尤金·奥尼尔对古希腊悲剧观的继承与超越

李紫红

（广东第二师范学院，广东广州，510303）

美国戏剧大师尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill）曾四度获得普利策戏剧奖，并且是美国剧作家中获得诺贝尔文学奖的唯一一位。他创作了《琼斯皇》(The Emperor Jones)、《毛猿》(The Hairy Ape)、《上帝的儿女都有翅膀》(All God’s Children Got Wings)、《榆树下的欲望》(Desire Under the Elms)、《布朗大神》(The Great God Brown)、《悲悼》(Mourning Becomes Electra)、《送冰的人来了》(The Iceman Cometh)、《月照不幸人》(A Moon for the Misbegotten)、《进入黑夜的漫长旅程》(Long Day’s Journey Into Night)、《休伊》(Hughie) 等一系列在世界戏剧史上举足轻重的剧本。美国戏剧评论家约翰·加纳斯曾高度评价奥尼尔对美国戏剧的贡献:“在奥尼尔之前，美国只有剧院；奥尼尔之后，美国才有了戏剧。”[1]

奥尼尔的作品中蕴含着丰富的古希腊元素，清晰地呈现他对古希腊悲剧观的继承与超越。他在认同悲剧本质的基础上实现了古希腊悲剧观的现代转向；他以“潜意识”替代了古希腊悲剧中的宗教，并借助尼采的“酒神精神”和“超人哲学”超越了古希腊文化中的“神秘主义”，彰显了浩瀚宇宙中人的主体力量。

一、奥尼尔对悲剧本质的认识

古希腊文化源远流长，其中最为光辉灿烂的是古希腊悲剧。与现代悲剧不同，古希腊悲剧推崇的是悲壮、崇高之美，而不是悲悲切切的阴柔之美。尤金·奥尼尔高度认同古希腊的悲剧观，终其一生，通过追求面向灵魂的戏剧，表现人与自身，与命运的对抗，以及人在俗世失败中所体现的勇气和力量。正是这种虽败犹荣的激情超越时空，与古希腊的悲壮美、崇高美产生了共鸣。在追求这种精神境界的过程中，奥尼尔确认了人生本质的悲剧性，把现代戏剧逼向人内心的真实。

在奥尼尔看来，悲剧不是任何外来的或杜撰出来的东西。悲剧是实实在在的，人生本身就是一辑悲剧。失败的命运是人注定要承受的。但是，从这种俗世的失败中，他发现了美，发现了悲壮与崇高，并且将所有的热情投入了表现这一种美感中。

奥尼尔曾说：“你们往往能够听到人们对我的剧本中的‘悲剧性’的讨论，说我的剧本是‘忧郁的’、‘压抑的’、‘悲观的’，简单地说，他们把一般表示具有悲剧性质的话都用上了。我认为悲剧的意思是希腊人理解的那样。悲剧使他们变得崇高，使他们的生活过得越来越充实。悲剧使他们在精神上对事物有深刻的感受，使他们从日常生活的琐碎贪求中解放出来......理想愈是高级，就愈不能实现。一个人追求不可能达到的目的时，他注定了是要失败的，然而他的成就正表现在斗争中，在他的意向上！一个怀有崇高目标的人，一个为了未来，为了高尚的目的与一切内在和外在的敌对力量进行斗争的人，才是使生活具有精神意义的榜样。”[2]在这里，他毫不含糊地肯定了古希腊悲剧中那种刚劲之美，并表明这正是自己在戏剧上的追求目标。而这种刚劲之美从何而来？

（一）植根日常的真实之美

奥尼尔认为，真正的好戏剧无论如何变幻莫测，如何赋予其象征色彩及各种怪诞形式，都必然植根于生活，而他作为剧作家的真正起点始于离开学院和置身于海员生活中[3]。奥尼尔的创作实践与自己的理论是完全相符的，从一开始的《东航卡迪夫》（Bound East for Cardiff），到中期的《天边外》(Beyond the Horizon)、《安娜·克列斯蒂》(“Anna Christie”)、《毛猿》等，他的创作均取材于自己早年的航海生活。《琼斯皇》中关于森林的描写则得益于他在洪都拉斯淘金的经历。而后期剧作《月照不幸人》《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》等更具有举世公认的自传性质，尤其是《进入黑夜的漫长旅程》中所描绘的蒂龙一家四口，正是他和父亲、母亲和兄弟四人生活的真实写照。

（二）脱离庸常的深刻之美

奥尼尔认为，戏剧必须脱离生活表面的繁琐与平庸，去反映生活背后某个伟大的主题。在致他的好友乔治·内森的一封信中，他说，作为一个剧作家，他的目的是要挖掘他所感到的“当代社会的病根”——上帝的死去，物质主义和科学的失效这个主题。他认为，有所作为的作家都不应该停留在事物的表面胡抹乱画，而是要在作品的小主题背后揭示一个大主题[4]。由此可见他对一般的追求刺激的“情节剧”的鄙视。奥尼尔的父亲詹姆斯年轻时买下一个廉价的情节剧《基督山》并主演4000多场，此后一生的才华都被浪费在这个低劣的剧本上。詹姆斯自己非常后悔，而奥尼尔年少时就极其不屑父亲的选择，并于1928年在自己的历史讽刺剧《马可百万》(Marco Millions)中辛辣地抨击了这种戏剧的无聊和价值缺失。因为见证了父亲一辈子的懊悔，奥尼尔决心绝不为金钱出卖自己的戏剧理想[5]。凭借少年时代的成长经历和才华，奥尼尔本可以轻轻松松地写一些娱乐大众的剧本以换取巨大的财富，但他选择了更为艰难的道路，“用了十年或者十二年的时间，完全改变了美国戏剧，将其从一个充满各种精巧手段的虚假世界，变成了一个充满精彩、敬畏和伟大的世界”[6]。

（三）超越人生悲剧本质的奋斗之美

现代社会发展的特色促使奥尼尔深切地认识到人生的悲剧本质。物质的发达使人过上了不愁温饱的生活，科学的发展则使人敢于否定上帝，肯定自我。然而，这一切只加剧了人与人的隔阂，并促使人类更快地走向堕落——为沉迷金钱和其他身外之物而丢失了灵魂。1923年，在写给疗养院护士玛丽·克拉克的信件中，奥尼尔否认自己是一个悲观主义者。他认为，人生在一片混乱、讽刺、冷漠和苦痛中蕴含着绝伦、美丽与精彩，人的伟大意义源于人生的悲剧性。人只有在与命运的殊死斗争中才可以摆脱愚蠢的动物性。所谓人的必然失败只是象征意义上的，勇气决定了人的最终胜利，因此命运永远无法征服人的精神。在这个意义上，他自认会与生活抗争到底，不会逃避和错过艰辛但精彩的戏剧般的人生[7]。他在肯定人生悲剧本质的同时，张扬人性的光辉，鼓舞人类与自身命运进行抗争。奥尼尔一生以表现人身上这种正面的力量为戏剧追求，将大量的笔墨放在人的内心的刻画上，是对古希腊悲剧观的一种超越。

二、奥尼尔对悲剧观的现代转换

尤金·奥尼尔对古希腊悲剧观——“崇高美”和“悲壮美”给予认同和高度的赞赏，并通过将人和神的矛盾转化为人和自身的矛盾，努力在“丑”中发掘“美”的特质，终于把美国戏剧推上了世界戏剧的舞台。

（一）悲剧审美中的“命运观”

“崇高乃是以艺术遏制恐怖，滑稽乃是以艺术发泄对荒谬的厌恶”[8]——古希腊悲剧主要描述人与众神的冲突，人在无望的命运中苦苦挣扎，最终不可避免地归于灭亡。这一切缘于人类当时尚处于童年时代，对自然界的一切，对人自身都异常陌生。悲剧艺术成了古希腊人借以超越自身痛苦，净化人的灵魂，从而使人生充实和美的重要手段。例如，在《奥狄浦斯王》的结尾，歌队长的咏唱既是对整个故事的点评，也表达了古希腊人对“命运”的敬畏：“我们的祖城忒拜的居民啊，请看，这就是奥狄浦斯，他猜出了那著名的谜语，成为最伟大的人物，哪个公民不曾用羡慕的眼光注视过他的好运？瞧，他现在掉进了可怕灾难的汹涌海浪里了。因此，一个凡人在尚未跨过生命的界限最后摆脱痛苦之前，我们还是等着看他这一天，别忙着说他是幸福的。”[9]奥狄浦斯一直在逃避先知预言对自己的恐吓，但却一步步走向弑父娶母的必然命运。他在获知真相后自残双眼并自我放逐，后人在颤抖于造物主的残酷的同时也佩服奥狄浦斯主动面对命运并接受惩罚的勇气。奥尼尔在悲剧审美上继承了古希腊遗风。瑞典文学院常务秘书佩尔·哈尔斯特龙曾在奥尼尔诺贝尔获奖仪式的授奖辞中作如下评价：“如我们所见，一种原始的悲剧观，缺乏道德后盾，没有内在胜利，仅仅是建造古代雄伟风格的悲剧庙宇的砖瓦灰浆。然而，通过这种原始性，这位现代悲剧作家已经达到这种艺术形式的源头，一种对于命运的天真而纯朴的信仰。在一些阶段，它已将跳动着的生死之血贡献给他的创作。”[10]奥尼尔是信奉“命运”的。《天边外》中，露西始终无法理顺自己在安朱和罗伯特之间纠缠不清的感情，而安朱和罗伯特在代表“安稳”的农场和代表“冒险”的海洋之间也产生了多次错位的选择，最终导致三个人的悲剧与遗憾；《悲悼》三部曲里，孟南家族似乎永远无法摆脱宿命般的恩爱情仇，事实上这是奥尼尔“以古希腊悲剧的神话故事为基础创作的一部现代心理剧”[11]。《进入黑夜的漫长旅程》中，泰隆一家四口在相互怨怼、相互怜悯中总是陷入问题无法解决的静止状态。以上种种说明，奥尼尔认可作为个体的人在某种程度上对“命运”的驯服。

（二）悲剧观的现代转向

奥尼尔确实对于“命运”有着纯真的信仰。但是，这里所谓的“命运”与宗教无关，与神灵无关。他通过以下途径将古希腊悲剧观进行了现代转换：

其一，转换悲剧内容。悲剧反映的内容从人与神的斗争转为人与自身的斗争及由此产生的痛苦，体现了“命运”在两种悲剧中的不同内涵。1923年，奥尼尔曾对《世纪报》记者说，大多数人内心存在某种东西，阻止个体去完成自己期待和渴忘的事业，因而生活常常陷于失败[12]。而美国著名戏剧评论家约翰·加斯纳认为，分裂恰恰为剧作家奥尼尔带来了影响和力量[13]。确实，尤金·奥尼尔是一个矛盾的综合体。他既相信“命运”又不敬“上帝”；他既主张人类永不遏止的抗争又预示其必然的失败；他相信人生内在的悲剧性却又肯定人由此获得的“幸福感”；他对自己的家人既爱又恨；他对生活既充满了悲观情绪但又不乏理想主义情怀。他将这种种的矛盾与冲突带到了自己创作的悲剧中，并赋予众多悲剧人物分裂的个性。《月照不幸人》中的乔茜·霍根是一个母亲和妓女混合的形象，即评论家所谓的“地母型”角色。从外貌上看，乔茜比男人还要魁梧和强壮，但作者显然又很着意于描写乔茜作为女性独有的柔美。一个身形巨大却充满柔情的女性，这正是奥尼尔心目中的理想女性。乔茜在所有邻居和家人的眼中都是一个可与任何男子调情的放荡女人，声名狼藉。而实际上，她还是一名处女。乔茜刻意装扮成放荡不羁的样子，是出于一种什么样的心态呢？也许，正如她对杰姆·蒂隆的评价一样“……他只是装着好象冷酷无情，厚颜无耻，一心要对那种正在折磨他的生活进行报复——谁又不是这样呢？”[14]满脑子铜臭的父亲、虚伪的兄弟、农场艰难的生活以及对自身外貌的自卑使得热诚、善良的乔茜愤世嫉俗，努力以伪装的放荡和粗俗来反击外部世界的冷漠，以保护自己一颗善感和真诚的心灵。乔茜对父亲和兄弟时时以棍棒相向，对自己的心上人杰姆·蒂隆也往往是冷嘲热讽，但实际上，她一直像母亲般关怀他们，帮助他们渡过一个又一个难关。杰姆·蒂隆在向乔茜忏悔之后终于得到心灵的宁静，可以从容地走向死亡。而乔茜在付出了母亲般的爱和宽容之后，也终于可以面对自己的本性，尽管他们各自的人生都因为内心冲突的两股力量而变得畸形和不伦不类。

其二，消解美与丑的二元对立。奥尼尔谈及《榆树下的欲望》一剧时，说自己力图以史诗般的想象照亮新英格兰地区的压抑生活，哪怕最卑鄙与污秽的角落也能于平庸和粗俗之处发现诗情画意[15]。剧中女主角爱碧初出场时的形象是负面的。她对农场的一草一木表现出的霸气和贪婪，对继子伊本赤裸裸的调逗，都充分显示了她动物本能的一面和人性中的丑恶。然而，到了最后，爱碧真心爱上了伊本，并为了证明自己的爱亲手杀死了她与伊本的骨肉。为了纯真的爱情，他们不但舍弃了曾经强烈地希望占有的农庄，而且舍弃了自由甚至生命，甘愿接受法律的惩罚。他们天性中的善良和对人的关爱被两性之爱唤醒了，而灵魂在爱中得到了净化。但爱碧在现实生活中也因为贪婪和纯真这两股力量的撕扯而最终走向毁灭。然而，爱碧在分裂与冲突中寻找着人生的意义，虽然最终要面对寻求的失败，但这失败本身就充满了悲剧意义。这时候，爱碧的形象无疑是美丽而高洁的。

在古希腊文化中，“神秘主义”的存在是其显著特色。尤金·奥尼尔承认人生的虚无与不可知，但把它归结为人对自己潜意识的无法驾驭。由此，他将客体的“超验”转化为主体的“超验”，有一定的进步性。同时，又因为深受尼采的“酒神精神”与“超人哲学”的影响，他不致于跌入“宿命论”的泥潭，而是在人与命运的纠缠中拔高了人的形象，表现了人性中那种大无畏的气概。奥尼尔的可贵之处在于：他从本质上肯定了人的力量，在承认俗世对人的压迫的同时，高度赞扬人在精神上的胜利。

三、奥尼尔对古希腊“神秘主义”的继承

在古希腊悲剧中，虚无缥缈的“神秘主义”色彩随处可见。人与神的结合，人与神的分庭抗礼，英雄人物在命定的灾难里挣扎、毁灭，一切都似乎是合乎情理的，尽管无人可以理解其中的因果关系。先知或智者将其解释为“命运”，而所谓“命运”是看不到摸不着的，甚为玄虚。

尤金·奥尼尔曾明确地认可人生的神秘。奥尼尔说：“......我还努力在似乎是最低下卑贱的生活中找到悲剧（尽可能接近希腊人概念的悲剧）中那种使人理想化的崇高品质。就此而言我也是一个坚定的神秘论者，我永远试图通过人们的生活来解释生活，而不只是通过性格来解释人们的生活。我总是尖锐地感到某种潜在的力量（命运、上帝、创造人类今天我的那个作为生物的旧我，不管怎么叫法吧——总之都是神秘的力量）。我还尖锐地感到，人在光荣的、导致自我毁灭的斗争中的永恒悲剧，在这场斗争中，人努力使这种潜在力量来表现他自己，而不是像动物一样，在这种力量面前显得微不足道......”[16]显然，他在这里提及的“神秘力量”并非宗教。自从发现母亲因吸毒而不能自拔起，他就放弃了“上帝”。然而，他却相信“命运”，相信某种神秘的、潜在的力量，从而有意无意地印证了古希腊的“神秘主义”。以《送冰的人来了》为例，希基反复对酒吧里的老朋友们赞美自己的“完美妻子”，并以送冰人的梗来彰显妻子对一无是处的丈夫的忠贞，这不合常理的故事折射了他内心蕴含着的对自己不作为的绝望以及对包容这一切的妻子的怨恨，这最终导致杀戮的发生。而这些一闪而过的恶念其实是希基本人意识不到，或者即使偶有意识也不可能真正接受的——这其实就是隐藏在人心深处的潜意识，与西格蒙德·弗洛伊德的“精神分析”学说有惊人的相似。弗洛伊德认为，人格大致分为本我、自我和超我三部分。“本我”的活动原则为“快乐原则”，满足本能的需要；“自我”与客观世界相接触，在与现实的协调中降低了对快乐追求的标准，而趋向遵从“现实原则”；而“超我”是社会的产物，使人屈从于“道德原则”，使“本我”受到压制而局限于“潜意识”。“潜意识”成了思维中最活跃却又最压抑的部分，成为某种无法言说的欲望。他曾在《自传》中指出，想象的王国是艺术家的避难所，艺术家通过自己的艺术作品来避免跟压抑的力量发生正面冲突。在此，弗洛伊德不但将精神分析归结为艺术创作和艺术欣赏的动因，而且将其视为理解和剖析艺术形象的一个重要手段[17]。

据克罗斯韦尔·鲍恩在《奥尼尔传》中的记载，在写作《奇异的插曲》（Strange Interlude）过程中，奥尼尔曾阅读弗洛伊德的《快乐原则》等作品。因此，认为奥尼尔与弗洛伊德毫无关系的观点是不可信的[18]。奥尼尔认为，情感是比思想更为本能的、深刻的人类的共同经历，蕴含着可以沟通的真理[19]。正是因为对人的内心情感的重视，以及对弗洛伊德“精神分析”学说有意无意的借鉴，奥尼尔才创作出《悲悼》《送冰的人来了》《进入黑夜的漫长旅程》《休伊》等以大量心理刻画为主要内容的优秀剧目。也正是借助于“精神分析”学说，奥尼尔成功地将古希腊悲剧精神进行了现代转换。

四、奥尼尔对古希腊“神秘主义”的超越

尤金·奥尼尔能超越古希腊文化的“神秘主义”，与弗里德里希·尼采的“酒神精神”和“超人哲学”密不可分。奥尼尔一直视尼采为偶像。他曾告诉本杰明，自他从塔克开的格林威治村书店买来尼采的《查拉图斯特拉如是说》后，他每年都读这本书，并且不曾失望过，较之截至1927年他所读过的其他任何一本书，这本书对他的影响都更深[20]。尼采对奥尼尔的影响主要表现在以下三方面：

首先，对表现集体狂欢和激情的偏爱。在尼采看来，希腊悲剧是日神阿波罗与酒神狄俄尼索斯结合而产生的艺术。它既带有阿波罗的梦幻色彩，又带有狄俄尼索斯狂醉的本性。但他极力推崇的是狄俄尼索斯激情为艺术带来的效果。他认为，希腊悲剧原始状态只是合唱歌队，后来才以狄奥尼索斯的方式激发观众的情绪，使之陶醉，于是观众在欣赏悲剧时产生了深深的幻觉，陶醉其中。尽管后来，悲剧中蕴含了阿波罗和狄奥尼索斯两种对立的风格，但是狄奥尼索斯的力量是灼热的，能在激情中言说神谕和智慧[21]。奥尼尔的作品时时渲染一种集体幻觉，通过类似于歌队形式的群体表情、动作或者对白表现人的内心，颇有狄奥尼索斯的风采。以《送冰的人来了》 为例，霍普酒吧宾客们的集体自欺、互相麻醉都是为了在极端情况下苟且活着，谁都没有勇气去面对生命的真相以及他们想了结自身的欲望。霍普酒吧成为一个在设置上相对随意的空间，这种场景有可能是当代美国的任何一个角落。推销员希基的到来似乎将自身放置于聚光灯下，成为悲剧主角，但奇怪的是，拉里、帕里特、罗基、乔等貌似相对次要的角色却成了古希腊悲剧中的“歌队”，通过一系列的举动始终吸引观众的注意力，体现了一种集体狂欢[22]。同样，在戏剧冲突的处理上，奥尼尔醉心于用激情去化解困境，将戏剧推向高潮，如《榆树下的欲望》中伊本和爱碧为爱情而主动拥抱死亡，《人猿》中杨克在与大猩猩的热烈拥抱中窒息而死等。可见，奥尼尔悲剧的表现手法与尼采关于古希腊悲剧的论述是高度契合的。

其次，对表现强烈情感的极度迷恋。仍以《送冰的人来了》为例。奥尼尔淋漓尽致地刻画了拉里等一批酒鬼那种迷茫的对生之渴求、死之厌恶的心境。他曾经说过：“这个剧有时候突然把人的灵魂深处剥得赤裸裸的。不过，这样做不是出于残忍，也不是出于道德上的优越性，而是出于一种了解的同情；这种了解的同情懂得人是生活的嘲弄和他自己的牺牲品。”[23]在这里，他不仅再一次倡导面向灵魂的戏剧，而且使自己有别于尼采。尼采一直以居高临下的姿态来描写众生，奥尼尔却以一个平等的普通人身份展示了对人类苦难的同情和理解。他的剧作能真正领会酒神精神，反对僵化理性，打破对人性的各种束缚，使人感受到一种对永恒的渴求，并时时进入一种“癜狂”的状态。

最后，“超人哲学”的深远影响。尼采具有强烈的个人信念。他借查拉斯图特拉之口，说出“上帝已死”的惊世狂言。查尔·B·哈里斯惊叹于尼采关于超人的浪漫想象，反复不停地推石上山的西西弗斯居然也能够战胜他荒诞的环境，并从看似无望的奋斗中获得意义[24]。值得注意的是，尼采认为个体的生命是注定会毁灭的[25]，所以，他的“超人哲学”指向的是作为群体的人对抗命运的胜利。正是受到尼采的影响，尤金·奥尼尔将人与自身抗争中的种种心路历程视为悲剧的主要内容，并将悲剧上升为人生追求。尽管他认可古希腊“神秘主义”，并认定人生所有追求注定要走向失败，但他肯定追求本身，将追求的过程视为另一层面上的成功，足以令人从灰暗中窥见生命的亮色，并且回应了尼采关于个体的人与群体的人的命运的论证。