论王国维《宋元戏曲史》的进化论文学史观

2020-02-26毕媛恒

江科学术研究 2020年1期

毕媛恒

(云南师范大学，云南昆明 650500）

王国维的《宋元戏曲史》作为中国戏曲学科的开山之作，结束了此前中国戏曲一直处于名目混乱的状态。王国维在书中系统地阐释了他对于中国古代戏曲思想的研究以及总结了戏曲理论。

一、成书原因

《宋元戏曲史》成书于中国国门被迫打开、国情发生巨变的1912年。此时西方文化大规模的涌进中国，也是中西文化第一次大碰撞时期。各界学者们试图从文化方面学习西方的先进文化来达到救亡图存的目的。1897年，以严复为主的，包括夏曾佑、王修植等人在内的学者在天津举办《国闻报》的增刊《国闻汇编》发表了严复翻译的英国博物学家赫胥黎的《天演论》。国内学者普遍认为“进化论”是西方最为先进的理论学说，于是文学界也自然融入了“进化论”的思想内容。王国维作为民国时期的融汇中西、贯通古今的文化集大成者自然也受到了这股“进化论”风气的影响。王国维受西方学术理论的影响，认为“一代又一代之文学”，遂借鉴西方科学严谨的学术方法从1908年着手队中国古代戏曲进行研究，并陆续完成了一系列与其相关的论文，包括《曲录》、《戏曲考源》、《优语录》、《古曲脚色考》等，试图为戏曲“正名”，一直到1912年《宋元戏曲史》成书，才系统地阐释了中国戏曲的理论。

二、创作理论

后马克思主义文论家弗兰克·莫莱蒂是达尔文式的进化论文学观坚定的拥护者。在莫莱蒂的观点中，其认为文学史如同生物史，只有在偶然变异与必然选择相结合的情况下才能推动文学史的不断演化。莫莱蒂认为，在修辞变异阶段偶然性占主导，在变异的历史选择方面必然性占主导。在文学史领域中，形式之间不可能和平地相处，它们会像生物一样，不断的抢夺生存空间。“在这种文学史中，形式相互争斗，由其语境选择，并像自然物种一样发展和消失……这是一个引人入胜的前景，文学批评抛弃当下形而上的虚妄，转向某种形式的唯物主义。”也就是说，在形式斗争之中，最终何种形式会取胜，取决于当时的社会历史背景和形式本身的适应性。

王国维在《宋元戏曲史》首次梳理了中国戏曲文体的发展。从行文脉络看，该书总共分为了16 章。除却最后一章是王国维的自述，前十五章是通过各时代戏曲的纵向发展来梳理的其文体的形成。即上古五代时期祭祀活动盛行，汉朝，魏朝时候开始有了戏曲的影子，大致分为两类：一是继承前代的以歌舞以及戏谑为主的表演；二是结合当下的时事政治，间演故事，二者统称为百戏。发展到北齐时候，歌舞故事二者合一。至唐朝的时候，这种类型的表演再度得到了发展，细分为歌舞戏和滑稽戏两种，发展到宋朝的时候，滑稽戏胜于歌舞戏，但渐渐出现了借歌舞以缘饰故事的现象，这种形式的表演的出现，暗示着戏曲已经出现了雏形，到元代的时候发展成为杂剧。王国维在第十六章《自叙》中提到：“至元杂剧出而体制定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏剧。”可见，中国的戏曲在元代时候已经形成了一种单独的文体。王国维在《自叙》“然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝”，“与宋之杂扮略同”，由此可见，在元代所形成的戏曲实际上是合前朝的各种表演所形成的最终被时代所接受的一种新的文体。

从莫莱蒂所支持的达尔文式的文学进化论的理论来看，中国戏曲之所以会在元代时候合前朝各种不用的歌舞表演形式形成一种与诗歌词赋等截然不同的一种新的文体，本身就是一种同生物一样的进化活动。中国戏曲的发生，最早可以追溯到上古五代时期的歌舞乐一体的祭祀活动，到王国维在《宋元戏曲史》中所下“至元杂剧出而体制定”的定论，此间近三千年的时间，从奴隶社会到封建社会的变化发展，戏曲在元代独立成为一种新的文体之前以各种不同的“前身”存在于每个朝代。上古五代时候舞乐一体的祭祀活动是由于先民对于自然的敬畏而滋生出的好鬼神的风气，此时巫师的表演用以乐神，《宋元戏曲史》在《上古至五代之戏剧》中提到“巫觋虽在上皇之世，然緋优远在其后。”汉朝时候许慎所著的《说文》中“优，饶也，一曰倡也，又曰倡乐也。”王国维也在本章中也对“优”进行了考证，且作出了汉朝时候优以乐人的观点，从社会因素学习，汉朝时候与上古五代相比较，社会制度从奴隶制变成了封建制度，随着人们对于自然界认知的提高以及对于封建王权的统一，鬼神之风已大不如前，因此汉朝前朝的祭祀表演活动由悦神转向了悦人，此前的祭祀的表演形式逐渐被社会所淘汰。后《隋书·乐志》记载：“齐武平中，有鱼龙烂漫，俳优侏儒，（中略）奇怪异端，百有余物，名为百戏”，可见，在这段时间里，上古时候的祭祀活动已经在民间转化成多种表演形式，这些表演形式的题材或是以本国民间故事为纲，或是来自于其他国家。唐朝时候民风更为开放，少数民族与汉族的来往频繁密切，于是表演形式也随着人们的需求而发展为滑稽戏与歌舞戏两种，一以歌舞为主，一以故事为主，悦人的职能再次得到强化，此前的“百戏”也由“百”具体到“二”。宋朝的时候，戏曲的雏形初现，滑稽戏中加入了歌舞的成分，而歌舞戏重形式上看渐渐被时代所抛弃，到最终在元代所形成一种新文体，与当时的社会环境使息息相关的。从政治因素分析，元代是中国封建统治历史上第一个为少数民族所统治的王朝，与前面的朝代相比，元代时候的统治阶层的文化程度大不如前，直接导致整个雅文化的衰落以及俗文化的兴盛，正是这样的文化环境成为了一股糅合各种表演形式，最终形成一种新文体的力量。此后戏曲一直以一种相对稳定的形式被时代与社会所承认。

因此，与其说戏曲是在元代被创造出来的，不如说戏曲是在漫长的形式竞争中所形成的。

三、创作思路

从创作动机分析，王国维对于中国戏曲研究的目的就带有及其浓烈的文学进化论的思想。其在《三十自叙》提到：“余所以有志于戏曲者，又自有故。吾中国文学之最不振者，莫若戏曲。元之杂剧，明之传奇，存于今日者，尚以百数。其中之文字，虽有佳者，然其理想及结构，虽欲不谓至幼稚至拙劣，不可得也。国朝之作者，虽略有进步，然比诸西洋之名剧，相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏而独志乎是也。”王国维的对于其研究的目的也很明确即“高台曲体”。《宋元戏曲史》的开篇自叙：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录，后世儒硕皆鄙弃不复道”，“一代文献郁堙沈晦者且数百年”。王国维总结了此前学界对于戏曲“体卑”的传统认知，提出骚赋诗词之变，是文体递变，是一个不断创新和发展的过程，同理可证，戏曲的演变也应如此。他以明确的文体意识打破了此前戏目“体卑”的认知，将戏曲抬高为“一代之文学”，承认了戏曲在文学史上的地位。这与胡适所提出的其关于文学进化论的理论阐释相呼应。胡适作为近代时候文学进化论的代表性人物，他认为文学进化论包含了四层含义：第一层,“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”，第二层，“每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起原，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位”，第三层，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品：这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品”，第四层,“是一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步”。而王国维《宋元戏曲史》的问世打破了传统的“各体文学，层累而降”，后面的文体必然体卑的看法，将戏曲高抬为一种与诗词歌赋为同一高度的新的文体。

从创作逻辑分析，王国维的《宋元戏曲史》是中国首部戏曲史的完整创作，开了中国戏曲史写作的先河，同时奠定了戏曲的研究范式和理论框架。中国古代文论分析呈散点式，没有较为系统完整的文论，且古代文论家在创作的时候多是理性大于感性，逻辑条理不甚清晰。《宋元戏曲史》从横纵两条线清晰地论证了中国戏曲的发生、发展及其最终的成型。从纵向逻辑看，《宋元戏曲史》以戏曲在不同时期的发展情况为逻辑进行纵向的梳理。从其文章目录的编排就能看出，全书共分为十六章加一篇自叙，以朝代的先后顺序为线索从上古五代时期到元代时期进行梳理。其中上古五代时期之唐朝的略写，仅安排了一个章节进行大致的介绍，从第二章开始到十五章详细的介绍了宋元时候戏曲发展。成功的将戏曲的发生以时间为主梳理清晰。从横向逻辑看，《宋元戏曲史》着重在将笔墨花费在宋元两个朝代上，每种不同表演形式独立成章，例如第二、第三、第四、第五章分别考证了宋代的滑稽戏、小说杂戏、乐曲以及官本杂剧段数，从第八章到第十五章就戏曲在元代的生存状况、剧目结构和文章进行考证论证。