王维、苏轼诗画观在禅学思想上的异同——以《使至塞上》及历代评论为中心

王廷法

(福建师范大学文学院，福建 福州 350007)

《使至塞上》是唐代著名诗人王维的名作，尤其是其中的“大漠孤烟直，长河落日圆”两句，历来为文人所激赏。这首诗除了境界阔大，气象雄浑之外，“诗中有画，画中有诗”的意境也令其经久不衰。不过，基于王维一生的佛缘，这首诗中所融入的禅学思想也是其诗、画一体的重要原因。

一

曹雪芹在《红楼梦》“香菱学诗”中评论“大漠孤烟直，长河落日圆”两句诗，说到：

想来烟如何直，日自然是圆的；这“直”字似无理，“圆”字太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再也找不出两个字来。[1]

此处曹雪芹借香菱之口而言王维“诗中有画”的妙处。下文从两个方面来分析曹雪芹眼中的“大漠”与“长河”。

其一，此处看似无理却有理，看似太俗却非俗。“大漠孤烟直”，将“大漠”之广与“孤烟”之直组合，在寥廓空间上表现了空寂之感，同时表现作者的孤寂。此诗作于开元二十五年(737)，王维奉命以监察御史之职前往凉州宣慰将士，实则被排挤出朝廷，心境悲凉。宏阔的大漠与孤烟的对比，直接将悲凉的心境体现出来，一个“直”字则表现了王维处变不惊，不为世俗所扰的心境。“长河落日圆”则将空间的延展性体现出来，蜿蜒的河流奔流不尽，一轮红日与河流的交互相映，不但表现空间境界的阔大，也表现了作者的自我坚守。河流看似平静，实则奔流不尽，无生无灭，落日的沉寂则是对真心的守护，“但于行、住、坐、卧中，恒常了然守护真心，会是妄念不生，我心所灭。”[2]148《佛说观无量寿经》中说，“谛观于日，令心坚住，专想不移”，“既见日已，闭目开目皆令明了。是为日想，名曰初观。作是观者，名为正观”[3]。落日寂静、柔和的状态正合禅定之境，诗人将自身与落日融合，进入无我之境。以此静心入定，表现作者观想中的空寂，愿自己消除现世的烦恼，得到净土之乐。作者面对被排挤的命运所显示出的从容，与佛禅密不可分，所谓“山河天眼里，世界法身中”[4]362，佛家天眼洞悉大千世界，世界的一切也都尽摄于作者眼中。值得一提的是，邓小军先生指出“大漠孤烟直”中的“孤烟”应指平安火，“长河落日圆”表明此平安火的报信时间为落日时分，而“征蓬出汉塞”意思是此时唐朝的疆域比汉朝还要大，一种盛世自豪感油然而生[5]。不过，这种自豪感却与王维身遭贬谪的处境相反，更加衬托出王维的孤寂、悲凉。

其二，香菱说“合上书一想，倒像是见了这景的”，正体现了王维“诗中有画”的境界。

王维之诗不在形似，而在神会。沈括《梦溪笔谈》说：

书画之妙，当以神会，难可以形求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言：“王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成。故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。[6]169

此语即指王维画中之境，追求神似，而对“形象位置”则以“得天意”为主，不去刻意追求物性。因此王维之画主观性大大增强，与观者更多体现为精神的沟通。正如林东海先生所言，在这首诗歌中“征蓬”“归雁”，均是塞上的景物，然而蓬草飞转于秋天，鸿雁北归于春，二者并非在一时[7]。诗人却将不同时令的景物在同一处表现出来，这与王维“不问四时”的画法是一致的。《论画三首·石刻二则》中说：“展或大或小之图，写百里千里之景。东西南北，宛尔目前。春夏秋冬，生于笔下。”[8]491-492即为此意。这种“游戏三昧”之法与佛理尤契。《维摩诘所说经》言维摩诘“不起于座，接妙喜国”，“能于十方作佛事”，“以右手断取，如陶家轮，入此世界，尤持花鬘，示一切众”，“作是念已，入于三昧，现神通力，以其右手断取妙喜世界，置于此土”[9]。此说维摩诘现神通之力，以右手取妙喜世界入此世界，示一切众生。王维“画物多不问四时”“咫尺之图，写千里之景”或受此影响。

二

“诗中有画，画中有诗”，是苏轼对王维诗画的评论。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中言：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”[10]7 911-7 912“山路元无雨，空翠湿人衣”有人认为非王维所作，乃后人增补。不过品其中意蕴，似王维作。“青”“白”之色在王维诗中频现，如“白云回望合，青霭入看无”[4]191，“湖上一回首，青山卷白云”[4]422，“寒山转苍翠，秋水日潺湲”[4]429。巧合的是，裴迪亦有“山翠拂人衣”之句，与此诗“空翠湿人衣”何其相似！初冬的寒意引发王维“秋”的思绪，在红叶“稀”与苍翠“住”的交替中表现生灭变化，“秋”“冬”连绵的时空相续不断，诸法空相终归寂灭，这倒与“飞鸟去不穷，连山复秋色”一诗中的佛理相似[11]。时空的连绵，红绿的交替，表现寂灭生死的流转，得圆满解脱之道，如《大般涅槃经》卷十四《圣行品》“诸行无常，是生灭法；生灭灭己，寂灭为乐。”[12]远离诸惑业烦恼，心无系念，终获涅槃之乐。“山路元无雨，空翠湿人衣”两句，则表现了大乘中道思想，山路本来无雨，然穿行于初冬的苍松翠柏之间，似乎染湿了衣服，心中生起丝丝寒意。非有非无之间，表现作者的中道观念。《中论》卷一《观因缘品》:“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。”[13]1此“八不”之说，任何一端均不可执，此处“湿”与“不湿”之间，非有非无，正是中道观的体现。当然，作者将视觉、触觉混为一体，亦即《楞严经》“由是六根互相为用”之法，无有分别，将不相干的感官概念互为通用，“一根既返源，六根成解脱”(1)思坦：《楞严经集注》，《大藏新纂卍续藏经》第11册，石家庄：河北省佛教协会，2006年，第219页。，根根通透，是为“六根互用”[14]。释惠洪《五言四句诗得于天趣》言此诗“得于天趣”[15]，也许正在此意。身为画家的王维，通过时空、色彩的转换，表现亦色亦空，非空非色，不一不异的佛理，正是其诗、画中所体现的思想。这对作为“画师”的王维而言，正体现了其在诗、画关系上遵循“八不”之“不一不异”的中道观。

历来学者在论王维“诗中有画，画中有诗”时，往往忽略对这首诗歌的解读，笔者以为似有不妥(2)可参陈宜政《苏轼论画研究》，台北：花木兰文化出版社，2016年，第119页。不过笔者此处更多从佛理来谈此诗。。此诗以佛理入诗，诗、画俱全，苏轼于《书摩诘蓝田烟雨图》中引用该诗或许乃刻意为之。苏轼本身儒、释、道三教兼通，其诗、画本具佛性，以此来说王维，合乎情理。而苏轼本身的画作理念即主张“诗画一律”。《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》曰：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”[10]3 170此诗言画以意为主，非以形似。苏轼《书朱象先画后》亦言：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[10]7 904诗画本一，意在笔先，以传神为上，寻求“象外之意”，此与诗寻求“言外之意”同。苏轼对“文人画”与“画工画”的区分，即在于是否写“意”。此“意”是否与佛禅相关呢？苏轼说“赋诗必此诗，定非知诗人”，为作诗而诗，那一定不是诗的知音，这显然与大乘中道观有所相通。《大般若波罗蜜多经》云：“是菩萨摩诃萨如是学时，定非学般若波罗蜜多，不能成办一切智智。”[16]《说无垢称经疏》云：“能执空心亦定非实，遍计所执毕竟空故。”[17]为诗而作诗，终落第二义。“谁言一点红，解寄无边春”则是禅宗之旨，一点红色蕴含无边春色，万般春色寄寓于一点红色。“一尘举，大地收；一花开，世界起”[18]159，能所俱泯，体用无别，天地之间了无分别，一悟一切悟，透得一机，千万俱透。《碧岩录》云：“沙云：‘始随春芳去，又逐落花回。’座云：‘大似春意。’”[18]174天地自然无碍，随芳草而去，随落花而回，无处所住，来去自如，不执着于“芳草”“落花”，一片天机烂漫自然。这本是参禅的开悟之法，而苏轼则在诗画中有所体悟。王维《偶然作六首》其六云：“老来懒赋诗，惟有老相随。宿世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被世人知。名字本皆是，此心还不知。”[8]75“宿世”“前身”是佛家三世轮回的观念，说自己前生当为画师，“诗人”“画师”本无二致，表明“不一不异”的中观思想。“不能舍余习”，说明王维不能割舍对画的喜爱，《维摩诘经》云：“深入缘起，断诸邪见有无二边，无复余习。”[9]537此处王维难舍作画余习，也是表明了身为诗人的王维深通“诗”“画”本一，难以割舍作画之习，诗可传画意，画可言诗情。“名字本皆是”，名为假名，王维在意的是心境的澄明。《中论》云：“众因缘生法，我说即是无。亦为是假名，亦是中道义。未曾有一法，不从因缘生。是故一切法，无不是空者。”[13]33以中观而见第一义谛，表明王维之“画”是不着痕迹，不落筌蹄，以“意”为先，与苏轼论画异曲同工。“此心还不知”一句，与禅宗心本清净，勿假外求之旨相同。《洞山悟本语录》云：“青山白云父，白云青山儿。白云终日倚，青山总不知。”[19]“道无心合人，人也应当无心合道，即事而真，不可舍此他求。”[20]知与不知的意识思量，相互融通，无心相即，无情相融。由此来看，王维、苏轼所言的“意”是理事无碍、能所俱泯之境。

三

《使至塞上》《山中》二诗，表现的是王维内心的圆融之境，情景交融，诗画一体，消泯了物与我的界限，这与王维所受的禅观密不可分。禅以“悟”为先，王维的诗、画都是以“悟”为机。王维《论画三首·画学秘诀》言：“妙悟者不在多言，善学者还从规矩。”[8]490表明学画妙在“悟”。明王鏊《震泽长语》卷下言：“若夫兴寄物外，神解妙悟，绝去笔墨畦径，所谓文不按古，匠心独妙，吾于孟浩然、王摩诘有取焉。”[21]清贺贻孙《诗筏》：“诗文中‘洁’之最难。……诗如摩诘，可谓之洁。惟悟生洁，洁斯幽，幽斯灵，灵斯化矣。”“摩诘之洁，原从悟生，而摩诘之洁，亦能生悟，洁而能化，悟迹乃融。嗟乎！悟、洁二者，今人弃如土矣。”[22]苏轼《传神记》言：“使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”[10]1 276王维诗、画即是以悟入为妙。

王维作《使至塞上》在开元二十五年(737)，其时他尚未与神会相遇，佛学思想当受北宗禅影响无疑。不过苏轼言王维“诗中有画，画中有诗”却是站在南宗的立场之上而言的。苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》所描述的当为王维居辋川之时的场景，“荆溪白石出，玉川红叶稀”之“荆溪”即在蓝田县内[8]272，王维此时已受到南宗禅的影响。王维的诗画观念受到南北二宗的共同影响，实则统归于禅宗“悟入”之法。

禅宗之“悟”分顿悟与渐悟。《坛经》的“渐、顿”之别是这样说的：“若悟无生顿法，见西方只在刹那。不悟顿教大乘，念佛往生路遥。”[23]314顿悟则当下即悟，不需要苦证修行，非次第中悟，妄念俱灭，“一悟则知佛也”。《菏泽神会禅师语录》亦言：

发心有顿渐，迷悟有迟疾。迷即累劫，悟即须臾。譬如一綟之丝，其数无量，若合为绳，置于木上，利剑一斩，一时俱断。丝数虽多，不胜一剑。发菩萨心人，亦复如是。若遇真正善知识，以诸方便直示真如，用金刚慧断诸位地烦恼，豁然晓悟，自见法性本来空寂，慧利明了，通达无碍。证此之时，万缘俱绝，恒沙妄念，一时顿尽，无边功德，应时等备。[24]144

此以“利剑束丝”喻，意为烦恼虽多，利剑斩之，一时俱断。顿悟，即一悟一切悟，王维作诗重“意”不重“形”，即是顿悟后，作画“通达无碍”，一气呵成，捕捉心中之意。

事实上，王维在诗画创作中，贯穿的是“渐以成顿”之说，即通过不断地积累、 修行而达到顿悟的境界，其言“善学者还从规矩”，即作画须循序渐进方可夺造化之境，这其实与北宗禅较为接近。从现有资料来看，北宗不但有渐修，亦有顿悟。关于渐修，神秀《观心论》说：

知门户者，岂虑难成？识关津者，何忧不达(彼岸)？

超凡证圣，目击非遥。悟在须臾，何烦皓首(白头)？[2]228

“识关津者，何忧不达”，此即舍筏登岸。心中信念坚定，通过不断的修行，逐渐除去染心和妄念，而到达彼岸。“悟在须臾，何烦皓首(白头)”则有顿悟之意，神秀言“一念静心，顿超佛地”，则是“渐修顿悟”的说法。《观心论》言：

心者，万法之根本也。一切诸法，唯心所生。若能了心，则万行俱备。

若了心修道，则省力而易成；若不了心者所修，乃费功而无益。故知：一切善恶，皆由自心。若心外别求，终无是处。[2]226-227

此言与慧能《坛经》之语极为相似：

善知识！我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性。是故汝以顿悟教法流行后代，令学道者顿悟菩提，各自观心，令自本性顿悟。若不能自悟者，须觅大善知识示道见性。

若自悟者，不假外求善知识。若取外求善知识，望得解脱，无有是处。识自心内善知识，即得解脱。若自心邪迷，妄念颠倒，外善知识即有教授，救不可得。汝若不得自悟，当起般若观照，剎那间，妄念俱灭，即是自真正善知识，一悟即至佛地。[23]340

两相对照，神秀与慧能所言皆以观心之法悟禅。神秀言了心则易成，不了心则费功无益；慧能言自悟则妄念俱灭，自心邪迷则妄念颠倒。神秀言“了心”，慧能言“自悟”，其揆一也。神秀之言“心外别求，终无是处”与慧能“不假外求”如出一辙，其“顿超佛地”更是直指顿悟成佛之说。顿悟成佛，强调自本性中悟。此“顿悟”便是强调“自悟”，不假外求，非声闻、缘觉之可比。只有自悟此说，才可心造妙境，笔下生花，而得“诗境”。王维《绣如意轮像赞并序》“长在道场，一乘自立”[4]1 149，即是表达自性圆融之意。

除此以外，南宗亦有“顿不废渐”之说，即顿悟之后可渐修。“我六代大师一一皆言，单刀直入，直了见性，不言阶渐。夫学道者须顿见佛性，渐修因缘，不离是生，而得解脱。譬如母顿生子，与乳，渐渐养育，其子智慧自然增长。顿悟见佛性者，亦复如是，智慧自然渐渐增长。”[24]68此意即顿悟之后渐修。宗密云：“菏泽则必先顿悟，依悟渐修”[24]68，此“渐修”是达到“顿悟”境界之后而修。苏轼《题沈君琴》云：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”[10]2 269虽“琴”“指”皆具，然不能发声，即须渐修之道。“其事如箜篌，要须众缘聚，故声方出耳”，渐修而至因缘具足，方可成佛[25]。作画亦是如此，“顿悟”可看作是境界之论，然此境界依然需要“渐修”，通过不断的渐修而臻于极致，如同“母顿生子”，四肢俱全，待渐渐成长而成人自力。“先顿后渐”即是先知境界而后修行，已明心性，不断渐修，画作时先知神妙境界所在而后“兔起鹘落”，一气呵成，方为文人之画。此实为因缘具足之说，顿悟之后尚须因缘和合而生万象，即“意为先，诗为后”，“诗”是因缘聚合的体现。

苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》言:“故画竹必先得成竹于胸中。”[10]1 154先有意而后作画，自是南宗“顿不废渐”之说，其评王维“诗中有画，画中有诗”着眼之处自然在南宗。而王维作画则是先有“规矩”而后得悟，与北宗“渐以成顿”之说相合。但二者实则均在“顿悟”处契合。“顿者顿除妄念，悟者悟无所得”(3)慧海：《顿悟入道要门论》，《大藏新纂卍续藏经》第63册，石家庄：河北省佛教协会，2006年，第18页。，禅宗“无相、无念、无住”的思想在王维的诗、画世界中体现得更为频繁。诸如“行到水穷处，坐看云起时”[4]191，“空山不见人，但闻人语响”[4]417，“涧户寂无人，纷纷开且落”[4]425，不着于相，了无分别。物我为一，万念皆寂，在王维的诗中时常显现。王维寄情山水，诗境即受徜徉山林时清空澄淡之心境的影响，佛理山水诗与禅画之间相通不二，体现王维对现实世界的观想与内心的澄静。在观赏花草、游玩山水，参悟佛理的同时，将这种生命的体验通过达“意”的画表现出来，或是统一禅、诗、画的一种途径。王维言“道无不在，物何足忘”[4]749，“佛教所讲的本体之道，总是离不开事物的形态现象，大自然千变万化的各种形象，中间无不包含着某种冥契佛教理念的东西”[26]，王维通过画来表现这种“佛教理念的东西”，表现他们对世界的观照及圆融自在的解脱之境，是“心与境寂，道随悟深”[27]的心灵外化之体现。

四

通过对王维《使至塞上》《山中》二诗的禅学解读，可以看到，王维“诗中有画，画中有诗”的创作理念与其遵循“不一不异”的大乘中道观密切相关。王维之诗不在形似，而在神会，作画亦“多不问四时”[6]169，以“或大或小之图，写百里千里之景”[8]491，以“意”为先，与苏轼“文以达吾心，画以适吾意”[10]7 904相契，展现了理事无碍、能所俱泯的境界。此二诗表现了王维内心的圆融之境，消泯了物与我的界限，体现了王维以“悟”为机的诗画观。王维受南北二宗禅观的影响，并以“长在道场，一乘自立”的观念融合南北二宗，将北宗“渐以成顿”说与南宗“顿不废渐”说相融合，诗画创作以悟为主。苏轼评王维诗画虽站在南宗“顿不废渐”说的立场而言，但王、苏二氏的诗画观念于悟入之处尤为相契，展现了圆融自在的佛教理念，表现了王、苏对世界的观照，其诗画观是“心与境寂，道随悟深”的心灵外化之体现。