小武：第六代导演贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思

【摘要】电影《小武》是贾樟柯的早期电影代表作之一。处于后社会主义的中国，唯一不变的便是不停歇的变化，电影准确捕捉到了这种社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。摆脱了传统电影的形象设定，电影《小武》的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。用“污名”的角度去观察社会活动中的人，从另外一种角度体现贾樟柯对中国后社会主义中边缘性问题的沉思。

【关键词】贾樟柯；小武；后社会主义；边缘化

【中图分类号】J905 【文献标识码】A

第六代导演贾樟柯追求从“小人物”的视角讲述故事，如姜丰所言：“对比之下，第六代导演所抛弃的是第五代导演所推崇的英雄主义和理想主义，取而代之的是落实在平凡的日常生活。”其作品“小武”准确捕捉到了后社会主义背景下的社会变化，使之具象化并与观众产生了共鸣。摆脱了传统电影的形象设定，电影“小武”的主人公不再是以往的光辉积极的形象，取而代之的是一种真实的不完美，甚至生活在“污名”的阴影之下。根据社会学家戈夫曼对“污名”的解读，“污名”所涉及的不是具体的某个人或某件事，而是在社会活动中每个人都会扮演到的角色。换而言之，单一地表现伟岸形象对于诠释现实中的人们是不完整的，从“污名”的角度去观察社会活动中的人能为观众提供另一种了解现实的角度。

一、《小武》边缘化视角

中国的城镇化规模是极具特色且发展极快的，在开放和封闭并存的城镇中昔日约定俗成的生存规则随着社会的进步会发生变化，因此过时的价值观和实际的社会运行规则会让人形成一种思想意识上的断层。本文认为贾樟柯导演从“污名”的视角，建构了一部反映真实的电影，从而探索了生活在城镇地区的每一个人在日常生活中，由于无法及时适应与时俱进的社会规则而导致的不同程度的悲剧。

二、友情“好兄弟”靳小勇

小勇与小武产生了最强烈的对比，这个角色是一个“完全适应并且遵循新社会规则”的成功商人，他将自己从曾经与小武为伍的小偷角色中抽离了出来，一跃成为了小镇上的模范企业家。首先，电视镜头下的小勇巧妙地利用媒体的力量对自己的形象进行美化，因为媒体作为新时代的产物本身就是一种可以对大众信息起到过滤作用的平台。根据戈夫曼的理论，小勇将“世人分成两拨，他对大的那拨什么都不说，而对小的那拨什么都说。”显然，比起那一小拨小勇昔日的犯罪伙伴，媒体所面向的大的那拨社会大众对小勇的新形象树立更重要，所以他用义正言辞的演讲塑造了一个上流社会企业家的身份。

白睿文教授写到：“小勇已经学会利用媒体的合法性权力来谋求他自己的目的，而小武却无法适应这个新世界，选择待在阴影中。”根据戈夫曼的理论，“除了畏首畏尾，有污名的人会试图以不友好的虚张声势对待混合接触。”作为一名小偷，小武面对镜头时惊慌失措下的蛮横便是他的一种虚张声势的表现来掩饰自己的污名随着社交方式的重心向媒体转移，在虚拟世界中小武这种虚张声势的粗鲁行为并不会对其他人造成真实的威胁，然而只会加剧他负面形象的暴露。

小勇拒绝邀请小武参加婚礼正是因为小武和自己有着共同肮脏的过去。正如马杰声教授在描述婚礼前一天两兄弟见面的场景时写到，“这个长单镜头将小武和小勇的關系进一步戏剧化地推到了两个阶级的对峙。”根据戈夫曼的理论，“一个有某种污名的人一旦获得高的职业、政治或财政地位，一种新的事业就会强加于他”，对于这种新的责任，小勇“将不得不与其他类型的代表（企业家群体）打交道，从而发现他（小勇）突破了自己封闭的圈子。用社会参与的术语讲，他（小勇）已不再是他所代表的那类人（小偷群体）的代表了。”小勇在新社会的大背景下的形象转型显然是成功的，而比对之下，小武对于新时代到来的无知决定了他的悲剧。

三、爱情“歌舞女”胡梅梅

从小勇到梅梅，影片使用长达九秒的黑屏暗示了小武对兄弟情谊的告别。“当小偷和陪唱女都认为他们坠入爱河之际，他们没有意识到这种感情的实质事实上是一种商品交易。”正是因为对商业主义下新型的人际交往模式的无知，小武再一次这个时代的爱情淘汰。

步入这个叫作“小上海”的地方，一种昏暗和阴郁的色调在视觉上暗示了该场所的不合法性，而在这里工作的陪唱女更是常常被与妓女联系起来。因此“小上海”便也是一个污名的标签。根据戈夫曼的理论，一个被污名化的卡拉OK就是小武的精神“后院”， 在这个“后院”中，被污名化的小武“无须遮掩，既没有必要设法隐瞒污名，又不必过分在意、处处想法设法对它视而不见。出现这种放纵，是因为选择了那些蒙受相同或相似污名的人为伍。”作为一名小偷，小武在面对和他一样承受污名的妓女的时候，他被名誉扫地的风险就被明显地降低了。

随后小武第一次进入梅梅出租屋的一瞬间，镜头立马转变成了小武的第一人称主观视角镜头，而镜头中小武身影的消失也给了两个人关系的一种新的解读--小武在这段模糊的关系中迷失了对自我身份的认知。导演在后面又运用蒙太奇的手法快速展现了小武对梅梅情感发生了质的变化，然而梅梅的最终消失证明了她对这段情感的虚假。因此在第二段关系中，小武的失败是因为对商业化社会的不熟悉而将梅梅掩盖污名标志的一些日常表现错误地理解成了真爱的萌芽。

四、亲情

在遭受了小勇和梅梅的双重背叛之后，一段长达13秒的长镜头定格在了一辆三轮车身上，背景依旧是未经后期处理的拆迁噪音，这些都暗示了小武将面临家庭观念的重塑。在家中小武作为唯一的“局外人”，他苟活在既非城市又非乡村的边缘地带之间。当亲情纽带被资本当道的新社会浸染时，他再一次被家庭的新规则所边缘化。“一旦常人-蒙受污名者这对组合中的一方没有运用某些适应策略，另一方将知道应当怎样插手、怎样担当起这个角色。”群体间有效的合作方式决定了有污名的人对自己形象管理的可行性。但因为血缘关系是永远不可能被割断的，因此限制阻碍小武融入家庭的并不是家庭本身，而是被金钱污染的家人之间相处的新规则。

电影中，小武在家庭关系中的矛盾情节主要是围绕着小武送给母亲的金戒指展开的。当小武送给母亲戒指而得到了父母怀疑的回应时，小武无奈却又愤怒反问反映了他心中依旧把家庭看作是最后那不可侵犯的充满爱与神圣的地方，根据戈夫曼理论，家是人们社交生活后的可以栖息的后台，在这里大家可以摘掉各种面具而不必担心会丢脸的问题。然而被资本主义金钱观所污染的小武的家庭却不再是小武的后台。更可悲的是家中成员都对这种新的家庭模式心照不宣时，只有小武一个人还停留在过去。在小武的家庭中，家庭成员的身份认同感不再由血缘关系决定，而是取决于资本与社会地位，因此小武逆子身份是被他小偷这个底层社会身份所定性的，電影中小武兄弟姐妹的沉默似乎也暗示了他们对家庭新规则和小武逆子身份的认可。

对比兄弟情和爱情，亲情这一部分相对简短但却更痛苦。亲情是融化在血液中的情感，本应永远不会被彻底割裂。然而血缘虽无法斩断，但家庭成员之间的相处模式与规则却是会随着社会发展而更新的。不难发现，压倒小武的最后一根稻草无疑就是这个将自己疏离了的家。

五、贾樟柯的电影美学

“在贾的眼中，生活在社会边缘的中国平民百姓是最能反映社会现实的。” 这正是电影《小武》选择从一名被主流文化所抛弃的小偷的视角展开的高明之处。主人公小武作为一名小偷，他一生都生活在个人污名的阴影下，他的个人污名的视角为我们探索隐藏在人类社会背后的新规则提供了很好的切入点。通过对社会新规则的研究，我们便能尽可能地记录并呈现中国社会的真实现况。

贾樟柯导演准确地抓住“污名”这个视角来窥探社会现实正是源于“贾樟柯的个人出身和经历让他可以感知平凡的小人物的心理，从而在他的艺术作品中找到一个受欢迎的角度。”“事实上，贾樟柯在北京电影学院只是一名旁听生而不是一名正式的学生”。而且如顾峥所言，在那个年代没有靠山和背景的人想拍电影是几乎不可能的。所以他并不具备导演的合格身份。然而贾樟柯清楚地认识到处理污名的方式是“变得感到自己应当超越装，感到如果他接受自己、尊重自己，就没有必要隐瞒他的缺点。正是在这里，主动披露适应了道德生涯，成为它某个阶段的标记。”正如姜丰所言，“在中国，由于城市和农村经济差异巨大，很多人对于自己出生于农村感到丢脸，但贾樟柯从来不会设法隐瞒自己的农村出身，且会将其当做是宝贵的人生经历。”贾樟柯巧妙地运用了自己的人生经历和背景，准确地捕捉到普通人因社会的急速发展而产生的情感空虚，并完整地通过艺术作品呈现出来，成功地与观众产生了共鸣。

参考文献：

[1]戈夫曼，宋立宏，译.污名-受损身份管理札记[M].北京：商务印书馆，2009.

[2]白睿文，连城，译.乡关何处：贾樟柯的故乡三部曲[M].桂林：广西师范大学出版社，2010.

[3] Jason Mcgrath.2007.“The Independent Cinema of Jia Zhangke：From Postsocialist Realism to a Transnational Aesthetic”In The urban generation：Chinese cinema and society at the turn of the twenty-first century，edited by Zhang，Zhen. Durham：Duke University Press.90.

作者简介：潘星宇（1995-），女，汉族，山东省高密市人，研究生，研究方向：东亚文化研究。