从艺术人类学角度阐析藏族热巴鼓舞蹈的流变

【摘要】“热巴艺术”流传在我国西藏、四川、青海、甘肃及云南等藏族居住区，具有藏族民间文化的代表性。其中“热巴鼓”舞蹈鼓点丰富、技艺精湛，“人鼓合一”的完美表演展现了藏族人民的精神与气质。文章以西藏地区藏族热巴鼓舞蹈的流变为切入点，阐析藏族热巴鼓舞蹈在变迁过程中“身体”作为文化符号的技艺构建；“国家在场”的热巴鼓舞蹈推动艺术形式的转向和权力对民间艺术的推动力；艺术实践者对于热巴鼓舞蹈的维持与更新、建构与再生产等问题，以此来说明民间舞蹈在文化实践过程中是如何实现动态的传承与发展。

【关键词】艺术人类学；热巴鼓舞蹈；流变

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A

一、艺术人类学的理论视角

近30年来，中国的艺术人类学研究备受关注，其学科定位、理论与方法研究逐渐走向成熟，在艺术研究领域发挥着越来越重要的作用。从艺术人类学视角着手，可以避免流于艺术形式与技术层面的艺术表征研究，将艺术置于社会文化系统之中，还原艺术所处的文化情境，以文化整体观的视角进行多维度的考察，进而揭示其深层次的文化意义；另一方面，以艺术形式、身体感觉、情绪情感为依托的人类学研究，可以避免人类学研究中过于理性化的研究弊端，从而更加准确地对人类学理论展开反思与批评。

近年来，艺术人类学主要聚焦于：艺术人类学学科定位、价值与建设的讨论；艺术人类学实践主体、艺术作品和艺术现象等个案的民族志研究；艺术与文化再生产；艺术与认同；艺术与政治；艺术与乡建；非物质文化遗产传承与保护等理论与方法的讨论。例如：王建民教授认为艺术人类学的研究需以艺术为本体，并在此基础上扩展到表征背后的概念体系，嵌入到更为广泛的社会文化之中，重视多感官与情绪情感的表达，提倡“体验式参与观察”；又如：方李莉教授提出艺术与社会文化的紧密关系，着重对本土艺术的建构、国家在场、传统与现代等展开讨论。由此，基于艺术人类学视角，从艺术层面切入，运用田野调查、民族志、跨文化比较等方法作为研究路径，无论对人类学还是艺术学研究都具有举足轻重的作用与意义。本文基于艺术人类学视角，以文化整体观审视藏族热巴鼓舞蹈的延续与流变，将热巴鼓舞蹈置于整个社会文化范畴，透过艺术形式的“变”，阐析其发展过程中不同场域下多种力量的互动，以及建构与再生产等问题。

二、藏族热巴鼓舞蹈及其动态发展过程

“热巴艺术”是中国藏族文化艺术的瑰宝，具有民族文化的代表性，有着悠久的历史，文化底蕴丰富而厚重，是藏族文化传统及审美意识等的体现。它是集舞蹈、音乐、杂耍、哑剧等为一体的综合性表演艺术，主要流传在西藏、四川、青海、甘肃及云南等藏族居住地区。其中，具有代表性的“铃鼓舞”，是以优美的舞蹈和高超的技巧形成了独具一格的艺术风格，其动态背后蕴藏了民族精神、宗教信仰、生活习惯、审美特征等。通常表演时男子持热巴铃和牦牛尾，女子持热巴鼓，少数地区有男子持鼓表演的形式。“热巴鼓”舞蹈鼓点丰富、技艺精湛，“人鼓合一”的完美表演展现了藏族人民的精神与气质，人民朴实无华的真挚情感，在表现藏族舞蹈风格的同时，更多地体现出动态美、节奏美技巧美与腰部柔韧之美等，具有藏族舞蹈的代表性。

史料记载热巴艺术起源于公元十一世纪，由藏传佛教噶举派第二代祖师米拉日巴所创建（后弘期1040至1123）。热巴表演中很多内容与米拉日巴相关，通过道白的内容来歌颂噶举派大师米拉日巴。例如：热巴艺人说唱表演里，一段歌词叙述了：“呀，热巴舞是米拉日巴所创始，是热琼巴所传承。热巴有一鼓点，热巴有二鼓点，热巴有三鼓点……”由此众人认为热巴艺术的创始人是米拉热巴，传播人为热琼巴，即米拉日巴的弟子。目前对热巴故乡的起源地尚有争论，笔者认为艺术形式的成因并非一蹴而就，而是在历史发展的长河中多种因素合力的结果，因此，文章对于热巴艺术的起源不做更多的讨论。

热巴鼓舞蹈是热巴艺术的重要组成部分，笔者从历时和共时角度审视西藏地区热巴鼓舞蹈的延续与流变，应将热巴鼓舞蹈置于热巴艺术的整体范畴加以讨论，其主要分为以下几个阶段：在黑暗的政教合一社会中，热巴表演发展主要分为两阶段：第一个阶段，一些宗教仪式或祭祀活动为驱鬼降魔，消灾祈福，进行击鼓而舞的表演，借助“鼓”以求得神灵保佑六畜平安，表演时神圣庄重，仪式性强，具有一套固定的表演程式；第二个阶段，从宗教寺庙转向民间卖艺谋生、商业宣传、自娱自乐等表演形式。这一时期，民间热巴表演有一整套表演程式，尤其是鼓与铃的技艺比较高超，通常表演时围圈起舞，鼓点由慢到快，最后推向高潮。从整体来看这个阶段的热巴艺人的身份卑微，热巴的表演具有一定的功利性，深受当时僧侣、达官贵族和百姓所喜爱。

新中国成立后，西藏和平解放使得西藏人民翻身农奴当家作主，生活条件逐步改善，大部分艺人结束了流浪卖艺的生活。热巴艺术的表演形式也发生了变化，热巴艺人服务的主要对象由之前的奴隶主、达官贵族变成了劳动人民。每年，西藏自治区政府还会举办民间文艺调演，参加的表演队拿出各自看家本领，热巴表演的场地也逐渐转移到专业舞台。政府的参与和推动，使得热巴艺术的表演程式逐步发展，表演技能日趋丰富多样。表演时慢板姿态优美舒展，富有韵律；快板则节奏跌宕起伏，身体左右翻转，表演者能够在快速运动中准确敲击鼓点，增加身体技艺完成的难度。

改革开放至今，随着社会的发展，藏族人民的生活质量不断提高，生活方式也日益改变，民间追随流浪艺人学艺和街头卖艺谋生的艺人日趋减少。取而代之的是当地专业文艺团体和热巴艺术表演文艺队。热巴艺术及热巴鼓舞蹈的传承与发展工作主要落到了各级文艺工作者身上，他们通过深入民间，向热巴艺人学习，整理、归纳、加工热巴艺术中热巴铃和热巴鼓舞蹈的表演形式与内容，编撰了《中国民族民间舞蹈集成·西藏卷》等一系列书籍材料。西藏大学、北京舞蹈学院、中央民族大学等提炼、加工和创新符合专业审美和教学训练的热巴鼓动作元素，纷纷将热巴鼓舞蹈纳入到“学院派”舞蹈教学范畴。与此同时，舞蹈艺术工作者先后編创了《草原上的热巴》《热萨玛》《布衣者》《玄音鼓舞》等舞蹈剧目。近年来，还产生健身热巴舞等新形式，丰富了广大群众的业余文化生活。回顾热巴艺术各阶段的发展情况，其表演形式、内容，表演主体、场域等都随着社会变迁不断建构和重塑。

三、以艺术人类学为视角阐析藏族热巴鼓舞蹈的延续

（一）身体技艺的建构

“艺术本身作为一个文化要素生产的体系而存在，不断地承袭和沿用既有的要素，也生产着一些新的要素，这些要素又被用来继续生产另外一些新的要素 由此，艺术通过对日常生活语言的变形，形成一个不断再生的文化表达体系。”热巴舞从最初的宗教、流浪卖艺、商业宣传等，转向国家在场的艺术剧目创作、“学院派”舞蹈教学、节庆与自娱性表演，其身体记忆与技艺也不断重塑与建构。

笔者在西藏地区的田野调查中，有幸结识一位民间热巴艺人，他作为热巴表演队的队长，从西北部流浪卖艺迁到林芝地区定居，说唱、弦乐、舞蹈样样精通，表演生动形象，极具艺术魅力。按照这位热巴老艺人讲述的热巴鼓表演的标准：“传统热巴鼓舞蹈鼓点主要有一鼓点、三鼓点、六鼓点和九鼓点，通常表演时每种鼓点由慢到快，最后推向高潮。鼓点越是激烈复杂，相应的动作难度就越大。热巴鼓舞蹈的节奏美正是体现在这种鼓点敲击的快慢缓急不同所带来的节奏性给人以极强的震撼力。过去热巴艺术表演主要作为一种谋生技能都属于专业表演，为了吸引观众，能在众多流浪卖艺的热巴队中具有一定的竞争力，所以表演上侧重于技术精湛、难度大，竞技性强的内容。因此，热巴鼓艺人必须身怀绝技，可以完成各种高难度的身体技术。”由此看出，这一时期身体技艺趋于杂技式的身体技术。

法国人类学家马赛尔·莫斯（Marcel Mauss）提出了“身体技术”的概念。在莫斯看来身体的行为与特定的社会文化息息相关，有其特有的身体表达方式。随着社会的变迁，热巴鼓的身体技艺在舞蹈教学和舞台创作过程中也不断“书写”着特有的表达方式。西藏大学泽吉教授有着“热巴皇后”之称。泽吉在传统热巴鼓舞蹈身体语汇的基础上进行了解构和创新。首先，划分了热巴鼓舞蹈的9个基本手位；其次，由一鼓点、三鼓点、六鼓点和九鼓点衍生出一鼓点平步击鼓、一鼓点翻身、三鼓点左右翻身击鼓、艺人风格六点鼓、九点鼓左右平转，以及自创的“五十六点鼓”等身体技艺。需要强调的是，自创的鼓点技艺打破了原有鼓点的节奏特点，在击打56下鼓点的同时完成一系列的身体技巧，更加强化鼓技和速度。与此同时，在《热萨玛》热巴鼓群舞创作中，泽吉等编导打破了以往传统的热巴鼓舞蹈表演，作品舞蹈动作素材以西藏那曲和昌都地区的热巴鼓舞蹈动作元素为主，并在此基础上进行了大胆的艺术加工。作品的动作语汇以技术技巧为主，运用编创技法将动作解构和重构，加入了自创的鼓点和技术动作，增加了身体技艺的观赏性，融风格性与技术性为一体，有着独特的艺术魅力和浓厚底蕴。

热巴鼓舞蹈《布衣者》沿用了男子热巴鼓舞蹈表演形式。作品的第一段落围圈起舞的舞蹈构图，在舞蹈动律上没有沿用热巴弦子的动作元素，而是采用了藏族舞蹈锅庄的元素，配合热巴鼓的击打，体现其藏族舞蹈优美、舒展的风格特点。此外，编导运用现代舞蹈编创技法，在身体语汇和舞台调动上都进行了大胆的创新，提升了舞台艺术感染力，以此来展现热巴老艺人对于热巴鼓的挚爱。

由此看出，“身体”作为文化符号表现形式，也在不断完成着个体与社会构建，折射着当下的身体观与宇宙观。现今热巴鼓舞蹈的身体技艺不单停留在卖艺谋生的实用层面，而是在沿用最基本传统鼓点技艺的基础上，受到当下社会行为、审美标准等影响，注入了新的元素，产生出新的鼓点、动作、技巧，赋予其艺术与舞台效果，从而完成身体技艺的再建构。

（二）“国家在场”的热巴鼓舞蹈艺术实践

艺术人类学注重对艺术与政治互动的研究，“國家在场”是着重讨论国家与社会互动关系的理论，重视考察民间文化艺术在流变过程中国家权力的影响。因此，在讨论民间艺术的动态变迁过程时，应洞察到“国家在场”对于民间艺术传承与发展所带来的影响。

2006年，西藏自治区的热巴舞列入国家级非物质文化遗产。2014年云南省迪庆藏族自治州的热巴舞列入国家级非物质文化遗产。“国家在场”对于热巴艺术的介入，使得热巴艺术在其传承与发展过程中深受国家政策、权力的影响，尤其非物质文化遗产的申报、保护等工作不仅促使热巴艺术逐渐发展成以舞蹈为主的艺术形式，并成为舞蹈艺术院校和艺术团体的重要内容。例如：国内大部分舞蹈院校都开设热巴鼓舞蹈课程，各个院校增进热巴鼓舞蹈的教学交流与互动，并编撰热巴鼓舞蹈训练教材。又如：国家话语下举办的全国舞蹈比赛、中国舞蹈“荷花奖”民族民间舞、桃李杯舞蹈比赛，以及各类舞蹈展演，直接促使产生了一批《热巴卜姆》《布衣者》《热萨玛》《玄音鼓舞》等一批优秀热巴鼓舞蹈剧目。

“国家在场”推动藏族热巴鼓舞蹈艺术形式上发生几方面的转向：第一，功能方面一改流浪卖艺、宗教仪式、商业宣传等，转变为艺术展演、健身娱乐等方式，其艺术形态也随之变化，并进衍生出更加多样的艺术表现手段。第二，表演主体的个人身份由社会底层的民间艺人转向为职业化舞蹈演员、舞蹈专业学生、业余爱好者等多元性形态，表演人群社会地位上升，有些甚至成为文化精英。第三，表演空间上从单一性街头表演向多元空间场所表演转换。第四，表演内容与形式上由单一民间原生表演向专业化艺术手法转换。由此可知，民间艺术在其动态发展过程中，不仅受到内部因素的影响，还深受其所处社会的控制与影响，而这种权力的操控是民间艺术得以延续的重要驱动力。

（三）注重艺术实践者的能动性

阿尔弗雷德·吉尔（Alfred Gell）提出艺术与能动性的论题，阐释了艺术家、艺术品、接受者等互为能动者与受动者的概念。在吉尔看来，被视为艺术的物体是由技艺制造出来的。

艺术人类学研究重视文化艺术参与者与创造者的主体性地位及作用。与此同时，还应关注到不同场域下艺术实践者间的互动与行为。皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）在其文化再生产理论中提出“场域”、“资本”等概念。“场域”是由不同位置之间的客观关系构成的一个网络。反观“国家在场”的藏族热巴鼓舞蹈动态发展过程，微观上可以分广场场域、剧场场域、学校场域、寺庙场域等不同的场域，各个场域的编导、演员、教师、研究者在不同的位置上扮演着不同的角色，通过编创作品、教学研究、表演实践以不同的方式发挥着艺术实践者的能动性，进行着资本的积累与转换，并形成一股驱动力促进热巴鼓舞蹈的延续与再生产。例如：作品《玄音鼓舞》运用传统热巴艺术的说唱形式贯穿整个作品，与此同时，编导打破传统藏族热巴鼓舞蹈的动作语汇与审美特征，将自身田野采风收集的动作素材进行现代性的编创，提升了舞台肢体语言的张力，通过作品传达新时代自身对于传统热巴鼓舞蹈的理解。

因此，在艺术人类学的研究中，既关注到社会结构对于艺术的介入与影响，又要重视艺术家的自主创造性和能动性，体察到艺术家如何打破传统，塑造自身对于传统的想象，以及身体观和宇宙观的理解。值得注意的是，在非物质文化遗产的保护过程中，不同层面权力的介入和不同场域实践者的参与都会支持或干预民间艺术的生存状态与发展趋势。基于艺术人类学视角的研究，应注重发挥艺术实践者的主体性，尤其注重本土艺术实践者的话语权及能动性，处理好“大传统”与“小传统”的关系，尊重文化的多样性，而不是彻底被外力所牵绊，从而解读艺术的内涵和更大范畴社会文化意义，更好地传承和发展该地区的民间艺术。

四、结语

综上所述，文章基于艺术人类学视角，从文化整体观着手将藏族热巴鼓舞蹈置于社会文化范畴，透过藏族热巴鼓舞蹈功能、表演形式、节奏和动作等艺术表征，揭示不同时空下“身体”作为文化符号的技艺构建，阐析“国家在场”对于民间艺术传承与发展所带来的影响，以及国家话语下热巴鼓舞蹈的流变，探讨不同场域下多种力量的互动，以及艺术实践者对于热巴鼓舞蹈的维持与更新、建构与再生产等问题，以此来说明更大范畴社会文化意义，更好地传承和发展藏族热巴鼓舞蹈。

参考文献：

[1]王建民.艺术人类学理论范式的转换[J].民族艺术，2007（1）.

[2]方李莉.2018年中国艺术人类学学术讨论的焦点与热点[J].民族艺术研究，2019（1）.

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[6]（法）皮埃尔·布迪厄，蒋梓骅译 . 实践感 [M]. 南京：译林出版社，2003.

作者简介：王超（1987-），女，汉族，山西太原人，中央民族大学民族学与社会学学院博士研究生，研究方向：艺术人类学。