫人的身份出门相迎,风光无限,"那年秋天,人人都说:连菊花也开得分外茂盛起来---"㉓

仅这一段落中就在作者视点、华夫人视点、华夫人心理视点之间发生了八次转移,每一次转移时的衔接都非常流畅自然,显示出作者高超的文学技巧.这篇小说主要采用的是作者视点,形成客观的戏剧化场面,但在小说的高潮---也就是我们所列举的段落中,华夫人视点及华夫人心理视点为我们提供了进入华夫人内心世界的可能.在作者视点中花园只是花园,而在华夫人视点中,花园却带有强烈的情感色彩,花团锦簇让人感到一种骄傲,凋败零落也总让人觉得伤感.在这种情感的铺垫下进入华夫人心理视点,花的盛开凋落、心情的高低起伏似乎都暗合了人生的兴衰,当华夫人为开满园的"一捧雪"驻足时,她为拥有台湾最上品的白菊花感到骄傲,这种骄傲让她看不起万夫人的小家子气;但当她看到残败的花时立马联想到自己早已美人迟暮、风光不再,怎能不叫人伤感?过去最惨痛和最荣耀的场面在她脑海中交错浮现,一下子将时空拓展开来,令人感到人在时间和命运中的渺小和无助,从而获得了白先勇一直追求的"历史感".

四、结语

珀西.卢伯克的《小说技巧》无论是在创作思想上还是创作实践上都对白先勇产生了巨大影响,它在白先勇的理论自觉性确立和小说技巧的成熟上都起到了关键作用.但恰如卢伯克所表达的那样,形式的最终目的是为了更好地突显主题,因而主题才是小说的中心,才是优秀的小说作品具有永恒美丽的源泉.尽管在白先勇多次表达的文学观中,形式被抬高到一种不可超越的地位,而对于主题的论述却较少涉及,但这并非说明他的小说主题价值不高.相反,恰是由于他在很早期的小说中所表达的主题就具有很高的艺术审美价值和哲理思想,他对于人生的看法也是在早期就基本定型,所以他的主题在前后期作品中并没有太多变化.

主题确定后,如何更好地表现主题便成了白先勇思考的主要问题.而将这一问题引入白先勇视野中的就是珀西.卢伯克的《小说技巧》,正是沿着卢伯克的思路,白先勇在赴美后的小说创作中将主要精力放在形式探索之上,并取得巨大的成功.白先勇的小说现在已经成为台湾新文学乃至中国当代文学经典,也是他在文学创作中早已确立的主题和形式探索里使用的丰富的小说技巧合力作用的结果.

注释:

①⑬刘俊,《悲悯情怀:白先勇评传》,花城出版社2000年版,分别引自第216页,第20页.

②白先勇,《白先勇经典作品》,当代世界出版社2007年版,第23页.

③⑳珀西.卢伯克著、方士人、罗婉华译,《小说技巧》,《小说美学经典三种》,上海文艺出版社1990年版,分别引自第18页,第132页.

④⑦⑧⑨⑫⑰⑲㉑㉒白先勇,《我的创作经验》,《.树犹如此》,广西师范大学出版社 2010年版,分别引自第 4页,第 174页,第172页,第30页,第80页,第60页,第21页,第180页,第181-182页.

⑤⑥⑭⑯⑱㉓林怀民,《白先勇回家》,《树犹如此》,广西师范大学出版社 2010年版,分别引自第 21页,第 388页,第207页,第126页,第122页,第153-154页.

⑩⑪蒋晖,《卢伯克的"形式思想":重读〈小说技巧〉之前四章》,《文学理论研究》,2011年第4期,分别引自第393页,第31页.

⑮夏志清,《白先勇早期的短篇小说》,《寂寞的十七岁》,广西师范大学出版社2010年版,第419页.