关露《新旧时代》的成长叙事研究

崔 丹 王松锋

（贵州师范大学文学院，贵州 贵阳 550025）

关露作为中国现代文学史上的“左翼”女作家，在上世纪三四十年代的文坛上，可与潘柳黛、苏青、张爱玲并列，曾参加由穆木天、柳倩、杨骚、任钧等发起的中国诗歌会，并参与创办机关刊物《新诗歌》，还在《妇女生活》《申报》《上海妇女》等刊物发表了大量的散文、杂文、新诗、小说、评论以及翻译外国文学等。关露的长篇自传体小说《新旧时代》最初连载于蒋逸霄主编的《上海妇女》期刊上，1940年由光明书局印刷出版，这部小说聚焦于作者的幼年和少年时代，描绘了主人公由少年向青年成长过程中的主体建构及心路历程。这部自传色彩极强的小说隐喻着上世纪三四十年代女性作家典型的成长叙事，它既是五四时期成长小说的延续，作品中“我”作为叛逆者为反抗封建包办婚姻而出走，成长为一个具有自我意识与独立精神的人，彰显了五四时期的“娜拉精神”，同时它又是五四成长小说的反思和发展，五四时期的女性自传体小说面临着“言说困境”，这时期的女性思想处于启蒙阶段，“女性表达情感、书写心语一旦被置于公共空间便‘羞愧难当’，她们因此便尽力掩饰、隐藏自己的情感或保持缄默。”[1]而关露却以自己的生活经历为蓝本，剖析女性的生存状态，她在《新旧时代》后记中写道：“小说中的事物不尽是我自身所经历的，然而在现在的我的回忆中，那些都是与我有着密切的关系，因此我把那些都收集起来，搁在这部生活小说底没有出现姓名的第一人称底生活里，算是我自己的。”[2]140同时这部作品也不同于五四时期女性作家创作的以女性成长为关注点的问题小说，而是在问题的基础上更注重“疗救”，以一种新的成长叙事再现主体的生成史。

一、 “无父文本”中的女性生长

对于现代女性来说，“成长”具有深刻的寓意，它不仅指女性在线性时间中身体等生理层面的变化，更是指女性从父权文化规约中的突围，确立女性作为“人”所具有的生命意识、独立意识与主体意识。林幸谦提出的“无父文本”概念主要包括直接把男性排除在文本之外、男性人物在文本中丧失主导地位、文本叙述主体为女性三个方面。在《新旧时代》中，关露把女性作为叙述焦点，虽没有把男性群体放逐到文本之外，但却以“异化”形式解构了男权中心的合理性存在，颠覆了男性霸权的叙述策略。作品中的男性群体具有“去势”特征，父亲作为封建男权家庭中专制家长的代表，在他看来，母亲的存在价值就是四千两银子，她是自己的附属财产，他可以飘然而自负地和母亲谈着他从前在北京城嫖娼的故事，这是男性对女性征服的骄傲，他想要将母亲置于绝对的统治之下，以“贤妻良母”和“三从四德”把母亲驯服为自己的奴隶。然而，母亲并没有在男权家庭中屈服，而是努力反抗传统规约下的女性命运，确定自己作为主体的“人”的尊严和价值，这种女性主体意识挑战了个婚家庭中的男性中心论。作品中的男性群像也具有生命力不足的“阉寺”色彩，“死亡”“病弱”“无能”的男性形象打破了传统的男性英雄神话，削弱了男性话语，使得男性形象向边缘化跌落。二姨夫染上花柳症死亡、皮货店老太婆儿子早逝、秦家儿子晚期肺病、陈四的身体缺陷、大哥的挥霍无度、表哥的虚伪自私等负面男性形象显示了作者对父权制社会的批判，但这种批判并非激进的女权主义，关露没有把男性和女性放在绝对的二元对立面，而是以理性的态度审视性别关系，舅父陈靖君作为文本中的正面男性形象担任着女性成长启蒙过程中重要的“引路人”角色，这说明了作者对父权社会嘲讽的同时也期待着男女两性的和谐发展。

作品中男性形象的跌落使女性不再处于次等、客体的边缘地位，这为女性的自我话语言说提供了空间，那么除去父权制社会男性遮蔽下的女性群像又是怎样的呢？关露在批判男性的同时也在反思女性。“‘无父文本’的出现为母女关系的凸显提供了可能，对于每一个具体的女儿而言，女儿——母亲——祖母是其生命历程的不同阶段，这种对母亲（祖母）的审视、观照在很大程度上就是对自我的审视、观照，是女性对于自身来路和去路的探究，对于自身性别身份的理解和认同。”[3]《新旧时代》中外祖父、父亲、二姨夫虽被死亡驱逐到女性群体之外，但男性身份的缺席并不意味父权的不在场，只是这种父权由女性家长身份体现。作品中外祖母“失语”表象之下却是女性在父权制压制下对女性规约的自我认同，二姨夫在结婚之前身体就已病弱，母亲被舅父当作赌债嫁给父亲，在这些婚姻悲剧中，外祖母代替外祖父实施作为封建家长的权威，成为父权的“帮凶”。外祖母与二姨母、父亲与母亲两种对抗关系显示出女性对封建大家长制度的控诉与反抗，母亲与二姨母的抗争都以失败而告终，但她们的反抗心理却是截然不同。二姨母完全是“三从”的追随者，她顺应了外祖母对她的婚姻安排，面对病弱的丈夫也并无半句怨言，丈夫死后就把所有的希望寄托在自己儿子身上，二姨母儿子的死亡使得她生活希望破灭，衍生了她的反抗心理，但这种反抗却是一种“畸形”“扭曲”的心理，她将所有悲剧都归咎到外祖母身上，以恶毒的言语咒骂外祖母以此获得心灵的快感，她在现实生活中找不到弥补这种心灵创伤的方法，就把自身的这种悲剧嫁接到别人身上，由“被害者”转向“施虐者”，“她有一种人生哲学，就是她反对别人加在她身上的事，或是她自己因遇见过而懊悔的事，她却赞成别人去做。”[2]59-60我对二姨母由好感到厌恶最后变为同情的认知揭示了女性自身心理的复杂性。母亲与二姨母不同，她明白问题的根源所在，肯定自身的生理性别，追求女性职业、受教育的平等权利，但她最终缺乏“走出去”的勇气，如果说母亲是一个反抗父权，具有明显女斗士色彩的扁平人物形象，那么二姨母就是在性格形成发展过程中具有特殊复杂性的圆形人物。作品中外祖母与母亲、二姨母，母亲与“我”两种母女关系的建构与重叠延伸了作品的时空观，使得“我”从外祖母、二姨母、以及母亲的主体镜像认知到自我未来之路。

二、 “出走”的叙事模式

“出走”叙事模式在中国现代文学中具有特殊的意义，它的本质是封闭环境中的弱者对现实环境无奈的反抗，它既有空间的隐喻，又凸显着外部世界与自我以及自身精神与肉体达不到契合而由此产生矛盾冲突后的行为选择。“出走的行为及其话语的大量涌现，源于现实中的失衡。从失衡状态中出走，首先意味着对失衡状态的不满与反抗，因为失衡，所以才有出走者的出走，这是出走话语设定的一个必然的因果关联。”[4]鲁迅对故乡的“离去——归来——再离去”是主体与地域环境即家乡之间的失衡，《伤逝》中子君的离家“出走”是封建传统社会中“家”的失衡。五四时期“出走”语境在中国现代文学中掀起一阵热潮，1918年《新青年》刊出“易卜生专号”，“娜拉”问题引起了文坛界的广泛关注，女性精英知识分子创作了大量以女性“出走”为主体的文学作品，“出走”话语虽发端于“娜拉”，但它的性别范围并不仅仅局限于女性，鲁迅、老舍、巴金等现代作家笔下不乏男性“出走”的书写。

“出走”本身就是一个“动态”与“变化”的过程，但这并不是说身体从特定环境中剥离就代表主体的真正离开，而是着重于剥离状态完成之后的主体发展是否完成了精神与自我的统一。《新旧时代》中既有想要出走而不得的人，如母亲、佩芝，只能以精神出走反抗，也有出走后再次回归的人，如“我”、哥哥、陈靖君，虽然他们都经历了从“出走”到“回归”的过程，但是他们出走的环境不同，归家的方式也相异。在作品中，“我”同父异母的哥哥是最早离家的人，但它并不是矛盾冲突下的被迫选择，而是在父子和谐状态下的一种另类“出走”，作品中哥哥并不是父权的“反叛者”，但却是父权影响下一个扭曲、变形的人物，他总是爱拿别人所不做的奇怪的事作为消遣，他会把很多很多的葡萄密密地钉在房间里的纸糊的顶棚上，使人看上去好像是葡萄架子，他把书扔到顶屋上看仆人争相抢夺的样子，便会大笑起来，他还让十四岁的孩子在晚上把嘴巴一张一闭发出脆烈的声音代替打更。他以继母不能照顾自己，太原对自己增长学识毫无长进为由，离开家乡到北京过着丰裕而漂泊的生活，他既不想回家又不能离开父亲金钱的支持，本身就是一个分裂的矛盾体，他虽然身体踏出了家门，但并没有找到精神上的归依，他最后的归乡也是为了分割父亲遗留的财产，在对父权家庭处理上，关露并没有单纯以女性主体精神颠覆父权制家庭，也以男性精神世界展现了父权家庭中父子关系的崩塌和男性精神世界的丑恶。陈靖君的出走叙事书写不再仅是个人与家之间的失衡，而是个人与社会之间失衡，“出走”的空间隐喻由家转向了社会。陈靖君展示了五四浪潮与大革命失败后知识分子精神世界中的被抛感与幻灭感，陈靖君希望世界的人类没有失业、没有饥饿，没有战争，希望每一位国民都能拥有参政权，他为了自由、平等参加反封建统治运动，追赶他的路程，然而他在革命中却找寻不到自己所需要的东西，追赶的半路他把它放弃了。陈靖君是五四时期青年的代表，五四时期的年轻一代摒弃了传统家庭伦理秩序，强调主体自我，追求个人话语空间以及实现自我价值，但当时的社会现实却并不能为这种思想提供契机，年轻的一代面对理想与现实的矛盾、理论与实践的冲突时就失去了自我身份的认同感，成为一个陷入迷茫与困惑的孤独个体。陈靖君出走后不能协调自我精神世界与外部环境之间的关系，其出走到归家的过程，也是其由对现实的反抗转向对现实的逃避。作品中母亲和“我”的精神处于统一状态，这种话语共生代表着女性团体的核心地位，母亲犹如镜像一般指导着女儿体认女性精神特征和生命本质，这种母女同形是女性主体精神承续性的展现，所以“我”的“出走”既是母亲未完成斗争的实现，出走后的自我寻找也是母女共同寻找的过程。“我”为逃离包办婚姻走出家门，离家后心灵得到了迅速成长，在与现实世界的接触中懂得反抗与抗争的含义，灵魂也找到了归属感，所以当“我”再次归家的时候，并不是向旧生活投降，而是得着自己意志的允许，想要进到理想的学校去念书，确立了自我主体地位，灵魂处于稳定状态，达到了身体与精神的契合。

三、 死亡主题的书写

“死亡是人无法避免的事件。古往今来，许多哲学家确实把这件事看成唯一至关重要的事件，在他们的思想中，死亡问题占据了中心位置，在某些人看来，如果哲学家不能帮助自己与不可避免的死亡达成和解的话，它至少可以帮助自己了解死亡，因此他们对死亡问题进行反思。”[5]死亡作为一种无可避免的客观存在，并不是只发生在对世界具有较多感知能力的成人世界，儿童世界同样也会发生死亡现象，只是儿童世界中的死亡，并没有成人视角中的恐惧与痛苦，其脱离了残酷与无情，被一种好奇、无知所取代，儿童世界中的死亡更多的是承担着生命启蒙的角色，因此作家对于儿童世界中死亡主题处理中也多以节制、含蓄的方式进行书写。

文学作品中的死亡不同于现实世界中以肉体消失所判定的死亡，作品主人公往往以旁观者身份通过他人的死亡而形成自己对死亡的独特认知和对生命的感悟，甚至可以说，文学作品中的死亡恰恰是要脱离死亡本身而趋向对死亡对立面即生存的思考。《新旧时代》中充斥着“非正常死亡”，父亲的突发性死亡，皮货店男主人、二姨夫、母亲的病痛死亡等，关露在对这些死亡主题处理中，从儿童视角对死亡进行了平静叙述，通过死亡过程的概略、语言的浪漫化处理等使作者意写死亡而又不拘于死亡，借助死亡叩问人生。面对父亲的死亡，作品中写道：“我时常想着父亲没有死，还活在一个别的世界，但是我又分明地知道父亲已在两年前死在一个寂寞的村子里，我时常能想到在他墓地旁的苹果枝上，有一群漆黑的巡回的乌鸦。”[2]16在幼年认知里，“我”和父亲并不是处于男女对立面，不存在压迫与抗争关系，所以“我”不能体会到父权对女性的压迫，这种意识是成年之后对幼年生活的回顾与审视，在儿童世界里，这是人最初的亲情与血缘观念的展现，蕴含着人性的温情与哀伤，父亲的去世是“我”对死亡的最初体验，这也使“我”的家庭生活发生了巨大的改变，原本的大家庭解体，演变为女性群体组成的小家庭，母亲带着“我”、妹妹和外祖母一直居无定所，四处流浪，这种家庭结构的改变，也给“我”潜在意识中留下了创伤性回忆，以至于多年后“我”都有挥不去的故乡情结。《礼记·祭法》中说：“大凡生于天地之间者，皆曰命。其万物死，皆曰折。人死，曰鬼。”[6]在儿童脑力发展处于初始状态时，儿童对于死亡认知具有浓厚的“复魅”色彩，他并不会畏惧死亡本身，但却会在心理上畏惧后天意识形成的“鬼”，作品中皮货店男主人的死亡对“我”造成了极大的心理恐惧，脑子里有了凶猛的鬼的形象，当母亲不和“我”在一起时，“我”会想象着屋顶上有陌生人会揭着房瓦掉到屋里来，会听到许多奇怪的声音。如果说父亲以及皮货店男主人使“我”初识死亡，那么母亲的去世就对“我”的成长具有指向性的作用，达到了精神生命的成长。在对母亲的死亡中，作品中写到：“疾病尽可以用医生的手去治疗，生命却不能由任何人和任何预计去主宰……母亲死了，我没有超乎寻常人以上的悲哀，我只感觉着生与死相隔得那样近，而又是那样远，以及自己没有能力把一个死了的人唤回来的失望和空虚。”[2]51母亲的去世使“我”体会到个体生命的脆弱以及人自身力量的渺小与无力，渗透着作者对人生命运的无奈，但也正是对死亡的深刻体验，使“我”更加感受到生命存在的意义，死亡并不是生命终结，而是一种希望和新生。

《新旧时代》以作者进入大学校园学习而告终，关露原本打算以自己经历为主创作成长三部曲，但目前所存留的只有这一部，也有学者指出《女声》杂志连载的长篇小说《黎明》以及《朝》是《新旧时代》的延续，但由于时代原因，《黎明》这部著作并未完结，而《朝》也并未刊出，至于具体原因，现今已很难考察。关露的自传三部曲完整留存的虽说只有《新旧时代》，但从作品创作风格与内涵来看，其文学价值并不容忽略，关露的创作态度不同于张爱玲对父权社会的彻底批判和否定态度，其更多地渗透着人性的和谐与温情。关露特殊的人生经历使她一直背负着“特工”“文化汉奸”的身份，1982年中央组织部彻底洗刷了关露的“女汉奸”污名，同年冬天，她用过量的安眠药结束了自己生命，而对于她这一生，正如许幸之所说：“关露是值得我们尊重和敬佩的女诗人，忠诚于党的事业的优秀党员，坚强勇敢的好战士。为了党和人民的利益，她不怕艰难险阻，敢于深入虎穴，降服敌人，不惜牺牲自己的名誉地位，虽身败名裂而在所不计，为抗日救亡事业做出了重要的贡献。像她那样一生经历了那么多苦痛坎坷曲折离奇的身世的人，在中国妇女界是少有的，在中国文艺界更是少有的。”[7]