【以音乐之名】交响乐中的诗歌——古典音乐和诗歌（三）

杨赢

吾将投向我钟爱之地，至我心灵宁静的一隅。

——马勒《大地之歌》

在艺术歌曲中，诗歌作为表达情感的重要力量，借由音乐的力量得到增强，从而实现诗乐交融的境界。但是艺术歌曲一般都以钢琴或者小提琴伴奏，即使用交响乐队伴奏，人声也是当之无愧的主角。而在交响乐中，诗歌则是交响乐庞大体系中的一个部分，在这里，诗歌的文字是从属于音乐，为音乐服务的。

第一个把诗歌引入交响乐的人是贝多芬。他在创作他的最后一部交响曲，即“第九合唱交响曲”的时候，在第四乐章中加入了诗歌。他选用了席勒的《欢乐颂》，席勒的原诗一共24节，贝多芬只选了几节，而且做了修改，甚至人声第一次出现：“啊，朋友，不要旧调重弹，让我们来唱一些愉快欢乐的歌吧！”这句词是贝多芬自己写的。因而，《欢乐颂》只是作为交响曲庞大体系中的一个声部，加入到演奏中来，如果了解歌词“亿万人民团结起来！大家相亲又相爱！欢乐女神圣洁美丽，灿烂光芒照大地！灿烂光芒照大地！”能更深地体会到第九交响曲的博大情怀。但是就欣赏而言，即使不知道诗歌的内容，也没有什么妨碍和影响。我最初听第九交响曲的时候，就不知道歌词的内容，但是这一点也不妨碍我在最终乐章弦乐和人声的齐鸣中获得莫大的感动。正如保罗·亨利·朗在他的《西方文明中的音乐》中所说的：“一旦贝多芬真正开始音乐的处理，歌词本身对他而言其实无关紧要。”因此，在交响乐中，人声可以看作是一件特殊的乐器，选用的诗歌通过人声，作为交响乐章的一部分，只是加强了乐章已有的情感基调和抽象观念，不额外增加音乐上的任何东西。从这个意义上说，在交响乐中，人声和音乐的结合才更纯粹：“合唱交响曲揭示了一场个人的、内心的戏剧，其形式如此纯粹，全然摆脱了一切生命的附属和杂质，令其他艺术望尘莫及。”（保罗·亨利·朗）

将人声加入交响乐，是一个大胆的创举，也引发了很多争议。瓦格纳是贝多芬坚定的拥护者，他甚至宣称自己的作品衍生自这首合唱末乐章。但有意思的是，瓦格纳终生从事的是他的乐剧，将戏剧的地位提升到与音乐齐等，取消了音乐的主宰地位，并最终走向了灾难性的结局，他宣称的继承实质上构成了背叛。而有意识模仿贝多芬这么做的也大多没有什么好下场。孟德尔松的《第三交响曲》和柏辽兹的《罗密欧朱丽叶交响曲》在19世纪最终都落得无人问津。而真正将交响曲中的人声发扬光大的，是马勒。

马勒在他的十部交响曲中，一半运用了人声吟唱诗歌。诗歌的取材从圣诗、民间诗歌到德语当代诗人不等，甚至在他的《第八交响曲》中，他在第二部分，为歌德的诗剧《浮士德》第二部分最后一场配了乐。不过马勒所有的人声交响曲中，最有名的还是他的《大地之歌》。

《大地之歌》应该是马勒的第九交响曲，但是由于要避讳交响曲中的“九”字宿命，最后取名为《大地之歌》。这支交响曲最为中国听众熟悉，因为它完全是以德文翻译的六首唐诗为歌词创作的，但是对应的是哪六首诗歌，却历来多有争议，因为这六首诗歌本身就是从别的语言转译过来，语言和内容都有一定程度的变形。这也引发了许多人的猜想，甚至将《大地之歌》到底采用了哪几首唐诗这个话题称为“唐诗界的哥德巴赫猜想”。

其实，原诗是什么，已经不重要。重要的是马勒在《大地之歌》中传达了什么，即使我们不知道歌词，也能在欣赏的过程中感受到交响曲中传达出的浓厚的悲凉之感。创作此曲时，马勒长女刚刚去世，他自己也身患重病，深感不久于世——“命运无情地对待我，使我欲归隐深山之中，为我疲惫孤寂的心寻找一个栖息的地方，我将回到我的故乡，我不愿再继续漂泊”，因此他才会对古典音乐作曲家很少有人跨过去的“九”字那么敏感。创作此曲后三年，马勒也离开了人世，没能来得及听到《大地之歌》的现场演奏。

也许是巧合，也许是本应如此，大部分交响曲的作曲家，在交响曲中加入歌词的时候，选择的都是诗歌，这也正可说明诗歌和音乐本质的相通之处。

乐 剧

乐剧（Musikdrama），是德国作曲家理查德·瓦格纳创作的戏剧、诗歌、音乐、美术高度融合的歌剧题材，最早在其著作《歌剧与戏剧》中提及，但这一术语是其后继者、评论者和学者们使用的。

瓦格纳改革的基本原则，是在乐剧诸因素中，确立诗歌、音乐和戏剧为最重要的元素，并且强调这三种要素的有机结合。此外，他改革了歌剧的演唱形式，提升了乐队在乐剧中的地位，并首创了主导动机。他的改革原则与措施，在《特里斯坦与伊索尔德》《尼伯龙根的指环》等乐剧作品中得到了充分的实践和明确的体现。

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