无声的叛逆：近年国产青春片中的少女形象与性别叙事

周舒燕

(苏州大学 传媒学院, 江苏 苏州 215123)

新世纪以来，随着青年受众群体在电影市场的日益增长，国产青春电影迎来了一波商业浪潮，特别是2013年至2016年间，这一类型片创作达到了高峰。据初步统计，2010年至2019年的十年间，有40多部现实主义题材的青春片在主流院线上映，其中既有票房佳作，也有口碑之作。纵观这些电影的发展脉络可以发现，前期青春片多以票房取胜，如《杜拉拉升职记》(徐静蕾，2010)，《致我们终将逝去的青春》(赵薇，2013)，《小时代》(郭敬明，2013)，《中国合伙人》(陈可辛，2013)，《夏洛特烦恼》(闫非、彭大魔，2015)。而以2016年为界，为突破观众审美疲劳与电影口碑下滑的瓶颈，青春片逐渐开始从商业导向转向了对内容主题与叙事模式的探索，特别是注入了对社会现实的批判与关照。这使得原本呈现出商业模式化生产的青春片实现了对既有模式的突破。2016年，曾国祥改编自安妮宝贝原作的《七月与安生》，正是围绕着两位少女的青春成长故事展开，引起许多观众的共鸣。两位女主角皆因此片斩获了金马奖，这部电影也同时获得多个重要电影奖的多项提名。此后，《闪光少女》(王冉，2017)，《狗十三》(曹保平，2018)，《过春天》(白雪，2018)，《少年的你》(曾国祥，2019)等一系列以青少女为主角的青春片都获得了较好的口碑。这些电影不仅塑造了丰富的少女形象，而且值得特别注意的一点——便是青春叙事中女性视角的介入。可以说，2016年之后，青春电影开始有意识地凸显女性的意识，将青少女作为叙事的主体，关注她们在成长中所遭遇的种种困惑与困境。一方面，这将性别差异的问题被带至青春题材中进行展现；另一方面，一些导演也站在青少女的立场，反思了当代文化中未成年女性的边缘处境与主体性诉求，从而增加了青春片的思想深度与现实意义。

国产青春片热潮在近年来也引起了学界的关注，其中包括从性别视角来对此进行考察的研究。首先，一些研究指出了国产青春片发展历史中女性形象的嬗变。汪雨薇侧重分析了新世纪以来的青春电影中女性角色性格的变化。[1]史志文则总结、对比了不同时代青春片中的“少女形象”，主要分析了“少女”身体话语的解放和她们在成长历程中面对的艰辛。[2]其次，一些研究分析了青春片对于女性文化话语所提供的表达空间，以及通过女性视角打开对社会相关议题的关注。例如，周婧[3]和宋安安[4]通过对《七月与安生》等电影文本的阐释，认为青春片通过女性主体地位的凸显，使得当代青春女性的文化在电影中得以表达。许昱颢则对《狗十三》进行了文本解读，并强调这部“近些年来少有的精心制作”通过一位女中学生的日常生活故事，直面了中国式教育模式所存在的局限。[5]再者，一些研究也提出了青春电影中女性形象建构所暴露的缺陷，特别是针对2016年之前以“怀旧类”风格为主的青春片。姜晓展批判了这类“怀旧类”青春片中所塑造的一系列拜金、蛮横无理等被污名化了的女性形象，并质询了电影的男性中心主义视角。[6]韩丽远对2010年至2013年间包括青春片在内的39部高票房电影中的女性形象进行了对比研究，认为影片对女性的关注点基本都放在她们的情感选择和归宿等私人领域中，而公共领域的女性话语则被严重弱化。[7]

上述研究提供了从女性形象与女性叙事来考察当代青春电影的论述基础，不过，仍有待更为深入的理论分析与文本阐释。可以说，目前对于青春片女性形象的分析大多停留在传统性别意识形态的批评范式中，也就是将女性形象的转变视为电影内外性别话语建构的结果，从而指出形象的消极或积极意义，而缺乏对电影所具体展现的青少女特殊的主体性、欲望以及身份认同的讨论。对此，我们可以进一步思考的是：在这些以青少女为主体的青春电影中，“少女”的形象究竟是如何被再现的？电影叙事如何建构她们在家庭、学校以及社会中的种种困境，以及她们在这些文化空间中的身份位置？同时，电影在讲述这些青少女的友情与爱情故事的背后，又体现了何种文化权力？此外，我们又应如何理解这些青春片现实主义式的人文关怀及价值？针对这些问题，本文将以2016年之后以少女为主角的现实主义青春片为主要研究对象，期望在女性形象分析的基础上，借助女性主义视角下的电影叙事学批评，对影片叙事中所展现的女性意识与“阴性”表达进行剖析。我们将首先对近十年来国产青春片中女性形象塑造的变化进行简要梳理，指出其中性别视角的重要变化；其次考察2016年之后多部青春片中作为叙事主体的少女，是如何在家庭、校园及社会空间中表达主体身份诉求的；最后关注这些电影里少女之间的同性友谊与异性恋叙事，从而思考这些电影是如何通过少女的情感故事，搭建了女性同性社会性欲望与异性情欲之间的矛盾冲突。

一、性别视角的转换：从“校园女神”到“问题少女”

“少女”这一概念通常指涉一个介乎孩童与成年女性之间的过渡阶段，也即孩童到成人之间的转型时期，而正是这个词语本身所包含的在年龄上的不稳定性，使得它在大众文化中得以吸纳各种话语来建构“少女”这个意义的边界。Mari Konari在谈及日本流行文化所充斥的少女形象时，提到“少女”的独特文化意象。例如，在性别气质上，“少女”的形象往往可以被认为是雌雄同体的，是一个尚未完全进入主流性别二元秩序与异性恋结构中的中性角色，且带有未被主流秩序固定化的多元可能性；在消费文化中，“少女”这个符号所带有的灵活与自由的特质，使得它通常与消费主义商品化、自恋、价值空洞的自我中心等意义联系起来；而从父权文化的角度来说，这一柔弱、敏感且纯真的形象也常常充当着某种文化的慰藉，用以满足文化中的男性凝视、幻想与寄托。[8]而在当代中国青春电影所在的语境中，电影对“少女”形象的生产与建构也同样在文本的叙事结构里将这一符号所指涉的多重文化意义纳入其中。

从近十年国产青春片的发展历程来看，前半段(2010—2015)的影片集中在一种“怀旧”的基调上，内容多以对青春校园时代的追忆与缅怀为主，而“少女”形象则与这种怀旧主义勾连到一起。2012年1月，九把刀导演的《那些年，我们一起追的女孩》(以下简称《那些年》)成为了其后那些所谓“疯狂又遗憾”的青春故事之滥觞。在2013年至2015年的三年时间里，青春题材的电影成为我国电影票房的收割机。一时间，校园恋爱与分手、少年打架、少女堕胎等叙事元素重复充斥在电影中，直到观众对这类青春“怀旧式”的模式化消费感到疲惫。正如周志强所谈到的，当今青春片中“怀旧”现象的泛滥是“自恋主义”情怀的文化症候，“怀旧”电影是人们躲避现实的“精神堡垒”。[9]梁君健、尹鸿亦指出了这一时期中国“怀旧”青春片的创作误区。他们将电影中关于堕胎、恋爱等情节视为一种“类型词典”，并认为，“类型词典无法通过类型语法形成稳定清晰的意义表述，这种情况下，词典本身就成为简单的重复甚至为了吸引观众而强化这种重复”。[10]而在这种自恋式的文化情结与貌似客观呈现的“类型词典”与“类型语法”之下，我们不能忽略的是这些青春记忆重构背后所隐藏的男性化视角。尤其是女性形象塑造事实上是围绕以男性主体为中心的“自恋式”怀旧情结来展开的，而电影则将其包装成了一种普遍化的青春回忆。

从这个角度来解读这类“怀旧型”青春片中的少女形象，可以发现大部分电影中的主要女性角色无一例外都是“校园女神”。作为中国当代青春校园电影潮流的开启，《那些年》对女主角沈佳宜(陈妍希饰)的塑造指涉着一个男性欲望结构之下的美好恋爱记忆。沈佳宜是一众男生追捧的校花，她体现了大众文化中的男性凝视对于“校花”的所有幻想：清纯靓丽的马尾辫和干净纯洁的笑容。这一“校园女神”也成为了影片中男主角柯景腾努力追逐的对象。而同时，“女神”不能一直高高在上，因为主流异性恋的结构往往要求男性主体能在性别权力关系中占据着更积极的位置。因此在电影叙事中，“校园女神”必然遭受某些挫折，从而将之构建为男主角可接近与可欲求的对象。在《那些年》里，沈佳宜的挫折无疑来自于她的高考失利，而柯景腾则因这段暗恋而成为了一匹黑马。这种权力逆转在无意识中潜在地实现了男性权力与欲望的平衡。此后，《致我们终将逝去的青春》(赵薇，2013，以下简称《致青春》)，《匆匆那年》(张一白，2014)，《同桌的你》(郭帆，2014)，《左耳》(苏有朋，2015)等之后上映的青春校园片皆延用了这一叙事模式，特别是通过对青少女外貌和行为的类型化塑造，呈现出一系列清纯美丽、唯爱至上的“校园女神”形象。例如《匆匆那年》里的方茴，身着白裙、伴随微风与阳光出场，清纯的面容、乖巧的学生头，引来班级男同学的集体侧目。在这类“怀旧型”青春片中，“校园女神”的出场镜头都是电影中最具视觉快感的惊鸿一瞥。一方面这似乎是男性记忆中对于欲望对象的美化；另一方面，也通过一种追忆的形式，使青少女的形象进入到了青春片男性凝视之下的迷恋结构之中。

在这些青春恋爱里，“校园女神”在浪漫叙事中，或被“驯化”为至情至性的痴情符号，或则因其自身的主体意识而被叙事所贬低。前者如《致青春》中的女二号阮莞(江疏影饰)，她在电影一开场时便因姣好的外表而被学长们频繁献殷勤。不过，一旦进入了恋爱叙事，她便一直处于渐失底线、恋爱至上的被动位置：她不仅原谅了背叛她的前男友，甚至在结婚前夕为了与前男友见面而死于车祸。同样的，《左耳》中黎吧啦(马思纯饰)的故事亦是如此。叙事安排这类女性“为爱牺牲”，永远停留在了青春期。而后者最突出的体现则是《夏洛特烦恼》中的秋雅(王智饰)，作为“校花”的她青涩且纯真，但长大后则变成了精明世故且虚荣的女人。此外还需注意的是，这些青少女之所以能成为青春电影中的“怀旧”形象，不仅仅是她们青春时期的美丽与纯情，还在于她们长大后对原本“校园女神”形象的颠覆。电影对少女“长大”的定义基本都是以结婚为标志，且“校园女神”的归属大多不尽如人意。《那些年》里沈佳宜的结婚对象是一个相貌平平的男子；《同桌的你》中周小栀的结婚对象是一个素质极差的暴发户；《致青春》中的阮莞和未婚夫只见过6次就谈婚论嫁。电影似乎透露着这样的讯息：走出校园之后，这些“女神们”很快就走下了记忆的神坛，她们在纯真美好被生活磨平之后，从而寻求平庸且世俗的生活。但事实上，这一对比叙事隐含着男性视角下欲望投射的快感与失落、青春回忆的自恋式虚构与现实的挫败，但这种主观化的落差则通过电影对于“校园女神”的形象转变来加以指涉。影片往往通过对同一女性青春时期与长大成年后形象的对比刻画，暗示着青春如同花朵，盛放之后必将逐渐凋零。而这无疑在大众文化中强化了对于女性在身体形象与年龄感上的权力规训。

直到2016年之后，随着国产青春电影的票房和口碑开始下滑，“校园女神”和“恋爱青春”也不再是高票房的保证。青春片为实现其转型，亟待突破既有的怀旧模式，丰富其内在的叙事方式、思想内涵与现实意义。而从《七月与安生》这部讨论女性友谊与成长的电影开始，女性的视角开始进入到青春片创作中。需要说明的是，这里的“女性视角”并非指导演的性别身份，正如女性主义理论中对“女性中心批评”的反思那样，即作品中的叙述视角并不等同于创作者的生理性别视角，而是考虑到作品创作中无意识欲望流动与性别投射的复杂性。因此，“对女性主义批评家而言，重要的是去关注文本的生成过程，构成文本的各个话语，以及文本在铭刻一种意识形态的过程中，如何抹平其中的不一致与矛盾的地方，如此才能较有效地解构父权中心思维对性别的二元论的建构”[11]。也因此，如果男性视角指的是在既有的二元性别意识形态下青春片类型创作中所呈现的一种普遍化视角，那么“女性视角” ——或者说“阴性视角”，则主要是指电影的叙事主体所打开的一种有别于主流男性中心叙述立场之外的展现性别差异化的视角。正如《七月与安生》的导演曾国祥在接受采访时被问到，作为男性导演来拍“女性视角”是否困难时，他称，“看完(小说)第一个最直接的反应，是羡慕两个女生的友情。因为我觉得自己也没有一个这么了解自己的灵魂伴侣。我没有太在意说我是一个男导演，反而我觉得自己要去投入两个女生的感情……我爱这两个(角色)，能投入到她们的世界”[12]。而在“她们的世界”这一由女性所表征的差异化视角之下，青春故事得以以一种不同的叙事方式、欲望形态、文化立场以及风格面貌来呈现，进而使我们看到不同群体之青春的多元化与异质性。

在新的性别视角探索下，可以说，在上个十年的后半段，即2016年至2019年间所上映的青春电影中，关于校园恋爱与都市消费满足中产阶层浪漫化幻想的内容逐渐消失，转而聚焦于当代社会现实语境，关注的是处于社会边缘位置的青少女群体所经历的日常生活。青春校园恋爱中的纯情女神也开始退场，取而代之的是一系列处于某种青春困惑与危机之中的“问题少女”。总体来看，这些电影的焦点置于两个方面：一方面，电影通过这些少女所处的边缘位置之独特性，来完成对少女青春期成长过程中学校、家庭和社会等多重文化空间的反思；另一方面，这一时期的青春片也开始关注这些青少女的内心诉求与社会交往，从展现她们与家庭成员、同学、朋友、异性之间的情感关系，来再现她们的内心世界，进而塑造出一个个充满叛逆性与自我意识的“问题少女”形象，从她们的视角来进入到对于诸如代际隔阂、校园霸凌、青少年犯罪等更广泛的社会问题的反思。相比于“校园女神”单一、空洞与模式化的塑造，“问题少女”的形象更加丰富多元。因此，接下来，我们会从上述两个方面，对2016年之后以少女为叙事主体的青春电影进行解读，特别是考察女性视角如何决定了少女形象的建构以及电影中性别叙事的展开。

收集‘大鼠’MDSCs，分为对照组和诱导组，分别于0 h、3 h、6 h、12 h和24 h以及2 d、3 d、7 d和12 d收集并观察细胞，采用TaqMan探针法检测不同时期细胞中mtDNA拷贝数[5-7]；将EtBr处理前后的细胞诱导为胰岛素分泌细胞（IPCs），分析两组细胞诱导分化成IPCs的数量差异[8-10]；检测GSK-3β、sFRP、TCF/LEF及insulin、C-peptide的表达及甲基化差异情况，讨论mtDNA拷贝数影响胰岛素转化的机制。

二、少女的内在诉求：家庭/校园/社会的多重困境

正如上文所说，由于少女作为孩童与成年女性之间的过渡阶段，因此“少女”这一身份边界始终具有一种游移的文化流动性。而在电影的现实主义再现中，这种身份的暧昧不定，常常与青少女成长过程中在不同文化空间内所遭遇的自我指认与身份认同的迷茫联系在一起。在以女性视角为主的青春片中，这些文化空间大多表现为家庭、校园与社会三个层面。电影通过讲述“问题少女”在家庭中的失落感、校园中的边缘性以及初涉社会的诱惑与危险等，将青少女在生活中所遭遇的无形或无法言说的压抑、忽视、排挤与无所适从的认同困境展现出来。

首先，许多电影都将“问题少女”置于“问题家庭”中，来质询少女在家庭伦理和教育中被边缘化的位置，这一点在电影《狗十三》中表现得尤为突出。这部电影在2013年就已完成，导演称，当时的市场并不看好这类剧情片，因此，直到2018年在观众对电影内容的要求有了改善的情况下才得以上映。[13]在该片中，十三岁的李玩(张雪迎饰)处于一个长期被漠视的家庭环境中，尽管她的生活看似是所有普通中学女生的日常经验，但是她的内心世界从未被长辈们真正关注过。李玩从小父母离异，一直和爷爷奶奶生活在一起，两代人的年龄和思想差距导致少女的内在需求无法被触及。父亲重组家庭后对李玩的关心越来越少，而简单粗暴的教育方式使得他在李玩眼里成为压力的化身。弟弟出现后，所有人的注意力都集中在弟弟身上，李玩则像个外人那样被排除在团圆的氛围之外。这部电影，照曹保平的话说，是想通过一只狗和一位十三岁少女的故事，来反思中国家庭的结构、相处方式以及“中国式教育”。电影也展现了一种大多数人在现实中曾经经历的、“浑然不知”的青春期成长的残酷，引起了观众强烈的共鸣。[13]在李玩与父母的关系中，充满了少女与成年人之间的价值冲突，也展演了这位少女在家长制权威下被迫割舍“童真”的痛苦过程。比如为了提高学习成绩，父亲逼迫李玩放弃物理兴趣小组；为了满足父亲的应酬需求，李玩牺牲了观看天文展览的时间。对此，李玩始终是以压抑自我的沉默方式，来努力成为一位“听话的”女儿。小狗“爱因斯坦”成为了李玩重要的也是仅有的心灵寄托，是寄予其童真之象征。但是随着小狗被强行丢走，为了粉饰丢狗的错误，继母伙同家人一起编织谎言哄骗李玩。最终，意识到被欺骗的李玩怒吼着自己内心所想——“我不是非要只狗”，这不仅是她对一言堂式教育的反抗，更是对成人世界规则的批判。

除此之外，其他青春片如《过春天》《少年的你》等，也都将女主角的原生家庭设定为离异或重组家庭，或多或少地暗示了女主角的孤立无援及误入歧途与父母关爱和家庭教育的缺失相关。不过，尽管电影叙事通过这些设定来反思少女面对的家庭困境，但着力描绘少女家庭的特殊性，似乎也有将青少年问题根源与单亲家庭划上等号之嫌，进而加固了大众文化对于单亲家庭的负面刻板印象；此外，也在一定程度上弱化了对更为普遍的、家庭之外的社会文化议题的挖掘。

其次，一些影片也从青少女在校园中遭受的排挤与暴力，来引起社会对这一青少年问题以及受害者的关注。《悲伤逆流成河》(郭敬明，2018)和《少年的你》都触及了这一议题。不过相比之下，《少年的你》对于校园暴力的主题体现得更为显著。电影改编自晋江文学网作者玖月晞的小说《少年的你，如此美丽》，玖月晞在接受中国作家网的采访时曾谈到选择校园霸凌作为写作主题的原因：“那段时间关于校园霸凌的新闻很多，也看到了一些新闻视频，给我的冲击非常大。”[14]影片的女主角是一位即将参加高考的复读生陈念(周冬雨饰)，而她在复读学校因同情另一位遭受校园暴力而跳楼自杀的女生胡小蝶，进而遭受了以魏莱为首的三位女生团的霸凌。陈念长期处于不安全的独居状态，单亲母亲长期在外躲避债务。尽管有学校老师与警方的介入，但霸凌行为似乎无法被中止。例如，当老师发现陈念椅子上的血迹时只是说“这马上都高考了，怎么还玩这种恶作剧”，这一预判不足导致了施暴者更加地肆无忌惮，冷漠的环境持续发展。而警察在审理胡小蝶的案件时迟迟没有新进展，在帮助陈念时也无法时刻周全。对警察来说，没有直接证据就无法进入司法程序，只能采取冷处理。也因此，故事最终只能以陈念失手杀死魏莱来结束这场无休止的暴力。陈念在电影里被塑造为一位坚强而弱势的普通少女，她从一开始以无声的方式独自从人群中走出，为自杀者盖上衣服起，就以自己的方式介入到了对暴力的抗议之中。随后，她在与另一位边缘少年刘北山的羁绊中，也逐渐不再沉默，开始向老师与警察求助，然而电影微妙地描绘了少女对成年人世界的不信任感，二者之间的代际隔阂在无形中使得暴力事件最终只能以陈念犯罪与以暴制暴的悲剧收场，从中也呼吁着对暴力所在文化环境的反思。

再次，当电影中的青少女无法在家庭与学校中寻找到自己合适的认同与情感需要时，她们只得以自己的方式踏入家庭与学校之外的社会空间来实现主体诉求。白雪的处女作《过春天》，就是将一位少女的青春故事与“单非跨境学童”的社会问题有效结合的影片，同时，电影也将“少女”这一身份的流动性与影片中地域、文化和欲望的流动性，通过叙事巧妙地勾连在一起。故事是女主角刘子佩(黄尧饰)在青春欲望的驱动下不断在各种边界之间游走，寻找着身份的认同和存在感。或者说，电影再现了一位少女在女孩和成年女性之间、香港和深圳之间、父亲与母亲之间、粤语和普通话之间、中学生与水货客之间、同性情谊和异性吸引之间的流动。电影里最直观的空间边界就是港深的地域分界：刘子佩居住在深圳，去香港上中学，她每天都要过关。影片一开始拍的就是港铁线，这个交通工具时常出现在镜头里，因为它是刘子佩日常生活的一部分。这道地理边界区隔了刘子佩的父亲与母亲、学校与住所，但她没有在任何一个家人那里找到想要的归属感。在刘子佩坐上地铁和过关的时候，镜头时常呈现她倒映在玻璃上的双重影像，暗指着她游移的、不确定的身份。在苦闷和迷茫的状态下，刘子佩在机缘巧合下加入了走私团伙。每天在港深边界穿行的“单非中学生”身份，成为了走私水货的最佳庇护。于是刘子佩又开始在法律边界游走，电影将此表现为一种摇摇欲坠却恰到好处的冒险与危机感。

上述影片首先皆从不同程度深入到处于弱势与边缘位置的青少女的日常生活之中，将少女所在的家庭、学校和社会空间层层揭开，来思考造成这些少女弱势而边缘地位的文化结构问题。其次，电影也成功地通过“少女”身份的不确定性，站在她们的立场，来表现青少年在面对成年人社会时的失措、迷茫与冲突，进而在当下语境中反思了具有普遍意义的成长话题。再次，影片在这些以少女为主体的女性视角的展开下，让我们看到了这些遭受家庭缺失、校园霸凌以及社会考验的青少女群像：尽管身处弱势，但她们仍以自己的方式反抗着种种限制、规训与暴力，从而体现着她们的主体性意识。在电影里，这些少女通常都以沉默来诉说着内心的苦闷与困惑，而沉默一方面指涉着女性内在的经验、情感与感受难以以一种清晰的、父系的罗格斯语言进行表述；另一方面，沉默也正是对这个无法表述的再现系统的反叛。最终，沉默都会化作呐喊，抑或行动，少女青春的内驱力也成为了一种站在边缘质询主流的反抗能动性。

三、欲望的位置：姐妹情谊与浪漫爱的纠葛

这一时期的青春片另一个重要的突破，在于将少女的情感议题复杂化，即从女性视角讨论了女性的主体欲望。通常在青春片中，友谊与浪漫爱的叙事往往是必不可少的。少年友谊与朦胧初恋构成了青春期少男少女生活中重要的主题之一。不过，正如上文所述，在“怀旧类”的青春片中，少女作为浪漫爱中男性欲望的客体，通常被塑造为回忆虚构下清纯美丽“校园女神”的化身。而在另一类鼓吹消费文化的青春片中——诸如郭敬明的《小时代》系列(2013—2015)，尽管是从四位青年女性的故事展开，但是对女性友谊或异性恋爱的再现都与所谓的精致华丽的中产阶级物欲包装在了一起，使得情感本身在电影中被异化为一种空洞的剧情符号。相较之下，在其后那些女性视角介入下的现实主义青春电影中，少女之间的友谊与恋爱以一种更具情感张力的方式被加以呈现，青春期的人际关系、懵懂与苦恼得到了深入的刻画；同时，父权文化中女性所面对的同性社会性情感与异性恋情感之间的结构性矛盾也潜在地显现了出来。

值得一提的，是这些电影对于女性之间友谊的歌颂。《七月与安生》即是以对这个主题的探讨而使得影片触及到一种关于亲密感与自我认同的普遍性，进而引起观众——特别是女性观众的共鸣。在某种程度上，这部电影带有一些其他关于女性青春文艺电影的通感，如岩井俊二的《花与爱丽丝》(2004)、基耶斯洛夫斯基的《薇若妮卡的双重生活》(1991)等，将两位女性相互交织的成长、友谊、爱恋、生死与命运娓娓道来，且把二者关系间微妙的亲密感与疏离感、灵魂的共性与差异捕捉在了电影细腻的风格中。林七月(马思纯饰)与李安生(周冬雨饰)是两位性格、理想、家庭背景、人生选择都大相径庭的女孩。七月来自于幸福家庭，安分守己，是班上的优等生，看似乖巧压抑但内心却保留着一点叛逆；而安生则缺乏管教，自由不羁，喜欢挑战权威，却也有自卑且脆弱的一面。故事从她们十三岁时的相识相知开始。正如所有青春期少女所经历的友谊那样，两人亲密无间，直到象征着成年之后的一场异性恋爱，使她们彼此产生裂缝。不过，电影并没有把叙事聚焦于通常三角恋所渲染的二女争一男的明争或暗斗之上，相反，故事有意地削弱了三角恋中的男性角色即苏家明，也弱化了恋爱剧情，而是将重点放置在两位女性如何处理同性之间的信任、背叛、原谅以及友情的升华之上。强化并深入刻画女性间的姐妹情谊而忽略异性恋浪漫爱，这无疑是对主流文化中异性恋中心主义文本叙事的一种反叛与突破。

事实上，当代青春片里常用一种三角恋叙事，即“闺蜜抢男友”情节，把青春期少女之间密切的同性情谊进行切割，通过一段共同欲望指向的异性恋情，使曾经分享彼此女性经验、情感认同、互帮互助的女性同性社会纽带走向破裂，她们成为了敌人和对手。女性友谊在这种文化叙述之下也显得脆弱且不堪一击。这个叙事应合着精神分析中对于青春期女性的俄狄浦斯阶段的阐释。根据弗洛伊德的观点，女孩和男孩一样，第一个欲望的对象都是母亲，但是，女孩要获得“正常”成年女性特质的道路是“非常迂回曲折的”，女孩必须接受自身的“阉割”，承认自己被动的、去势的权力位置，以把她的欲望从(同样是被阉割了的)母亲身上转向拥有阳具权力的父亲，并将曾经依恋的母亲视为与自己争夺父亲之爱的、最强大的竞争对手。[15]也因此，弗洛伊德将女孩与同性之间亲密无间的关系视为一种“前俄狄浦斯时期”的反照，而要成为合格的、被父权与异性恋秩序所认可的成年女性，青少女则需要通过一个由拥有阳具权力的男性所介入的异性恋叙事，从而放弃她对于男性化主体的认同与男性气质情结，转而接受她被动的女性气质。[16]由此，大众文化中不断重复的“闺蜜抢男友”的三角恋，正是在通过一种符号性的话语重述，来强化主导异性恋的权力结构以及规训化的女性气质生产。但是女性同性的社会联结——或者说姐妹情谊，是否真的在这种主流文化建制之下如此脆弱？是否有超越加诸青少女之俄狄浦斯欲望形态的多重情感与社会纽带的可能？可以说，《七月与安生》正是从这个层面上，提供了一种文化探索。

这一“闺蜜抢男友”的叙事也在电影《过春天》中出现，但是导演白雪也没有把它拍成狗血剧，而是让女主角一直在欲望的边界压抑与试探。刘子佩暗恋闺蜜的男友阿豪，但整个叙事的最初动力，也即刘子佩努力赚钱的初衷，则是为了和闺蜜陈颂儿(Jo)一起去日本旅游。在电影中，三个人物的形象都很丰满，包括作为富家女的Jo也有自己的人物背景。Jo的家境不错，但家里将所有的资源都给了她弟弟，家人带着弟弟去爱尔兰读书，却让她留在香港嫁人。这种处境使得观众可以或多或少地理解Jo最后情绪的爆发：她被家人欺骗，又感到自己被最好的朋友欺骗，进而在阶层和出生上恶毒地攻击刘子佩。而阶层相当的阿豪和刘子佩则在走私手机的过程中越走越近，彼此理解和信任，但两人实际上并未越轨。刘子佩始终没有和阿豪表露心意，阿豪也没有。在某种程度上，两人的情感是难以言喻的，并非所谓的男女恋爱。电影也没有任何亲密镜头，却精确地捕捉到了那些暧昧懵懂且躁动不安的青春期欲望。正如许多影评都在赞美的那段绑手机的戏码。[17]在那场戏中，红色暖光从画面右侧打入，左侧是移动的黄光，人物被镀上燥热的色彩。两人在一个狭窄的中景镜头里相互把水货手机绑在各自腰上和腿上。紧张的呼吸声清晰可闻。对话内容从未来的打算变到触及内心的鲨鱼和雪。手机绑完后，镜头拉远为全景，阿豪和刘子佩相互碰了一下啤酒瓶子，关系的暧昧又被微妙地过渡到合作伙伴的状态。而欲望的不可言说和无法定义，拆解了三角恋中的竞争套路，还原了情感本身的复杂性。影片最后，懵懂的情感不了了之，而两位少女之间的决裂所造成的巨大伤害，则成为了令刘子佩接受成长的最终考验。在经历痛苦之后，她开始与自己和生活和解，并接受了生活中所有的不完美。

此外，需要补充的是一部被电影宣传与票房皆有所忽略的青春片《闪光少女》。尽管这部电影在主题表达方式与人物情感铺陈上的不足亦较为明显，而夸张、漫画式的喜剧风格，也使其看起来与其他现实主义题材的影片相比显得更加娱乐化，但影片也从一个新颖的角度，关注和再现了一群在学校被边缘化、在家庭中不被理解的学习民乐乐器的“二次元少女”，并讲述了一个别具心裁的青春故事。音乐学校的高中生陈惊(徐璐饰)为了追求一位弹钢琴的西洋学部学长而积极找同伴组成民乐乐队。在此过程中，她结识了四位与主流格格不入的“二次元少女”。尽管她们社会化程度低且不被外人所理解，但是这些亚文化女孩展现出了在音乐上惊人的实力。为了与她们成为朋友，陈惊也进入了“二次元”的世界。正如当下许多成年人是从童年的动漫文本中感受到友情和热血，这部电影也如动漫那样，以少女之间的友情与合作，展现了一种青春的活力与激情。剧情的转折在于陈惊的告白被学长所拒绝，而随着她恋爱的失败，她的乐团与友谊也一度陷入僵局。不过，对民乐的热爱再度唤醒了她们，少女们又走到了一起，而西洋乐与民乐的文化等级之争也在对音乐的共同热情中被消解了。

总体而言，这些以女性视角展开的青春片，通过对女性友谊和初恋的刻画，展现出了一种有别于主流异性恋浪漫爱叙事的女性情感与欲望。一方面，对于姐妹情谊的再现，在一定程度上彰显了女性社会性结盟的情感力量，是对既有性别与欲望秩序的潜在消解。而另一方面，对于女性欲望的描述，亦不再局限于一个被动的、消极的、满足窥视与恋物的欲望客体，相反，这些电影将少女作为欲望的主体，来呈现她们内在的冲动与压抑、幻想与好奇、探索与失落，从而展现出女性欲望本身在文化结构中的游移位置和复杂性。

综上所述，电影性别视角的转变使得国产青春电影中的少女形象日趋丰满，“少女”的形象不再限制于浪漫爱叙事中的“校园女神”，电影通过少女视角展示内心诉求和社会交往，再现少女的内心世界，呈现出多重层次的“问题少女”。在以女性视角为主的现实主义题材青春片中，电影将少女置身于家庭、学校及社会的多重文化空间中，使得少女与成人世界的认知错位和少女的认同困境暴露出来。通过书写被边缘化的少女之日常生活，将她们的不断变化与流动的性别身份与气质复杂的青少年社会议题有机地结合起来。与此同时，当青春少女的友情和爱情产生冲突时，电影女性情谊的塑造和对女性欲望的多元表达也突破了主流文化中以异性恋浪漫爱为中心的叙事方式——少女形象亦不再被父权规训下被动与消极的女性气质所限制。不过，也需要注意到，上述所谈到的影片作为商业类型片，难免受制于当下电影审查规范，在现实主义书写的力度和女性意识刻画的深度方面还存在一定的局限性。例如，这些影片基本都以相对平和的结局来收尾，或许也有意地回避了青春再现的“残酷”并减轻了它的痛感；而不少电影在展现女性的同性情谊方面，大多还是将之作为异性恋的陪衬等。这些局限与问题也有待于青春题材的电影在社会文化内涵上的进一步突破与挖掘。简言之，在当前这些关于少女的青春故事中，青春片已初步展开一种性别差异化的立场，并从女性视角表达了现实的人文关怀与希望，从而传达了对于青春独特意义的思考与对社会现实中青少年问题的批判性反思。