贾樟柯电影中的底层人物形象塑造

[摘要]作为中国“第六代”导演之中的中坚，贾樟柯曾经称自己是一个“来自中国基层的民间导演”，这句话中尽管没有“底层”二字，但实际上已经显示出了他一以贯之的创作立场，那就是以一种真切的情感触摸着底层人物的现实生活和精神世界，让观众对于中国现实真相的认识并不仅仅停留在北京、上海这样的“盆景”式发达城市中。文章从贾樟柯底层情结、贾樟柯对底层人物的外部刻画以及内部观照三方面，分析贾樟柯电影中的底层人物形象塑造。

[关键词]贾樟柯；第六代导演；底层人物；形象塑造

在当前条件下，社会的发展过程中，资源的分配必然是会产生不公的，这也就孕育了社会矛盾以及社会阶层的分化。人与人之间的身份、境遇等就此被分为强势与弱势，而居于弱势的一方，尤其是在弱势中力量最为单薄，占有资源最少的，被人们认为居于底层的这一批人，他们无疑是社会发展所要付出的必然代价。对于这一批容易被遗忘的，没有太多发声权利的人，艺术工作者们有必要给予其一定的关注。作为中国“第六代”导演之中的中坚，贾樟柯曾经称自己是一个“来自中国基层的民间导演”[1]。这句话中尽管没有“底层”二字，但实际上已经显示出了他一以贯之的创作立场，那就是以一种真切的情感触摸着底层人物的现实生活和精神世界，让观众对于中国现实真相的认识并不仅仅停留在北京、上海这样的“盆景”式发达城市中。底层世界占有着贾樟柯的记忆，支配着贾樟柯的创作热情。在贾樟柯广为人知的电影《小武》（1999）、《站台》（2000）、《世界》（2004）以及新近与观众见面的《山河故人》（2015）中，贾樟柯都以中国种种平时不为人所注意的阴暗角落一次次地给观众带来心灵上的震撼，而从这些角落中走来的正是一个个鲜活、亲切而又令人悲哀的底层人物。这些底层人物形象向观众展示着中国当下依然存在的艰辛生活与五味杂陈的感情，隐含着导演的某种情结与诉求。

一、贾樟柯底层情结简析

任何导演的某种根深蒂固的情结都不是凭空而来的，贾樟柯对底层的关怀也有着多方面的原因。首先，从个人经历的角度来看，贾樟柯出身于古老的山西汾阳，他的成长阶段正是故乡发生诸多变迁的时期，贾樟柯已经能从环境中嗅到某种浮躁的气息。同时贾樟柯的家庭又具有农村背景，饥饿与贫困是他熟悉的感觉，去到太原与北京之后，贾樟柯更是度过了一段颇为艰难的日子，这使得他并没有因为成为导演而遗忘了自己曾经出身底层，也没有遗忘曾经历经艰辛时的点滴体会。同时，一些走进贾樟柯生活之中的边缘人物曾经给予他重要的影响，这也给他的艺术打上了烙印。例如《三峡好人》（2006）中出演韩三明的韩三明，是贾樟柯从小形影不离的表弟，在贾樟柯外出求学时，韩三明却一直靠做煤矿工人养家糊口。两人命运的分际，韩三明生活的艰难都给予了贾樟柯触动，为此不惜让木讷、迟钝的韩三明来他的电影中本色出演诸多遭遇各种无奈的底层人物角色。

抛开个人因素，时代、社会以及贾樟柯所属群体的特点也决定他要将目光对准“小人物”的酸甜苦辣，正如学者所指出的：“前现代、现代和后现代的生产方式和文化范型都共时地存在，社会的激变、观念的碰撞、生存的困窘，这些纷繁的现实也自然丰富了第六代的影像内容。而后现代与大众文化的多元价值观，又使宏大叙事逐步退场，并使得个体化叙事、关注个体生存的纪实美学获得了新的生长空间。”[2]对贾樟柯来说，他在威尼斯凭借《三峡好人》获得金狮奖时在获奖感言中发表的感慨，颇能代表他对当前社会的看法，贾樟柯认为，这个社会是冷漠的，缺乏温情的，人们崇拜黄金，并创造了诸多具有迷惑力的繁华景象，以至于实际上已经缺少真正的“好人”，这就是他拍摄《三峡好人》的重要原因之一。[3]而包括“第六代”导演在内的艺术精英们则凭借着作为艺术家的勇气和敏感性，将挖掘这种“好人”“小人物”的生存状态当成了应有的追求，也是以此作为自己抵御冷漠社会，真正做到“以人为本”，拯救人们贫瘠荒芜的精神世界的一种实现方式。就关注社会这一点而言，贾樟柯等“第六代”导演是继承了批判现实主义的衣钵的，他们关注着老百姓收入差距的增大，社会资源分配的不合理，以及底层人们在国家的进步中日益失去的权益和日益增加的威胁；但是和批判现实主义热爱的宏大性的、经典性的叙事不同，接受了现代主义与后现代主义思潮的导演们则改变了激昂慷慨呼吁的方式，而改为关注一个个简单的个体，并不有意以此作为典型来“突出”，并不因为表现对象所经历的悲苦的“不典型”而减少了对对方的人性关怀。对于贾樟柯来说，这些人就是整个社会在向前赶路之时，被包括他本人在内的人们“撞倒”的人，作为个体已经足够值得观察和展示，而不必去处心积虑地拼凑成某个集大成的代表，这反而彰显出一种博爱之心。

二、贾樟柯对底层人物的外部刻画

外部刻画即指贾樟柯电影中的底层人物并不是空洞的存在，不是突兀地出现于观众面前的，而是贾樟柯所呈现给观众的整个底层世界的有机组成部分，贾樟柯在塑造底层人物时永远会提供一个被设定得十分完善的、令人折服的外部环境。由于贾樟柯的现实主义艺术取向，他所给人物营造出来的生存空间往往既十分真实，又能给人以非常强烈的直观感受，能直指某种事物的本质。其电影中的人物与环境之间存在着相辅相成的关系。环境可以视作造就人物的重要原因，人物一举一动的动机都多少可以从环境中寻觅到成因；反之，林林总总，三教九流的人物，包括主要以及次要角色又一起共同组成了整个让观众为之叹息、郁结的环境。

从贾樟柯的电影来看，其塑造的底层人物所拥有的外部世界主要有两类，一为“家乡”，一为“异乡”[4]。前者几乎都带有贾樟柯汾阳故乡的影子，它往往兼具落后与发展的两面，意味着对这些底层人物的困顿，其发展的一面刺激了人们的欲望，而其保守、落后的一面又让当地已经觉醒了的人难以看到改善生存条件的希望。总之，在家乡空间中，底层人想走出去却又困难重重。这一方面以贾樟柯的“故乡三部曲”最为典型。以《站台》为例，电影中的崔明亮、张军等文工团团员就处于一种极为尴尬的外部环境中，他们怀着某种经营意识，享受着国家的财政拨款，穿喇叭裤，自号脑力工作者，看电影和跳迪斯科，但越时髦就越是不甘于现状，他们都有着走出汾阳的强烈愿望，结果只能到处搭台表演。他们的尝试近乎流浪，最后几乎所有人的理想都破灭了。在这个禁锢他们的外部环境中，最可怕的还不是物质上的匮乏，而是精神上的迷失。

而在异乡空间中，贾樟柯给观众展示的则是当主人公们走出了作为内陆小城的家乡后，进入了一个更为广阔的世界中，但是他们依然没有改变自己“底层”的身份，尽管身处先进、繁华、光怪陆离的世界，他们依然是无根的浮萍，从自身阶层上说，他们依然在社会地位和经济条件上没有得到任何改善，并且在大都市中，他们的生死哀乐更不容易为人们所关注和记忆，这种外部环境更适宜被称为“江湖”。这也是与贾樟柯的个人经历有关的，1993年对于贾樟柯来说是一个人生的分水岭，他从山西老家去到北京读书，然而90年代初正是打工潮流兴起之时，贾樟柯对他们的观察、认可使他不仅愿意拍摄打工者，还将自己的团队戏谑地称为“电影民工”。这方面最为典型的便是《世界》。《世界》将环境进行了提炼，不仅将底层人物——成太生、赵小桃等来打工的“飘一代”聚集在北京，还有意将他们聚集在某个有着诸多虚假微缩景观的世界公园中。在世界公园中，各个国家与地区的著名景点、建筑对成太生等人来说实际上什么意义也没有，他并不能接触到这些景点、建筑背后的实在，即真正意义上的“世界”。与安娜至少还有去乌兰巴托的梦想不同，收入微薄的他只是将这个地方作为自己工作和与爱人发展感情的地方，这实际上正是贾樟柯在暗示着，令中国人感到自豪的，发展一日千里的北京实际上对成太生等人来说也没有任何意义，所谓的世界和大都市、上层社会等概念对于他们来说都是虚假的梦。

可以说，贾樟柯对于底层人物生存窘境的再现是客观而冷静的，贾樟柯深知人性的复杂，正如社会结构在当代发生的变化也是复杂而深刻的一样，造成这种外部环境的原因是多元的，且人所谓的善恶是非并没有清晰的界限，饱受命运蹂躏、挤压的人之中也并非没有阴暗、邪恶的品质（《小武》就是典型一例）。他并没有站在某种道德高地，将自己的同情廉价、浮潦地倾泻给这些在困顿之中挣扎的人，然而正是他在情感上的克制，观众反而会更觉得回味悠久，主动地对这些底层人物产生哀悯之情。

三、贾樟柯对底层人物的内部观照

在谈及艺术的表现形式时，有着主观性色彩的表现和用于写实记事的再现已经成为人们公认的两大表现手法。通常情况下，贾樟柯的电影被人们视作“现实性电影”[5]。他的电影从内容到手法都倾向于向观众暴露客观现实，给予观众直接认识中国社会，尤其是底层社会各个侧面的机会。但这并不代表贾樟柯仅仅满足于做一个记录者，他同时还是一个揭示者。在塑造底层人物时，贾樟柯通常会站在对方的角度对事物进行思考和理解，以带有主观色彩的方式表现底层人物的内心世界，从而使这些人物形象更为丰满和生动。观众在观影过程中获得了更多的思考空间，会需要花费较多的时间来进入角色的情感、思维世界中，最终达到“同情之理解”，从而更加对电影的叙事流连忘返。

例如，影片《小武》中表现了主人公梁小武在成长过程中遭遇的诸多烦恼。在较为明显的叙事层中，小武失去了自己的爱情和友情，与小勇和梅梅最终分道扬镳；而在比较含蓄的叙事层中，观众可以感受到小武在亲情方面也是缺失的。小武的父母需要小武以小偷这种不光彩的职业获取的赃款赃物，这本身就是父母在教育上对小武的亏欠，而在小武努力对父母尽孝后，父母依然没有给予他足够的关爱，母亲多少有点儿偏爱弟弟，甚至将小武送给他的戒指转赠了小武弟弟的媳妇。对于身处底层的人来说，亲情原本应该是最后的慰藉。而小武不仅在事业上前途无着，在感情上也一无所获，只能孤独地接受着社会的仲裁。因此，对于小武走上歧途背后的心路历程观众也就完全可以理解了。

而在《山河故人》中则以一段三角恋刻画出了底层人的绝望内心。矿工梁子爱着女孩沈涛，然而沈涛却最终选择了煤矿老板张晋生。尽管梁子与张晋生之间一度有过交情，但由于沈涛的选择二人最终决裂。事实上沈涛的移情别恋只是一个导火索，身处底层的梁子和张晋生之间有着不可逾越的鸿沟。沈涛的结婚也直接促使梁子出去闯生活，然而他依旧没有改变自己底层人的身份，15年后，身患尘肺病即将去世的他回到家乡再次遇到了沈涛，曾经宁死也不愿意接受张晋生施舍的他不得不接过沈涛递来的钱。底层的身份纠缠了梁子一生，剥夺了他的爱情、生命以及尊严。而贾樟柯显然是希望人们能意识到，这样无声无息死去的梁子还有很多。

贾樟柯在电影中从外部世界的刻画与内心世界的观照、体味两方面塑造了众多底层人物，一次次地冲击着观众的视觉与灵魂。可以说，

从思想性的角度来说贾樟柯是一位时代的有良心者，同时在艺术性方面，他也是一位技艺高超的记录者。这既是他本人的亲身经历和思想情怀的直接产物，也与整个“第六代”导演在当前所选择的艺术道路有关。正如米歇尔·福柯在其著作《疯癫与文明》中强调的，衡量社会文明程度的标尺在于人们对弱者的态度。贾樟柯所秉承的这种为底层人代言的社会责任感，使得他的电影真正同时具有“黄金的光泽”和“好人的尊严”。

[参考文献]

[1]司若.华语游民电影的文学叙事研究——以贾樟柯“故乡三部曲”为例[D].北京：清华大学，2004.

[2]陈旭光.当代中国影视文化研究[M].北京：北京大学出版社，2004：199.

[3]李陀，崔卫平，贾樟柯，西川，欧阳江河，汪晖.《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书，2007（02）.

[4]JasonMcGrath，聂伟.我对贾樟柯电影的一些看法[J].杭州师范学院学报（社会科学版），2005（02）.

[5]周爱华.贾樟柯电影的纪实美学特征[D].济南：山东师范大学，2009.

[作者简介]杨华丽（1979—），女，山西昔阳人，硕士，长治学院中文系讲师。主要研究方向：电影及广播电视。