斩蛇故事的文化内涵及叙事特点

李 思 语

(上海师范大学 人文学院，上海 200000)

斩蛇故事是指古代叙事作品中以人为主体、蛇为客体，描写人蛇冲突的作品。这一母题贯穿于古代小说发展史，在不同时期呈现出不同的面貌，不仅体现了不同时代的文化意蕴，在叙事方面也有独一无二的特点。从故事嬗变、价值取向和叙事结构三方面来分析探讨斩蛇故事，不仅有助于我们掌握斩蛇故事的整体面貌，还能揭示这一母题背后折射出的文化内涵。

一、斩蛇故事的文体流变与故事嬗变

(一)两汉至唐 ：短小精悍的志怪小说

斩蛇故事最早记载见于《史记·高祖本纪》中刘邦斩白蛇的情节。刘邦未显时，曾于丰西泽中“拔剑击斩蛇”以开路，在随从中树立了威信。这一情节被赋予神话色彩，成为后人津津乐道的题材。由此以往，斩蛇故事蔓延开来，在不同的文体中得到了不同的演绎。

志怪小说作为魏晋南北朝最具代表性的小说体裁，记载了各类动物故事，虎、狐、蛇等动物在志怪小说中颇有一席之地。葛洪于《西京杂记》中为我们详细描述了刘邦斩白蛇所用之剑，干宝则通过《搜神记》为我们塑造出一个平凡而伟大的斩蛇奇女子——李寄，“李寄斩蛇”启发了其后众多志怪小说的创作灵感。

进入唐朝后，以“叙述婉转，文辞华艳”为特点的传奇大有与志怪小说一较高下之势。随着蛇形象日渐复杂，斩蛇故事不仅牢牢占据着志怪这块根据地，还逐渐从志怪蔓延到传奇中去。志怪小说集《广异记》和《酉阳杂俎》记录了东晋道士许旌阳倚剑斩蛇的英姿，坚定的“唯物主义者”河南尹李齐物则用一锅热油，烧死了扰乱官员仕途命运的大蛇。《宣室志》中的韦子春则赤手空拳，硬是凭借一身蛮力解决了蛇患。而唐传奇作者们因为“有意为小说”，对斩蛇故事的书写比志怪小说更富怪奇色彩。裴铏所编《传奇》中“蒋武”一篇，仅斩蛇情节就有近500字，且相比志怪小说常用的“史家笔法”，“蒋武”篇的“小说家笔法”更明显，它以白象落难、猩猩代为求助这一虚构情节为切入点，渐次引出蒋武射杀巴蛇的故事。

(二)宋元 ：精彩纷呈的拟话本小说

在唐代以前，无论是志怪还是传奇，斩蛇故事大多是以“短小精悍”、独立短篇的形式跻身于小说集中。到了宋代，一种新的文体——话本出现了，话本原为“说话”的底本，它不仅要有更强的通俗性、娱乐性，也要求其底本必须有较大的文字空间来承置故事。在这些话本中，《西湖三塔记》最为知名。《西湖三塔记》中，奚真人镇压蛇妖的过程极具仪式感和趣味性，且诗词歌谣穿插其间，文本的丰富与流畅是前代斩妖故事所不具备的。《西湖三塔记》的艺术色彩不断增强，至明代冯梦龙选编拟话本小说《白娘子永镇雷峰塔》，在妖性之外又赋予蛇人性，揭开了斩蛇故事的另一幕。与此同时，短篇志怪小说依然保持着强劲的势头。南宋洪迈在编撰《夷坚志》时，着意收录各类志怪作品，从《成俊治蛇》《同州白蛇》等斩蛇故事来看，其细节处虽不能比肩话本，但已远远超过“短小精悍”的前代志怪小说。

(三)明清 ：踵事增华的中篇小说

当然，斩蛇故事以志怪短篇为载体的势头也未减弱，明清时期的文人们“拳拳于鬼神”，喜欢通过丛残小语寄托文人情思。王同轨《耳谈》《耳谈类增》记载了普通老百姓在蛇患来临时的种种奇思妙法；蒲松龄《聊斋志异·豢蛇》一篇展现了佛家面对蛇灾时的作为；纪昀《阅微草堂笔记》则盛赞道家斗蛇的本领。不过，明清时期最引人注目的还是篇幅渐长、形式多样的白蛇传说。《白娘子永镇雷峰塔》初构框架，《西湖佳话·雷峰怪迹》、戏本《雷峰塔》《新编雷峰塔奇传》、弹词《绣像义妖传》《白蛇传前后集》等踵事增华，白蛇传说在传奇、戏曲、弹词、白话小说等各个领域生根发芽，直至今日，白蛇故事依然在各大舞台上演。白蛇传说定型后，每种文体的斩蛇情节大同小异，但其流露出的文化内涵已经与明清以前的斩蛇故事大相径庭。

人物型母题因中心人物只有一个，因此故事情节比较集中，叙事结构也较为稳定。与人物型母题故事不同，斩蛇故事属于行为模式母题，斩蛇主客体身份和形象的变化都比较频繁，因此斩蛇故事的具体情节差异较大。这种差异首先源于蛇意象的变迁。

二、客体形象变化与斩蛇故事的价值取向

(一)神、怪、妖——蛇意象的发展变化

在原始时期，蛇曾被普遍崇拜，作为生殖力象征，它在东西方文化中有着较高地位。在先秦典籍中，蛇进一步被赋予多种角色，如征梦、主旱涝、主死而复生等。伏羲、女娲二神蛇尾交互，即承载着人们对生活美好的希冀。魏晋南北朝时期，“人”觉醒了，人类进入到关注自我以及现实生活的阶段。而蛇的“神性”色彩逐渐减弱，其本身的动物性特点被还原、被关注，斩蛇故事即昭告着斩蛇客体——蛇走下神坛。同时，在佛教等多元异域文化的影响下，蛇的“物性”色彩被放大，并逐渐衍生出“怪”的一面，斩蛇故事也逐步走向复杂化。

蛇由于体型、攻击性以及生活习惯的特殊性，常常给人以怪异、不可捉摸、压抑甚至恐惧的负面心理感受。志怪小说对蛇的外在描写不胜枚举。“岸北有声，状如风雨，草木四靡。视南亦尔。唯见二大蛇，长十余丈于溪中相遇，便相盘绕。”[1]56这种巨大的体型十分容易引发人们本能的“巨物恐惧”心理，从而将蛇与一些非自然现象结合起来，臆想出一些超乎常理的情节 ：“此后每夜，辄闻若雷若风。四十许日，百姓相见，咸惊语 ：‘汝头那忽戴鱼？’是夜，方四十里与城一时俱陷为湖。”[2]371与此同时，特殊的体型和较强的繁殖能力，使蛇逐渐摆脱原始时期生殖象征的符号，转而成为女色、情欲和淫欲的代名词。“蛇性淫”，是许多志怪小说对蛇的“品行”下的定义，对“蛇性淫”的讨伐贯穿了整个小说史，即使在幻化人形后，也大多是魅惑、淫荡的女子形象。唐代《李黄》(《白蛇记》)，第一次详细塑造了一个化身为女子并与男子发生情欲纠葛的白蛇形象，被认为是经典传说白蛇传的源头之一。被认为叙事委婉、颇具情志的《李黄》，故事中的蛇女“凝质皎若，辞气闲雅，神仙不殊”[3]1473，但其本质还是与一般蛇怪无异，仅用四天便夺去了李黄的性命。在这个故事里，即使幻化成人，蛇仍然以怪异性、邪祟性为主导，是不折不扣的祸害。

进入“兽的拟人化”[4]31阶段后，蛇的形象一下子丰富起来，越来越蛇幻化成人，最终迎来“全人型”阶段。神怪小说的嬗变规律主要体现在 ：后世嬗变之作对于唐代小说“鬼物假托”的特点进行扬弃,出现了从神化、动物化到人化、社会化的演变趋势[5]49。这也是一般动物意象在唐宋之际的变化。不过在唐宋时期的斩蛇故事中，在人蛇交往的过程中，蛇最先表现出“妖异性”。“妖异之蛇”肇始于郑还古《博异志》中的《李黄》，在短篇志怪故事依然大行其道的唐代，《李黄》以细致描摹的笔触，刻画了三个形象迥异的蛇妖形象，成为同题材故事中的“孤篇压全唐”之作。在这之后，白蛇传说经过话本小说《西湖三塔记》的引领，终于在明清时期达到高峰。法海斩白蛇的故事如今依然是人们耳熟能详的。但值得注意的是，“全人型”时期的蛇妖已经不同于“物怪性”和“妖异性”时期的蛇怪了，由于频繁接触人类世界，自主学习人类品质，蛇不仅可以与人类和谐相处，甚至表现出逾越一般人的智慧和道德品质，人性化、社会化的痕迹不断加深。在面对人类世界的非难时，蛇妖不再是以硬碰硬或坐以待毙，而是表现得更为机灵变通、软硬兼施。如白娘子被法海勘破本相之后，首先承认自己“遇着许宣，春心荡漾，按纳不定，有犯天条”的错误，辩解自己“实不曾伤生害命”，因此“望老师慈悲”[6]281。白娘子能进能退，以女性的柔软和坚强在人类世界驻足数年，令人不忍心苛责之。

(二)斩蛇故事的发生条件和价值取向

斩蛇故事的价值取向取决于人们对蛇的认知。在唐代及以前，报恩式、复仇式[7]223是以《搜神记》为代表的志怪小说最常见的叙事逻辑，这种逻辑源于蛇被人为赋予的“妖祥性”。这种特质为蛇带来两种后果 ：一种是当显现出祥瑞之兆时，被主体(当事人)纵而去之或敬而事之，如稀世珍宝隋侯珠。隋侯路遇小蛇婉转盘旋，以为神异，便出手相救，小蛇“深蒙救命，甚重感恩”[1]98，遂以明珠“聊以奉贶”，传为佳话。另一种结局则是当显现出不明或者不吉之征兆时，主体出于担忧和避忌而斩杀之。陇西李生是个风声鹤唳的人，他“晓起，见蛇数百在庭”[8]141，因此“大惧，尽命弃于郊野外”。第二天，“群蛇又集于庭，生益惧之，且异也，亦命弃去”[8]141。第三天，群蛇又至，李生崩溃了，“惊曰 ：‘岂天将祸我乎？’戚其容者且久”[8]141。后来李生被罢官，家道落败，便归罪为“蛇见之祸”。李齐物更是将蛇视为大敌 ：竟陵城南楼上有大蛇盘踞，时常冒出白烟，不知所以，却被当地人附会为仕途不顺的征兆。刚被贬为竟陵太守的李齐物本就“意甚恨恨”，此时看到莫名其妙的白烟，更是怒气上冲，果断捕获大蛇，并“以镬煎油数十斛，沸则灼之”，导致“蛇初雷吼，城堞震动，经日方死”[9]209。这种极端的手段令人生怖，何况大蛇并未显露出威胁性，李齐物的心理动机只能解释为忌讳了。篇末，撰者戴孚说“齐物亦更无他”，言语间流露出对李齐物此举的肯定和钦佩。呜呼，当为此蛇一哭！

因恐惧、避忌而斩杀成为斩蛇故事一直以来的心理动因，这种价值取向直到清代都不乏其数。自从蛇从“怪物”走向“妖物”，人们的惧怕心理有增无减，斩蛇手段也不断翻新出奇。宝坻城一洞穴是巨蛇们的老巢，为了拯救被魅惑的男女，一道士“教人取黑豆四十九粒持咒炼七日,以击妖物”[10]180，对于已经被迷惑的人，也“以道人所炼豆击之”，未动兵戈而杀蛇于无形。另一方面，明清斩蛇故事又呈现出憎恶与怜悯等不同情感交织的价值取向，这种取向集中体现在各类白蛇传说中。从明代到民国，日渐增多的白蛇传说大大丰满了蛇妖白娘子的形象，白娘子的形象不断人性化、细节化、现实化。明代中后期，冯梦龙为白娘子安排了“西湖水干，江湖不起，雷峰塔倒，白蛇出世”的悲剧结局，向世人传达“欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明”[11]322的佛家哲理。冯梦龙的价值观为明代陈六龙(《雷峰记》)、清代黄图珌(《雷峰塔》)及古吴墨浪子(《西湖佳话·雷峰怪迹》)等人所承袭。到了清代戏曲家方成培这里，白娘子终于拥有了一个较为圆满的结局，她在雷峰塔下潜心修佛，感动佛祖，并在儿子许士麟的努力下，与许宣一道走出佛塔、功德圆满。而方成培对法海的刻画——多管闲事、憎恶情欲、毫无人情味——让人们对这老和尚产生厌恶感。方成培的《雷峰塔》表达的是对爱情婚姻、仕途经济等价值的肯定和追求，“无论是作者思想、立场、故事梗概与黄本显然有很大不同，思想性、艺术性都增强了”[12]41。方成培对白蛇传说的改编不仅在当时大获成功，还确立了白蛇传说的框架，被后世承袭不衰，直至民国，玉花堂主人(江荫香)还在盛赞“名遂功成谐素愿，阖家完聚受天恩”[13]271的美满结局。总而言之，明清时期的斩蛇故事不同于以往，不同文体类型的斩蛇故事呈现出多元化价值取向。

三、斩蛇故事的角色模式和叙事结构的发展变化

(一)主体社会角色的变化

以唐代为界，随着社会环境和宗教的发展，斩蛇故事中的主体(当事人)的社会角色也发生了变化。

两汉至唐的斩蛇主体是“勇士”。“斩蛇鼻祖”刘邦因斩蛇而大获人心，此举勉强算是其成就霸业的推动力之一，但实际与刘媪梦龙产高祖一样，只是后人在其称霸之后的附会、神化。但不可否认的是，刘邦斩蛇的过程中表现出了非凡的果敢和气魄。在这之后，斩蛇主体都是普通人，虽未及刘邦身份尊贵，但大多拥有与刘邦一样的性格特征——勇敢。少女李寄手无寸铁却毫不畏惧，“父母慈怜，终不听去。寄自潜行，不可禁止”[2]353。斩蛇成功后，她批评乡人“汝曹怯弱，为蛇所食，甚可哀愍”[2]353，道出解除蛇祸的法宝乃是勇气。当然，面对巨蛇，有勇而无谋是难以成功的。李寄斩蛇成功离不开周密的谋划，她的斩蛇行动分为三步 ：首先“将数石米糍，用蜜麨灌之，以置穴口”；接着蛇“闻糍香气，先啖食之”；引蛇出洞后，“便放犬，犬就啮咋，寄从后斫得数创”[2]353。可谓滴水不漏、有勇有谋。

随着蛇形象日益复杂，斩蛇对主体的要求越来越高，于是出现了一批“技术型人才”——道士。经过高祖李渊、太宗李世民等的提倡和管理，道教在唐代获得了前所未有的大发展，仅开元年间，道观就有近两千座，全国道士不下七万名[14]198。道教在唐代文学中也受到了广泛关注，记载道士斩蛇的文献颇多。“剑者，辟邪制非，威神伏魔。”[15]1052在道教中，剑具有斩妖诛魔的法力，是道士降妖除怪常用的法器。《酉阳杂俎》就记载了许旌阳仗剑除江东蛇祸的英雄事迹，王安石赞其“志之所至，智亦及焉，是则公之有功于洪，论者固自其道而观之矣”[16]2824；冯梦龙进一步敷演出射蛟斩蛇的传奇故事，盛赞许旌阳“救灾拔难，除害荡妖，功济生灵，名高玉籍”[17]537的伟绩。除了法剑，符箓禁劾之术也被后人结合运用。宋代奚真人精通道家咒禁之术，擅长利用符咒调兵遣将(《西湖三塔记》)；北宋末年“虚靖先生”张继先也结合调兵遣将和结坛做法、飞剑斩杀，将蛇窝端了个一干二净(《夷坚支志戊》卷九)。由于道术的有效性和可操作性，人们对道士的依赖持续了千余年，直到清代，道士依然是斩蛇故事中的主力。

道教风头正盛，佛教也不甘示弱。经过魏晋南北朝时期的传播，佛教在中国本土化后便彻底站稳脚跟，在老百姓中有着巨大的影响。老百姓喜闻乐见的话本、拟话本小说中也逐渐出现了佛教徒的身影，同时随着蛇妖形象日益复杂、多元，越来越多的佛教徒加入斩蛇阵营中来。蒲松龄一个同乡曾借住河南一个寺庙中，寺庙唤作“蛇佛寺”，这个蛇佛寺与缅甸、印度等地蟒蛇崇拜无关，而是源于“旹蛇出为害,佛坐其上以镇之，其患始平”[18]321，因名“蛇佛寺”。斩蛇的佛家弟子，法海是最为人知的一位。他精通佛理，身居高位，以一副钵盂为法器，通过几番不懈努力，终于收服青、白二蛇。但对于这位心诚志坚的佛弟子，老百姓们并不买账，毕竟“和尚本应该只管自己念经。白蛇自迷许仙，许仙自娶妖怪，和别人有什么相干呢?他偏要放下经卷，横来招是搬非，大约是怀着嫉妒罢”[19]221。因此，“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的”[19]221。

(二)主、客体互动模式变化——叙事时空的转换

即使斩蛇主、客体的身份和形象在不断变化，但在相当长的时间内二者的关系都是绝对的二元对立，这种对立关系导致二者的互动模式在时间上是即时、短暂的，在空间上是固定、单一的，二者的冲突场面是正面、激烈的。

如前所述，在两汉至唐代的斩蛇故事中，斩蛇故事的发生条件在于巨蛇作乱，有勇有谋者就而杀之，这种简单的因果关系决定了主体的斩蛇时间是一次性的。这种一次性行动直接产生两种结果 ：要么主体成功，客体死亡，斩蛇成功；要么客体未死，主体或伤或亡，斩蛇失败。当然，纵观两汉以来的斩蛇故事，主体基本是成功的，这与创作者的价值取向相关。不惟时间是即时的，空间也是固定、单一的。斩蛇故事的发生地点都在蛇的巢穴。蛇是群居性动物，巢穴之于蛇，正如家之于人，而“天下之本在国，国之本在家，家之本在身”[20]120。巢穴同样也是蛇生命的来源和活动的根据地，因此当蛇类为害时，斩蛇者往往赶往其老巢斩尽杀绝。“粗陈梗概”是短篇志怪小说的标志，而简单的叙事时空模式便是对“粗陈梗概”的诠释。

斩蛇故事时空模式的复杂化集中体现在一系列白蛇传说故事中。较之唐代及以前，白蛇传说视野下的斩蛇故事的时间跨度被大大拉长，叙事时间上具有明显的长久性和层次性。在白蛇传说的斩蛇情节中，白娘子从现形，到与法海隔空对立、斗法、被降，前后经过了超过三个月的时间。到了清中期，自戏本《雷峰塔》往后的白蛇传说增添了雷峰塔倒、白蛇出世等情节，时间跨度更是拉长到近二十年。增长的时间跨度带来文本的充裕，但又容易导致叙事的杂芜，为了突出故事的层次性，创作者常常通过适当的时间省略或停顿，来凸显故事的层次。“有话则长，无话则短”，时间的省略或停顿，在叙事逻辑上常常发挥着承前启后的作用。这样的例子不胜枚举 ：“不觉光阴迅速，日月如梭，又过一月。忽一日……不觉乌飞兔走，才过端午，又是六月初间。”[11]313-314这类时间省略既了结了前一个时间事件，又为引出“白蛇现形惊吓李员外”这个更重要的情节提供缓冲；“许宣自开店来，不匡买卖一日兴一日，普得厚利。正在门前卖生药，只见一个和尚将着一个募缘簿子……”[11]315则又为许宣偶遇法海、法海与白娘子初见面提供缓冲；“许宣作谢了李员外，依旧搬到他家。不觉住过两月有余。忽一日，立在门前，只见……”[11]317这里的时间省略，一则结束了对金山寺外法海与白娘子初次照面的叙写，二则转而为许宣请戴先生捉蛇提供客观因素。时间停顿使人物间的矛盾对立合理化、深刻化，令读者的心理期待不断加强。

法海与白娘子的互动经历了 “对立而未发生正面冲突”和“对立且发生正面冲突”[7]281。从叙事空间来看，它是通过四个详细阶段实现的 ：一开始，借助许宣这个媒介，法海得知白娘子的存在，二人在金山寺外江边打了照面，白娘子急于躲避，二人未正面交锋，这是第一个阶段。第二阶段，白娘子未雨绸缪警告许宣，许宣入寺求庇护，法海给予法器(钵盂)，企图借许宣之手收服白娘子。此时二人已经产生冲突，但还不是面对面的，属于间接冲突。紧接着，法海待许宣投下钵盂，便从金山寺赶往许宅，收服青、白二蛇妖。这是第三阶段，进入正面冲突，也是冲突的高潮阶段。第四阶段，法海封了钵盂，从许宅中出来，来到雷峰寺前，将二蛇镇压在雷峰塔下。这是最后一个阶段，至此冲突结束。江边——金山寺——许宅——雷峰塔，法海斗白蛇经历了复杂的空间转换，而随着空间环境的移动，主、客体矛盾不断加深，整个故事的秩序感、紧凑感也就体现出来了。

(三)“道”与“技” ：斩蛇故事叙事结构的变化

王平在谈论古代小说的叙事结构时，将其分为“深层结构”和“表层结构”两部分，并引用老子的哲学观念，将前者称为“道”，后者称为“技”[7]311，可谓高屋建瓴、精辟独到。若要了解古代小说“道”与“技”的流动变化，不妨通过斩蛇故事一窥究竟。

从文学自觉的角度来看，两汉至唐的志怪小说创作一直处于一种“无意识”或者说“不自觉”的阶段。《史记》《国语》等史书本就为小说提供了叙事经验，更兼小说家们的创作动机也是“补史之阙”。干宝身为史官，又笃信鬼神，在志怪小说创作的过程中便常常不自觉地赋予自己秉笔直书的“实录”使命。他编纂《搜神记》，主要目的就是致力于“发明神道之不诬”，在这种动机下，“其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣”[21]22。这种使命就决定了《搜神记》叙事的表层结构是“记事——证明”式，记事不枝不蔓、简洁有序，证明也煞有其事。《李寄斩蛇》在简单记录斩蛇故事后，于篇末用一句“其歌谣至今存焉”来佐证斩蛇故事的真实性，证明创作者所言非虚。即使在讲述《邛都老姥》这种虚构性极强的故事时，干宝仍强调“今好事人以为枕，相赠”[2]371，来平衡故事的真实性。

自唐以后，经过程朱理学和阳明心学的感染，宋明两代文人的基本思想倾向是“儒”。无论是理学还是心学，对社会与个人关系的探讨始终是其重点，并由此激发出轻功利、重伦理的社会风气，这种风气对文人的创作也产生着莫大影响。在这种社会风气下，宋明时期斩蛇故事的表层结构转变为“记事——议论(说教)”式，常常在记事之后，于篇末附一首哲理诗或偈子、歌谣等，来议论、说教。如《西湖三塔记》篇末诗云 ：“只因湖内生三怪，至使真人到此间。今日捉来藏箧内，万年千载得平安。”[22]78这首诗既是对斩蛇故事的总结，也表达了对客体的抨击和对主体的肯定，暗含了作者对“修身齐家”等传统社会伦理秩序的重视和守护之心。这种正统的叙事之“道”一直持续到明代。冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》以极妙的构思将白蛇故事扩充得活灵活现，但最终仍落脚于对人妖相恋的谴责，不过理学色彩稍弱于《西湖三塔记》。他并不仅仅着眼于社会伦理层面，而是多了一些哲学思辨色彩，篇末诗云 ：“奉劝世人休爱色，爱色之人被色迷。心正自然邪不扰，身端怎有恶来欺”。“欲知有色还无色，须识无形却有形。色即是空空即色，空空色色要分明。”[11]322便是着眼于佛教色空观，表达对私欲膨胀的反思。

同样是抒发议论，清代小说创作者的价值倾向与宋明创作者大不同。明末李贽等人的哲学思想大大冲击了朱子学派，从事小说创作的人越来越多。他们生活在不同的环境，价值取向各有侧重，反映在创作上，就是逐渐淡化宋明以来重于说教的传统，追求自己的价值观和艺术风格。对现实生活价值的追求，是清代斩蛇故事的叙事之“道”，清代斩蛇故事的表层结构可归纳为“记事——议论(咏叹)”式。议论的着眼点已不在于说教，而是或赞颂爱情的伟大，或感慨命运的无常，无论哪一种倾向，都有悲天悯人的情怀。由此看来，在思想性上，清代的斩蛇故事比宋明时期又技高一筹。那么，为了体现这种深刻的思想性，创作者必须不断加强故事的矛盾冲突。清初戏本《雷峰塔》中，戏曲家方成培用三组人物对立——许宣与法海的对立、许宣与白娘子的对立、白娘子与法海的对立——来编排故事。这三组对立又彼此关联、互为因果，形成“首尾接续式”[7]236结构，再辅以“花开两朵，各表一枝”的平行叙事手法，使得故事情节更加跌宕起伏，人物冲突被一步步推向顶点，最终与篇末议论相呼应 ：“叹世人尽被情牵挽，酿多少纷纷恩怨，何不向西湖试看那塔势凌空夕照边。”[23]178白蛇传说的主线框架自此完成。

总之，斩蛇故事历史悠久，随着文体流变，故事情节越来越复杂，不仅斩蛇客体——蛇的形象发生了由神到怪再到妖的变化，主体——斩蛇者的身份也伴随社会环境的变化，经历了普通人、道教徒、佛教徒的变化，因此斩蛇故事的价值取向也经历了由恐惧到猎奇再到赞叹的历程。随着价值取向的变化，在日益复杂的文本中，叙事结构也逐渐复杂化，试图向正史靠拢的短篇志怪小说敷演成为艺术性极强的中长篇小说，最终成就了我们今日看到的精彩纷呈的斩蛇故事。