重识1918—1919年新旧戏论争

火 源

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

1918年6月到1919年初之间发生的新旧戏论争一般被看作是一次《新青年》同人在《新青年》杂志上打击文化顽固势力的事件，最后以同人获得胜利而告终，其实情况并非如此。经过对历史材料的爬梳，可以发现这次论争的历史细节非常丰富。为了避免陷入琐屑的历史故事讲述，本文拟以问题为引导，借助于与以往不同的文献资料，探寻这次论争的历史意义以及其造成的影响。关于这次论争的一些以往忽略的历史细节将会在需要时加以补充。其实，正因为以前对论争的文献资料掌握得不够全面，才造成对论争意义的错误认识，也一定程度上造成对《新青年》上相关言论的误解。为了对前人的看法(1)胡星亮的《“五四”戏剧论争及其影响》(《文学评论》1993年4期)和马勇的《“递刀者”？以张厚载、林纾为中心的所谓新旧冲突》(《安徽史学》2016年5期)等文章都有相关内容。有所补正，并加深对这次论争的认识，本文希望在还原新旧戏论争的“真相”的同时，解答提出的意义和影响问题。为此，从思想发展、外部结盟、内部分裂和不良心态等方面审视这次论争。

一、各方思想新发展的契机

论争作为一种讨论机制，一直被认为是真理生成的方式之一。虽然情况往往并非如此，但是经过一次真正的论争，即使不一定达成共识，争论的任何一方都会一定程度地改变自己的看法，对自己的思想做出调整、详细阐发或者加以丰富。这次论争的情况也是如此，论争后，争论多方的思想其实都发生了变化。因为思想的变化非常具体和细微，所以此处对争论双方交锋的情况做一梳理，对其中细微的立场调整做夹叙夹议的介绍，看看他们是如何达到最后的思想变化的。

论争之前，同人对戏剧的看法集中表现在《新青年》3卷1号钱玄同的通信、3卷3号上胡适的《历史的文学观念论》以及刘半农的通信上。钱玄同的观点是当时的京戏没有理想，文章不通，虽然是戏剧，但是没有文学上的价值。此外，“中国戏剧，专重唱功，所唱之文句，听者本不求甚解，而戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”[1]。胡适顺着历史进化论的思路，猜测“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白”[2]。这里说的“戏剧”就是中国旧戏(主要是京戏)。刘半农则批评旧戏的舞台效果，将旧戏简单概括为“一人独唱，二人对唱，二人对打，多人乱打”[3]，口气中充满不屑。钱刘两人从感受出发，表达了新知识人对旧形式的生理反感。他们的不满隐含着一个看法就是中国旧戏缺乏艺术性。如果要改变这种状况，可以有两条途径：一条是改良旧戏，一条是创造他们心目中的西洋话剧。后者虽然没有明言，但他们用来衡量旧戏好坏的尺度就来自话剧重视文句，如：反对唱。胡适稍有学理，但是暗含一种预设，即用白话的戏剧代替旧戏，使旧戏消灭。他们的观点表达了对于传统文艺形式的不满，其实并没有想清楚到底应该如何发展。

反对一方的观点就是北京大学法科政治系四年级学生又是著名戏评家的张厚载(笔名：豂子、豂公、豂)给《新青年》杂志的通信《新文学及中国旧戏》中涉及戏剧的部分。张厚载质疑同人的说法，他否认胡适“废唱而归于说白”的可能性，针对刘半农的看法，提出中国武戏并不“乱”，因为“中国武戏之打把子，其套数至数十种之多，皆有一定的打法”。针对钱玄同“打脸”“离奇”之说，他说戏子“打脸”皆有一定的脸谱，而且寓含褒贬。[4]张厚载的正面观点其实是：旧戏的唱不能去除，旧戏有自己的艺术特点和价值。此时，他并没有清晰的主张，仅仅是否定《新青年》同人的言论，潜藏的意思是对方属于外行。

《新青年》杂志派出胡适、陈独秀、钱玄同和刘半农等四员同人主将出阵，分别答复张厚载。胡适没有直接回答张厚载，只是说要另写专篇论之。钱玄同说，不是有“谱”就不离奇。刘半农为自己的感觉辩护，说：如果是符合美术原理的就不可能造成“乱”的感觉。钱刘只是坚持自己的观点，没有提出乱的原因，而是使用反证法，逻辑力量是不够的。陈独秀寻找张厚载思想观点的错误根本点在于“纯然囿于方隅，未能旷观域外”，并提出陈独秀自己关于旧戏的看法，丰富了同人旧戏的观点。他指出旧剧如《珍珠衫》等助长淫杀心理于稠人广众之中，是世界所独有。他还发挥钱刘的说法，认为“打把子”“打脸”尤其暴露我国人野蛮暴戾之真相，而与美感的技术立于绝对相反之地位。[5]从四人批驳的文字看，钱刘胡都没有修正自己的观点，只是做了一点补充，只有新参加进来的陈独秀以社会效果立论，为钱刘辩护。在这里同人因为钦慕国外话剧，所以批判旧戏(陈独秀也是从话剧的教育功能上立论)。他们不按照国人传统的审美习惯对待旧戏，所以有离奇和乱的感觉。

与张厚载属于同道的是《时事新报》戏曲栏目的主持人冯叔鸾。他在《时事新报》(1918年8月3、4日)上发表《评戏杂说》，一一批驳四位同人，为张厚载辩护。针对钱玄同的言论，他认为“打脸”是戏剧通用的化妆术，并不“离奇”。斥责刘半农脸皮厚，为了掩盖自己不懂旧戏，所以才用美学原理来为自己辩护，是强词夺理。针对陈独秀，他说“夫声乐因地而异”，意思是旷观域外对旧戏没有指导意义，另外他认为不能因为有某些不好的戏就把旧戏一笔抹杀，[6]也不能说打脸与打把子与美术立于绝对相反之地位。[7]冯叔鸾这篇文章几乎对同人的言论一句一驳，虽有无聊的纠缠，但也言之成理。冯叔鸾对于张厚载的观点有所发展的地方在于认为“打脸”是化妆术，是戏剧必须的，认为中国旧戏有中国的地方性。这样与同人的观点差距进一步暴露，最关键的交锋处在于旧戏是否要按照西洋样本。胡适在《新青年》5卷4号上发表《什么话？》顺手讽刺了马二先生，把“中国戏何必给外国人看”当作“可使人肉麻，或可使人叹气，或可使人冷笑，或可使人大笑”[8]的看法。胡适大概觉得这个关键的差距没法弥补，所以胡适从来不与马二纠缠。不同点的争执特别是深层的差异点的存在，将会引起双方的情绪，冯叔鸾说：四人的回答“颇多全无理由，悍然自是之论调”，说明冯叔鸾在反驳时认为同人反对的都不是地方，忽视了旧戏的合理性。他称胡适在回信中为自己用错“高腔”一词的辩解是诡辩[9]；冯叔鸾已经带上感情色彩，这种感情色彩已经影响了他们理性讨论的基础。后来的情况是，为了继续交锋，大家都没有在这点上纠缠，回避了这个关键的话题。

张厚载并没有直接回击四位老师，但他在冯叔鸾的文章发表后，很快转载在自己主持的《公言报》剧评栏目上(8月6、7、8号，张厚载转载时改为《剧评新论》)。胡适可能发现张厚载的沉默是拒绝对话，并不心服，而胡适对于自己的观念是自信满满的。为了恢复对话的氛围，他主动要求张厚载解释“废唱用白”所以不可能的缘故[10]。胡适是希望他从正面立论，做“一个旧戏的辩护士，正正经经的替中国旧戏做一篇辩护文”[11]，但是1918年8月18日张厚载把自己的看法直接写成文章《白话剧评》，以驳斥胡适的姿态，公开发表在《晨钟报》上。张认为在当时的戏界情形下，废去唱工全用说白是“凭空说白话”“要是实行，却是绝对的不可能”。他的理由是中国古代和外国都重视音乐，因为音乐具有感动人的力量。他的逻辑错误在于说戏剧不借音乐就不能动人，而且他说从中国的经验看，音乐非常适合通俗教育。现在中国的音乐虽然不发达，但是“昆曲的笛子、二簧的胡琴以及锣鼓等等吹打拉唱起来，究竟还有许多音乐的意味”，如果都废弃就显得像演说，不会为现代的社会欢迎。张厚载与胡适的出发点竟然一样，都认为将来可能用白话。[12]

胡适于8月20日给张厚载写信，加以辩驳。胡适的看法是，张厚载以为现在戏界情形下不可能，那么就不是“绝对的”的不可能，他说改良运动的目的正在改良现在戏界情形，不能因为现在不适宜，就不改良。胡适根据自己在外国看戏和小时候看徽戏的经验，否认戏剧只有音乐才感人。胡适还驳斥了张厚载把说白戏等同演说，理由是说白之外还有做工和情节。[13]对此，张厚载在《晨钟报》上发表《评剧通信》，解释说他一直以来的意思都是当前绝对不可能。如果胡适光是提出一种改良主张，而不管能不能实行，那就没什么说的了。张厚载在同一篇文章中反驳说，唱工戏不能改为白话。他坚持认为“戏的感动人一半在剧本的构造与情节，一半就在音乐与唱工。”[14]他认为中国旧戏的组合是歌舞的组合，如果废去唱工，“中国的戏不能成立”。他又提出新看法，就白话戏来看，当前的白话戏(纯粹新戏)的艺术上的练习，做工上的研究远不如中国旧戏的精到，他认为当时的白话新戏缺乏做工，只是说话，就是变相的演说。[15]他眼中的白话新戏不好，成为他反对新戏的一个潜在的根据。

在这轮交锋中，他们对于改白话的争论焦点仅仅在于现在是否可能。张厚载认为当前不可能，而胡适虽然从旧戏上看不到改为白话的可能性，但有进化的信念以及西方话剧的样本，从道理上判断，认为无论如何是可能的。他们潜在的观点是，张厚载强调音乐有价值不能去除，胡适主张白话也可以独立存在。他隐含的意思似乎是一切创造的新戏都按照白话来创作，似乎旧戏将要消失。张厚载认为只有音乐可以感人，这种认识是狭隘的，而胡适在进化是通过改旧戏还是创造新白话这方面没有清晰的认识，他仅仅抓住一点，文学进化论一定是向白话发展的，这是他的信念、他的宗教。这个交锋点使得他们的矛盾逐渐暴露，即是否把旧戏也改为白话戏。此外，两人都承认改良，但是张厚载要自然地发展，胡适则要主动地推进。胡适的观点是理想的，而张厚载关注实践的可能性。两方面都想的是一个戏剧整体，改良和革命都是在这个总体上展开，而且这个整体是一元的，没有两者并行发展的观念。表面上显得一个是理想的一个是现实的，其实两者都坚持戏剧是一元的。

《新青年》5卷4号可以说是戏剧专号，大部分是关于戏剧问题的。张厚载大体上仍是旧看法：“有一定的规律”也就是原来说的打脸和打把子都是有套数的新表达，“音乐上的感触和唱工上的感情”还是强调旧戏的音乐性和感人力量。增加的新内容有：提出中国旧戏的特点是“抽象”，即会意的方法。张厚载还认为不能因为中国旧戏有音乐性就说它不好，只能说这个特点太明显了，也就是说不好在量的方面，质的方面是不应该质疑的。[16]显出他在西方话剧的巨大压力下做着无奈的抵抗。张厚载的观点改变，在于他侧重从美感这种全人类的层面来强调旧戏的合理性。[17]张厚载发现了一个新的理由，张厚载注意到戏剧的音乐特点，并强调这个特点，联系美感为旧戏辩护。这个新变化不是张厚载自己想出来的，而是同人争论时带进来的。同人在回信的时候使用美学原则来批旧戏，于是冯叔鸾和他都不得不用美学来回应。虽然两人对美学并无心得，但他们都认同美学(美术)的重要性。这样他们的论题就变成了旧戏是否符合美学要求的问题。

同人的思想却发生了变化，对新旧戏有了深入的思考。除了胡适的进化论这个大前提没有变以外，傅斯年的观点为论争做了巨大贡献。他的新看法是区分了旧戏改良和创造新戏。他认为目前不能创造新戏，原因是旧戏还存在着(这应该叫做“旧戏障碍论”——笔者注)。现在应该一边努力早早创造新剧，一边把旧戏改得能够有助于新剧的出现。至于如何有助于新剧的出现，傅斯年并没有提出见解，但至少认为旧戏改良应该向这个方向努力。还有，他明确表示旧戏最终应该消灭(这是同人对这个看法的最早表述。前此，同人没有想过这个问题，但是隐含着这种意思)。

傅斯年的第二篇文章《再论戏剧改良》，是针对张厚载的驳论。①它逐条驳斥张文，认为旧戏“粗疏”(类似钱玄同，陈独秀所谓的野蛮)，认为中国戏的特点是不进化的表现。明确提出中国戏属于不进化的落后野蛮的形式。傅斯年还提出音乐正是阻碍旧戏进化的原因，并批驳张厚载“中国旧戏是中国历史社会的产物，也是中国文学的美术的结晶”，认为中国社会不好，那么产物也没什么好。最后亮出自己的立场，凡是历史的东西都需要改造，反对张厚载的立场(其实并非张的立场——笔者注)——历史的东西就是好的。这样傅斯年就呼应了胡适在《文学进化观念与戏剧改良》中演奏的主旋律。傅斯年的贡献在于提出了新旧戏分开论，又把旧戏当作新戏不发达的原因，按照进化论的原理，旧戏就必须成为革命的对象。

①张厚载的《我的中国旧剧观》是9月5-6日写成文章后不久被傅斯年看到的，那么这篇驳论大概也是9月初写成。

对于傅斯年的看法，张厚载到第二年的年初才给予回应。张厚载声明自己虽然为旧戏辩护却并不是反对改良戏剧的人。接着他赞成傅斯年把问题分为创造新戏和改良旧戏的思路，进而认为“创造新戏确是改良戏剧最要紧的一桩事情”“改良旧戏其实倒可以不必”，认为“旧戏将来趋势如何，只好付之天演公例，不必去管他。傅君说，现在的戏剧不容不改良，又说要改演过渡戏。我都觉得不行而且以为不必”[18]。张厚载还坚持自己的“旧戏是文学美术的结晶体”说，拒绝傅斯年硬安在他头上的帽子——“凡从古遗传下来的都是好的”，他还反手一击，说傅斯年倒是“凡西洋来的都是好的”。最后他说，“总之，我是极赞成改良戏剧的人，但是我对于改良戏剧的意见是极赞成创造新戏，却极不赞成改良旧戏”[19]。这篇文章是经过一段时间的沉默后写的，而且是在《国民公报》支持傅斯年以后写的，所以他是经过深思熟虑的，观念也是有所调整的。他的观点已经从强调旧戏的音乐本质不能改，一变而为拒绝改造旧戏了，他的戏剧改良，也变成了支持创造新戏了。其中隐含了扩大戏剧内涵的意思，而且明确了宋春舫暗含的新旧戏并存论(后面会介绍)。当然他的深层意思倒是“新旧戏竞争论”，意为搁置争议，共同发展，让新旧戏进入一个生存场域中，把他们的优劣付诸历史。

这次论争的结果是大家弄懂了自己的立场，找到一个可以接受的观点。论争的结果不是双方满意的结果，即通过讨论终于发现，应该另外发展新戏，而任由旧戏自生自灭。双方争论的两个问题，一个是旧戏有没有价值，一个是目前白话能不能代替旧戏。这两个问题最后都融合到并列发展，将价值和未来付诸天演的思路中，实际上取消了双方原来的观点。开始讨论的时候大家都觉得新旧戏不能并存，必定是一个战胜一个(张厚载也如此想，只不过他认为要慢慢来)。宋春舫在参与到这次论争中的时候早就暗示这种并存，但是争论双方开始都没有注意这一点，是争论使双方终于回到这个结论。到争论的最后，张厚载和高一涵分别提出了新旧戏竞争论。[20]当然，张厚载与高一涵本来有很大差距。高一涵是革命的态度，张厚载是改良的态度。如果说这次争论在戏剧领域获得一定认识的进步，达到某种真理性的认识，那就是这个认识。虽然这是两者都无奈地接受的，但这是争论自身的逻辑起作用的结果。论争毕竟要借助于道理来说服对手，最后有可能得到比较近情理的结论。

这种争论超越双方意愿的结论，正好反映了完全外来的形式与中国传统形式之间的合理衔接方式，不是代替而是并存。戏剧的现代化没有采取你死我活或者融合的方式，典型地反映了完全相异的文化形式接触的时候应该采取的态度。这一点似乎后人注意得不够，双方实际达成的共识没有得到继承，这次论争过多地解释为新文化的胜利。尽管革命论者还因为建立的霸权，不断按照白话新戏的形式去改变旧戏，有一段时间变成话剧加唱的过渡戏，但历史的发展究竟是按照这个逻辑进行。人们往往认为张厚载以失败告终，其实这次争论没有最后的胜利者。

二、外部结盟的契机

这次论争是扩大新文化阵营的契机。原来研究认为它只是在《新青年》上展开，其实《新青年》上不过展现了冰山一角，这次论争是在一个广阔场域中展开的。通过这次论争，一些趋新的知识人进入新文化阵营中，特别是研究系的知识人参与到以《新青年》为中心的阵营中来了。

张厚载与胡适为了争论都在争夺同情者，借以壮大己方声威。张厚载为了与老师们抗衡，拉上北大的教授和校长。(利用蔡元培的情况后面交代，这里只说对于新进北大教授宋春舫的利用。)1918年8月张厚载在与胡适直接论争的同时，还在8月17、18、19日的《公言报》上连载宋春舫的文章《戏剧改良平议》。他在识语中先说同人吐弃旧戏是“因噎废食”，说胡适的主张为“好高骛远”，然后赞扬宋春舫“根据西国戏剧之意见发为折衷主义之论调，以为中国戏剧向以音乐为主脑，激烈派与保守派之主张各有是非，未可胶执成见，拘于一隅，其立论洵精到矣”[21]，并大赞宋春舫熟悉欧西戏剧，显然有用北大教授制衡北大教授的意图。此时，北大教授宋春舫尚不属于《新青年》同人，并不认同同人的戏剧观念。宋春舫评论说这些“激烈派”“大抵对于吾国戏剧毫无门径，又受欧美物质文明之感触，遂致因噎废食，创言破坏。不知白话剧不能独立，必恃歌剧以为后盾。世界各国皆然，吾国宁能免乎”[22]。他的观点是：中国戏曲类似西洋诗剧，也有存在的价值，他指出外国诗剧并没有被白话剧打倒[23]，并对“中国能专恃白话剧而屏弃一切”表示怀疑，他也认为“中国戏剧数百年从未与音乐脱离关系，音乐为中国戏剧之主脑可无疑”[23]。

张厚载利用宋春舫，当然主要为了支持自己的观点，比如旧戏的音乐性价值，但是更重要的企图却是为了扩大自己一方的象征资本。所以他不惜运用低劣手段，故意误读，篡改宋春舫的意见。比如宋春舫本人并未说白话剧失败因为白话。但是他加按语时则说这是宋的意思。[21]

张厚载努力争取的第二人是欧阳予倩。欧阳是戏剧实践家，改良戏剧的文学家，属于行家里手，争取他的支持对己方是非常有利的。1918年9月19号张厚载转载欧阳予倩《予之改良戏剧观》。他在识语中说，前日(9月17日)宋春舫给他看欧阳予倩的《予之改良戏剧观》(2)据秋星《对于改良戏剧之商榷》(《民国日报》1918年9月30日)，该文似乎初刊于《亚洲日报》。(暗示宋春舫也赞成欧阳的看法)，其中有戏剧改良方法的主张。他谈到自己发表该文的初衷：“余以为改良戏剧决不能仅根据一二文学家之理想，必须诉合于技术家之主张，然后可以有实行之希望。”[24]这里似乎是利用戏剧实践者(技术家)的言论来教育理想家们。其实，他更看重其中涉及旧戏之言论：“戏剧者必综文学、美术、音乐及人身之语言动作组织而成……中国旧剧非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。”[24]张厚载转载这篇文章固然有在剧评界争地位的企图，但是也有为旧戏辩护的目的。欧阳的话里有音乐美术是戏剧重要因素的意思，这也是张厚载的意思，这样他的旧戏音乐价值论也就得到支持。

针对张厚载的做法，胡适也做了反争夺，最后是《新青年》同人获得更多帮助。为了争夺宋春舫，胡适拉拢宋，加强与宋的联系。当钱玄同不满宋春舫时(3)钱玄同：《20.钱玄同致胡适》，《胡适来往书信选》上，中华书局1979年版，第25页。胡适、钱玄同在同人聚谈中表示看不起宋春舫，原因虽然没有解释，从时间看，应该是因为宋春舫为张厚载撑腰。，他仍然没有放弃宋，他帮宋春舫开脱，保护宋。胡适还特意询问宋春舫的本意，并通知钱玄同和陈独秀，以便纾解同人对宋春舫的恶感，怕陈独秀为难宋春舫[25]24。他还把宋春舫的文章放到《新青年》上，后来还在自己具有影响力的《新潮》上发表宋春舫的文章。宋春舫果然不再发表不利于新文学的言论，1919年2月以后还成为《新潮》的作者，成为新文化阵营的一员，进一步孤立了张厚载。为了争取欧阳予倩，同人表达了对于欧阳予倩的巨大敬意，并把欧阳予倩的文章转载在《新青年》上。至少，欧阳予倩没有参与到这次论争中，保持中立，也就使张厚载拉拢支持者的计划失败了。

另外一个争夺则更有戏剧性，也更具有决定性。那就是研究系知识人的参与，真正扩大了新文化阵营。研究系卷入进来，起因却是冯叔鸾在《时事新报》上发表攻击同人的文章为张厚载辩护。钱玄同在《新青年》上发表文章，放过冯叔鸾，主要攻击《时事新报》记者，说他们是“鹦鹉派文人”，意为只能学舌，说他们是“脑筋组织不甚复杂的人”[26]。《时事新报》很快做出回应，10月29号发表“好学”的《教育小言》回敬《新青年》为“乱骂派读书人”[27]。31日发表《模范》批评大学教授。广告部于30号以后撤了5卷2号《新青年》的广告。

这样的冲突本来会造成双方的争端，进一步加大研究系知识人与《新青年》同人之间的心理鸿沟。有意思的是，与《时事新报》同一系统的北京《国民公报》对《新青年》杂志却表现出善意。《国民公报》1918年12月28号发表专论《节录傅斯年君之戏剧论》，部分转载了5卷4号上傅斯年的第二篇文章，转载的部分包括傅斯年的主要观点，但主要的是批驳张厚载说中国戏曲音乐唱工的好处的部分。选这一段大概因为音乐唱工的重要性问题是同人与张厚载的交锋处之一，也是《国民公报》编辑蓝知非(蓝公武、知非)比较赞同傅斯年的地方。与此同时，表达了对张厚载的轻蔑，认为张的“毛病犯的太大了”[28]。

蓝知非不仅参与讨论，评论争论双方的争端，还在认同新文学的基础上，提出自己关于旧剧的正面看法。他认为，中国旧戏是旧时代文化的反映，“与现在的现实生活，毫无丝毫交涉，断不能满足现代人的艺术要求。若再论他的技巧，那更拙劣浅薄”。他对中国进化的看法与胡适不同，认为旧戏是中国文学中最进化的品种，不过到昆曲就停止进化了，后来都是退化。他还反对胡适以“浅近易懂”为进步的“最高标准”，他认为“真是社会化的戏剧，必定是与社会的现实生活能融和映射，并且还要从实际生活中抽象出人生的理想，包容在作品里面，那才可以说是进步”[29]。他为未来戏剧指出的方向是既能反映生活又能有理想。这种作品大体属于现实主义的。他讨论的主题与争论焦点不直接有关，所以没有产生回应。但是，他的参加使得同人得到有限度的支持。

张厚载虽然明显处于劣势，但是也没有放弃，继续为扩大自己的阵营而努力。他在1919年1月9号《公言报》上发表《戏剧新谈·节录知非君的剧论》，主要关注知非批驳傅斯年均比律的部分，以及对傅斯年戏剧结局看法的怀疑。他觉得“这两段批评很觉精美，我是很佩服的”。他还抓住知非对钱玄同的批评，表示赞同。[30]他又在《晨报》1919年2月9、10日发表《均比律》一文，引希腊的均比律为例，认为均比律有永久存在的价值。他站在傅斯年一边，反对蓝知非的看法。他两边都有一半赞成一半反对，但主要针对的是知非。针对傅斯年以均比律为美的来源为标准，认为某些剧为了好看，不合均比律的看法，张厚载解释说那是不好的旧戏，好的旧戏追求合度，不违背均比律。[31]2月23日《晨报》再次发表豂子《答知非再论均比律》，因为2月21日知非答复豂子的问题，知非认为均比律用于图画，不一定适用于有生命的戏剧。[32]张厚载认为既然是希腊美术上的原则就应该一视同仁。[32]张厚载与蓝知非的交锋是有限度的，学理性的，但是没有什么实质内容，让人感觉张厚载希望缓和蓝公武的敌意，故显得很殷勤。

结果是《国民公报》没有跟张厚载多联系，《时事新报》不久后也消除了对同人的恶意，使冯叔鸾离开戏评栏。也就是说，在“五四”运动爆发之前，以新旧戏论争为契机初步形成了在北京的北大派与研究系文人的结合，扩大了新文化阵营，为“五四”运动的爆发和形成更大的联合做了准备。

甚至，这次论争都可以说是胡适为了扩大阵营而导致的。之所以这样说，是因为这次论争的起因是胡适为了争取张厚载，树立靶子而引发的。当初胡适“招惹”张厚载的目的与钱玄同、刘半农写”双簧信”的目的一致，要表演战胜反对者的“戏剧”。当然，胡适也有惜才之意。可能胡适从傅斯年被征服而成为同人的先例，觉得张厚载这样的人才如果被争取过来，“使他转为吾辈所用”(4)胡适：《19.胡适致钱玄同》，《胡适来往书信选》上，中华书局1979年版，第24页。这次被青木正儿想象为“列阵”(见鲁迅：《<奔流>编校后记》，《鲁迅全集》(7)，人民文学出版社2005年版，第171页。)的安排，连靶子也是胡适策划的。他向张厚载约稿，再次请张厚载写出旧戏的好处。张厚载在文中交代了缘起：“前天(误，按时间推算，第一次写信是两人在《晨钟报》上交锋之前，应该是“前些天”——火注)胡适之先生写信来，要我写一篇文字，把中国旧戏的好处，跟废唱用白不可能的理由，详细再说一说。我因此就先在《晨钟报》上略略说些，跟胡先生颇有一番辨论。现在胡先生仍旧要我做一篇文字，来辩护旧戏，预备大家讨论讨论。我也很赞成这件事，就把我对于中国旧戏的意思，挑几样重要的，稍为说说。”(张厚载：《我的中国旧剧观》，《新青年》5卷4号。)由此可见，这篇稿子就是为了发表在《新青年》上而准备的。，是对敌对势力的最大打击[25]，所以他积极争取张厚载这个专业人才，扩大己方的阵营，于是不难理解为什么他不顾钱玄同的反对，几次三番保持与张厚载的对话关系，并希望以理服之。令胡适失望的是，张厚载暗藏敌意，并且毫不退让。胡适看张厚载并没有心服口服，于是在自己编辑的《新青年》5卷4号上继续发起与张厚载的论战。当然，结果出乎胡适的预料，这次扩大阵营的努力最终却以得到其他新知识人的加入而实现。

三、内部分裂的契机之一

一方面是阵营扩大，另一方面却是核心阵营发生分裂。从史料上看，这次论争也是《新青年》同人阵营分裂的契机。同人分裂的最早开端就发生在这次论争中，(5)前面还有钱玄同与陶孟和关于世界语的争论，也引发了同人内部的巨大骚动。那次争论虽然可以算矛盾的最早暴露，但毕竟是钱玄同与陶孟和之间的矛盾，胡适虽然支持陶孟和但还保持相对中立。这次新旧戏论争发生在同人的四大台柱之间。陶孟和虽然也是编辑同人，但是地位毕竟不如陈独秀、胡适、钱玄同和刘半农重要，特别是前三者更是重要。北大同人彻底分裂就是发生在最重要的两个同人陈独秀和胡适之间。发生在钱玄同和胡适之间。

两人的分歧焦点有如下几个。第一个是对张厚载的态度。胡适出于争取张厚载的目的，又因为对自己的立场自信满满，所以在论争过程中，胡适几乎总是表现得比较理性，流露出正人君子的绅士气，对张厚载多加赞扬。与此相反，钱玄同拒绝争取张厚载，特别是在张利用冯叔鸾反击各位老师以后，钱玄同更加反感，不愿意在《新青年》上给张厚载宝贵的篇幅。涉及到胡适对张厚载的态度时，钱玄同反应激烈，扬言如果胡适看得起张厚载，自己就要退出《新青年》，经胡适好言宽慰才和解。[25]24

第二是对宋春舫的态度。那时宋春舫刚刚进入北大，不明白人际关系的复杂所以任性地发表了言论，成为张厚载的炮弹。钱玄同看不起宋春舫，在背后大骂宋春舫，胡适则维护宋春舫。胡适的目的是将宋春舫这样的新派人物吸收到队伍中，胡适说：“适意吾辈不当乱骂人，乱骂人实在无益于事。”[25]24钱玄同则对胡适拉拢宋春舫的行为表示不满。

第三是有关讨论态度问题。为回击马二在《时事新报》上的挑战，钱玄同以给刘半农回信的方式，表示轻蔑，同时攻击《时事新报》的编者，还以“屁”和“吃屎”这样的词汇来辱骂上海知识人，[33]在支持者看来未必不痛快淋漓，但在反对者看来，则因为缺乏学理，肆意谩骂，而大失北大教授的水准。与此同时，8月14日胡适在编辑5卷3号时特意回复了[34]《时事新报》上的一篇同乡的文章《折衷的文学革新论》(黄觉僧)，因为该文赞成《新青年》所讲的文学革新。这封回信中涉及自己不看《时事新报》，也提到马二先生，但是态度比较轻描淡写，也可以说表达了一点轻蔑，但更强调《时事新报》8月8日发表了赞扬新文学的文章，似乎有减轻钱玄同8月8日答刘半农信的杀伤力。因为出版周期的关系，当时5卷3号尚未面世，但是稿件已经发给群益书社。作为同人，胡适当时一定了解钱玄同文章的大体内容。可以说这是胡适预先做出的反应，不过他的反应比较隐晦。钱玄同在5卷3号上的信中几次提到胡适，如提到胡适常说“不值得一驳”，似乎暗示自己骂人也因为与胡适一样认为对方不值得一驳。还提到自己不同意胡适认为张厚载擅长的旧戏是“通俗文学”的说法。这些话表面上似乎没有什么意思，但是联系到胡适后来的态度，以及钱胡两人后来关于宋春舫发生的争端，就让人发现这些话暴露了两人的分歧，很可能在同人讨论对策时就已经产生了。胡适1918年8月22日给张厚载的信也能添加佐证。他说，“正为这个问题太大了，决不是开口乱骂的论调所能讨论的”(6)转自《晨钟报》上发表以《评剧通信》为标题的简短文章(1918年8月22日)。，而张厚载在此前的讨论中未曾乱骂，那么极有可能是胡适在这里流露出对钱玄同主张大骂《时事新报》态度的不满。他本人后来的行为也说明他并没有采取与钱玄同统一的步调，后来知非对《新青年》表示好感后，胡适更是与蓝知非亲密讨论，采取理性态度。

说到底，两人最根本的差异是两种态度的不同。一种是壁垒森严的打仗姿态，具有宗派主义倾向，对外来者采取排拒的态度；一种是扩大阵营的打仗姿态，努力争取扩大己方力量，以获得胜利为目的。前者重在旗帜鲜明，后者重在取胜。如果说在打旗号的时候，钱玄同的态度具有意义，到了已经形成阵营以后，则容易造成孤立自己的弊端。1918年因为新旧戏论争，张厚载与钱玄同之间的对立已经形成，而且是无法调和的。胡适却坚持与张厚载周旋，不顾钱玄同不许他找张厚载做文章的要求，在戏剧专号上发表张厚载的文章(可能是迫于钱玄同的压力，仅仅作为附录[35]26)，再加上胡适不顾钱玄同的面子，与不满钱玄同的人接近，并且引进同人队伍，这些行为都进一步加深钱胡之间的分歧。胡适的这些行径在钱玄同看来，都是让他不佩服的地方。他批评胡适说：“对于千年积腐的旧社会，未免太同他周旋了”[36]25。对此胡适的答辩是，“我‘立异’的目的在于使人‘同’于我的‘异’。”[35]27

两人的矛盾进一步造成了同人内部的分裂，形成胡适和支持钱玄同的刘半农、周氏兄弟之间的分裂。可能分裂并不明显，但是裂痕已经出现。钱玄同在受到外来压力的时候，他转求内部同人的帮助。刘半农自然是首选，而周氏兄弟出面支持也是当仁不让。1918年8月19日YZ来信《对于新青年之意见种种》称赞“钱玄同先生，我最佩服，他是说话最有胆子的一个人”[37]。这是力挺钱玄同的说法，至少选择这封信在此时发表也有力挺钱的意思。8月30日刘半农回信说：“至于钱玄同先生诚然是文学革命军里一个冲锋健将，但是本志各记者对于文学革新的事业都抱定了‘各就所能，各尽厥职’的宗旨；所以从这一面看去是《新青年》中少不了一个钱玄同，从那一面看去却不必要《新青年》的记者，人人都变了钱玄同。”[38]这话听来有点无的放矢，也许它是有针对性的，针对的是内部的反对之声。《新青年》5卷5号上面有鲁迅的《渡河与引路》、周作人的通信《论中国旧戏之应废》和刘半农的《作揖主义》，都涉及到旧戏和戏评家。鲁迅认为《新青年》通信不必浪费笔墨，对有些“不负责任的随口批评，没有常识的问难”，至多只要答他一回，此后便不必多说，“没有常识的问难”里就有支持“打脸”在内。(7)唐俟：《渡河与引路》，《新青年》5卷5号。这篇文章是11月4日写的，但是考虑到钱玄同的一些看法来自鲁迅，钱玄同的“恕不奉答”，以及本号上刘半农的《作揖主义》都可能与鲁迅这种看法有关，不过现在鲁迅明确提出来，作为自己的看法，支持钱刘罢了。刘半农在文中批评顽固派，其中提到两位“客人”——北京和上海两个戏评家，对他们加以讽刺，并把他们送走了事。此外，刘半农还讽刺了《时事新报》的官方立场。周作人的观点是旧戏应废的理由有两个，一个是旧戏类似“小孩子”一样幼稚的戏，比新戏低级，一个是旧戏有害于世道人心。5卷5号《新青年》对戏剧论争的作用，一直没有得到重视，笔者认为思想卓越深刻的周氏兄弟出场具有较大价值，表明同人群体力挺钱玄同，以抵制《时事新报》对同人的攻击，以及《国民公报》对钱玄同的攻击。另一方面，也表达支持钱玄同不妥协的态度，潜在地给胡适施加压力。

陈独秀回应得很晚，到1918年11月才提到此事。他在《克林德碑》里把儒、释、道三教合一的中国戏看作造成义和拳的第四种原因。批判这“脸谱”“打把子”的中国戏剧是义和拳的模仿对象，十分有害。[39]陈独秀没有介入胡钱之间关于态度的是非，仅涉及旧戏的是非，表达了与钱胡一样的观念，这也证明这次分歧尚未根本触动同人间的团结。

钱胡的分歧根本在于两人对于扩大新文化阵营的态度不同，但是也有外来人员对同人加以分化的原因。蓝知非在给傅斯年的信中一边赞扬胡适，一边严厉批评钱玄同，作为钱玄同批评《时事新报》的回敬。1919年2月16、17、18日张厚载撰文《戏剧问题的各面观》选择了周作人作为评论对象。该文还与高一涵《现在改良戏剧家的错处》(1919年2月11、12日《晨报》)讨论戏剧问题。张厚载认为周作人要废旧戏有道理，因为周的议论很有学理上的研究，决没有谩骂的口气。他也赞同说旧戏野蛮，但是认为旧戏未尝没有美术和体育上的价值，他还赞成周作人按照兴行欧洲式的新戏模式来建设，这点与他的观点一致，即“只要欧洲式的新戏真个兴行，那‘应废’的旧戏自然会废的”[40]。高一涵针对通俗教育研究会对旧戏的两种态度(全面禁止和部分删改)，主张“深愿戏剧改良的人，创造新戏，不要涂改旧戏。创造中国社会所需要的戏剧。说是新戏，就要处处是新的。说是旧戏，便让他处处保存他旧的。不要弄成一种不新不旧不中不西的东西才是！”[41]张厚载赞成高一涵的观点，并在此重申“只要真能把纯粹新戏创造起来，那旧戏自然而然会消灭的。如今不想什么实行的办法去创造新戏，却天天骂‘脸谱’，骂‘打把子’，骂‘唱工’，骂‘胡琴’。那都是白费力气决没有丝毫效果的。”张厚载在文章开头再次批评骂人的人，佩服高和周的态度都是“研究学问的态度”，对他们的主张也表同情，“一半是因为他们主张跟我很能吻合，一半也是因为他们拿学者的态度来研究戏剧，是我所最欢迎的”[42]。正因为高一涵和周作人的讨论态度与钱刘那种“骂战”态度不一样，他才更赞同高周的看法。张厚载最后直接批评钱刘的态度，狠狠地表示对他们的轻蔑，顺便反击刘半农的《作揖主义》和钱玄同给周作人回信中的话，甚至误以为刘半农提到《佳哉梦也》是当作他所写的，其实，刘半农不过是说他不觉悟，还沉浸在梦中，沾沾自喜而已。他引用张东荪的话，“纯粹的破坏是没有价值的”(8)他所引用的张东荪的话来自张东荪于1918年12月14日《时事新报》上发表的文章《新旧》，其中张东荪反对《新青年》同人专门想打破旧道德、旧思想、旧文艺，而不输入新的，只管做驳难痛骂的文章。张东荪：《新旧》，《时事新报》1918年12月14日。1919年1月《新潮》出版第一号，张东荪又借着夸奖《新潮》批评《新青年》的“一味乱骂”(张东荪：《〈新潮〉杂评》，《时事新报》1919年1月21日)。无疑地，张东荪因为钱玄同的信而反击的，而且立即受到傅斯年的反驳(傅斯年：《破坏》，《新潮》1卷2号)。此时张厚载援引他的话自然也是拉张东荪作为自己的支持者。，他反对“纯粹的破坏”，反对“不想到创造新戏，却想要改良旧戏”[43]的态度。这样在对手和同盟者中间就出现了对同人的两种态度：接受胡适的态度，而反对钱玄同和刘半农的态度。这种态度的区分具有分化《新青年》核心阵营的作用，促使同人分裂的加速。

张厚载还曾经利用蔡元培来分化《新青年》阵营。1918年9月14日《公言报》发表(9月17日《时事新报》转载[44])蔡元培谈论戏剧改良的采访稿。张厚载故伎重演，在按语中隐然把蔡元培置于同人的对立面，他说：“中国戏剧向不为学问家所重视，近来颇有一般文学家对于中国戏剧有所批评，然多不免为一种极端之理想论，且终宥于文学的眼光。彼等本少中国戏剧之经验，则其陈义之过高亦不足怪。”然后，他对蔡元培大加赞扬，说采访稿中“所谈有关于戏剧者均精凿不刊之论”。似乎其中有与同人不同的观点，其实，蔡元培的观点是，“艺术方面之问题应以音乐上之标准与美术上之原理解决之。中国戏剧于音乐上之原理是否有当，非深通音乐即中国戏剧者不能道。美术上之原理亦然。惟通原理者未必谙技术，而谙技术者未必知原理。此戏剧之所以难改良进步也”[45]。应该是记者张厚载向蔡元培提出问题：如何评价艺术和旧戏，技术家和原理家哪个有话语权。蔡元培则针对问题提出自己的折中之论，以为艺术问题从美术原理和音乐原理来，深通此道的才能说清楚；技术家和原理家都各有擅长，并未表示反对钱胡等人的观点。此外，蔡元培还给外国戏剧分类，贬低中国旧戏，认为不能追上西洋歌剧。指出中国戏剧都是曲本，没有话剧drama，又批评中国剧场没有休息，剧目又太长。还认为“欲改良中国戏剧，则类似白话剧者尚可改良，若歌剧则终不可改矣”。[45]总体上，蔡元培是崇尚西洋戏剧、贬低旧戏的，能够帮助张厚载的地方并不多，其实与钱胡等人的观点非常接近，至少并不矛盾，因此张厚载只能暗示蔡元培与同人之间有差距。

除此以外，张厚载还在访谈内容上动手脚。很可能是故意在内容上修改或者故意模糊处理，使其于己有利。9月17号《公言报》上发表张厚载的《戏剧新谈》，郑重地更正了错误(9)张厚载在9月17日《公言报》和9月23日《时事新报》上分别发表《戏剧新谈》(豂子)都有更正的文字。，这才让我们知道他的所作所为。按照更正的说明，张厚载改动的地方，一个是蔡元培除了说过三种西洋剧外还提到第四种叫杂剧Vairet，张厚载去除的原因大概在于，对于这种形式，蔡元培说了一句对旧戏很不利的话。他说：“此外有一种杂剧Vairet，合各种不相连贯之杂耍而为之，如舞蹈、唱歌、谐谈、拳术之类，间亦杂以短剧。此等杂剧为普通人所趋鹜，有思想者则罕往顾焉”。此处蔡元培把中国旧戏等同于外国有思想的人很少看的杂剧，这样的看法是张厚载不愿意接受的。张厚载加的说明是，“前文未及Variete，并以之与Oprette并为一谈，均余纪述之误。中国旧戏以现状论，直与外国之杂剧Variete相当”。另一个错误是蔡元培说歌剧(戏曲)因为与白话比较远，要改良“殊不易也”，而张厚载写成“歌剧终不可改矣”。一方面原话说明蔡元培也是认为旧戏这部分不容易改，但是也可以说是完全没希望，经张厚载一改，成了“终不可改”，似乎带上歌剧有自己价值不能用白话来改的语气了。这处篡改是因为张厚载认为中国旧戏即是西洋歌剧，如果说歌剧可以改，只不过难改而已，那么就不能支持他的旧戏总体不能改的观念了。张厚载解释说“欧剧终不可改良乃余之管见，蔡先生但云改良不易，未尝言终不可也”[46]。张厚载没有直接表达对蔡元培的质疑，而是抹去不利于自己的观点，其借北大校长压制北大老师的意图就更明显了。蔡元培属于特殊的同人，与编辑同人关系紧密，从这个角度看，张厚载利用蔡元培的行为也就有了分化同人的色彩。

张厚载这种分化策略，同人是有警惕的。张厚载稿件错误被发现，很可能是胡适与蔡元培交流的结果，很可能是胡适带来蔡元培的意见，要求他更正。即便关于胡适发挥的作用都属于推测，没有直接证据，但是从更正的正式程度看，蔡元培本人要求更正的可能性非常大。无论是否是在同人的压力下，蔡元培要求更正也说明蔡元培没有支持张厚载，在关键时刻立即表态支持同人。高一涵也是一样。高一涵发表《现在改良戏剧家的错处》以后，因为有人误会他袒护旧戏，所以他立即受到压力，赶紧在2月23日的《每周评论》第10号上发表《我的戏剧革命观》(2月24-25日《晨报》重新发表，署名“涵庐主人”)，加以辩解。他说他的原意是戏剧的进化需要脱尽旧戏的痕迹，另外创造一种新戏。[47]蔡元培和高一涵的行为说明同人内部因为对外论争的需要，以及因为差异的扩大，保持一致的欲求变得强烈了。特别是出现裂痕以后，同人更加需要表态和站队。一开始同人虽然是各自表达自己的见解，但是大体相互帮助，内部的差异还不是那样明显。在世界语等问题上虽然暴露了同人之间主张的不一致，但是尚能以道理说服对方。而在这次论争中，双方显得各行其是。胡适这次如此自行其是，很可能源于钱玄同在世界语问题上的坚持己见和执拗造成的胡适的反感。再加上外界的分化，进一步加剧了两者之间的冲突。

四、不良心态的暴露之机

这里所说的“不良心态”指的是同人在对话中的心态存在问题。这次论争其实暴露了《新青年》同人并不具备进行合理论争的心态。争论中更多为的是旗帜鲜明，为的是把敌人推出去。胡适虽然有扩大阵营的意识，但对敌对的力量还是敌视的。他们认为自己真理在握，因此不适合进行对话。

本来争论双方是有共同思想基础的。张厚载并非守旧者，他也认为西方在进化链条上高于中国。陈独秀指出张厚载的审美趣味狭隘，没有考虑国外的戏剧经验的时候，陈独秀高高在上的姿态，不仅来自文科学长对北大学生的威权，也来自西学对于中学的一种话语压力。张厚载本人对于陈独秀的说法并无完全拒绝的意思。他在给某些戏评文章加按语时透露自己正在读百科全书，认为“与戏剧上之思想与知识极有裨益”，他认为百科全书“详论中外古今之戏剧，直可作为世界的戏剧观”，有助于自己评剧。他接着说：“陈独秀谓余评剧拘于一隅，未能旷睹域外，今而后其或可以免夫。”[48]毕竟张厚载是北京大学的学生，受到大学的滋养，还是愿意承认西学地位的。此外，包括马二先生和蓝公武在内所有参与者都是主张改良戏剧的人。宋春舫是比较折中的，他对于白话剧也表示支持，认为“白话剧则对于社会有远大之影响，向非歌剧所能望其肩背”，并斥责“吾国旧剧保守派以为一国有一国之戏剧，即英语所谓national drama，不能与他国相混合。吾国旧剧有如吾国四千年之文化，具有特别之精神，断不能任其消灭。且鉴于近数年来新剧之失败，将白话剧一概抹杀，此种囿于成见之说，对于世界戏剧之沿革之进化之效果，均茫无头绪，亦为有识者所不取也”[49]。其实旧戏早就已经受到批评，戏剧家纷纷加以改良，在旧戏圈子里，改良的想法是比较强势的。他们的差别仅仅在于改良的方式是平和还是激进。这次论争是在支持戏剧改良的人们之间展开的，开始并非新旧思想冲突，随着争论的展开逐渐融入新旧思想的冲突了。

无论当时新文化是不是已经处于优势地位了，在张厚载与同人进行争论的背景下看，同人是占据优势地位的。同人是老师，而张厚载不过是学生。同人是北大教授，学生不过是个戏评家。学生虽然有发表阵地，同人也有。在论争中，同人采取攻击姿态，而张厚载等采取守势。张厚载借助外力也可以看出其弱势。除此以外，张厚载处于劣势还因为，他在立场上已经站在同人一边，一方面有西方的话剧实践，一方面他也是信奉进化论的。这次论争其实是在新文化提倡者拥有强势话语的基础上发起的。同人坚持自己并不完全正确的观点，却想让张厚载彻底屈服，而对于不屈服的对手则充满敌意。

发表更正文字的文章上还提到9月16日张厚载与胡适有一次交谈。这次交谈很可能是胡适要求的，具体谈话内容不得而知。从张厚载的语气看，9月16日两人的交谈是愉快的。张厚载似乎态度上有所缓和。表现在他在这篇文章中认为中国旧戏最大的缺点是“激刺力太强大”，进而承认陈独秀所说的旧戏中有一部分戏不合于群众社会的观听，认为这是中国社会之恶现象。他承认“余论剧虽偏袒旧戏，然此等处实不能不认为中国旧戏之劣点”[50]。他接受了胡适认为外国悲剧处理方法更为合理的说法。张厚载毕竟也具有启蒙的思想，论戏也有利益国家民族的动机。当然这是在“中国旧剧亦自有其历史上文学美术的价值，至其与其现代文学美术的眼光是否适合，此为别一问题，姑置不论”[50]的前提下。

胡适的平心说理姿态其实有点虚伪。他在5卷4号上设计陷害张厚载，造成一种围殴的态势。这次被青木正儿想象为“列阵”[51]171的安排，其实是胡适策划的。他向张厚载约稿，再次请张厚载写出旧戏的好处。张厚载在文中交代了缘起：“前天胡适之先生写信来，要我写一篇文字，把中国旧戏的好处，跟废唱用白不可能的理由，详细再说一说。我因此就先在《晨钟报》上略略说些，跟胡先生颇有一番辨论。现在胡先生仍旧要我做一篇文字，来辩护旧戏，预备大家讨论讨论。我也很赞成这件事，就把我对于中国旧戏的意思，挑几样重要的，稍为说说。”[16]从总体上看，整个刊物的内容安排形成对张厚载的压倒性优势。这次并不是一次讨论，更像一次“暴打”。也许胡适对张厚载与自己在《晨报》上的争论很不满，产生了恶意，想要彻底展示同人对旧思想的战胜。张厚载后来似乎意识到自己中了胡适的圈套，成了攻击的靶子。他在《我对于改良戏剧的意见》上说：“《新青年》杂志记者胡适之君要发挥改良戏剧的议论，叫我做一篇反面的文字给中国旧戏做个辩护士，以便大家讨论。我对于文学家讨论戏剧是极端的欢迎，但是要给中国旧戏做个辩护士却是非常之难。必须有中国旧戏上丰富的知识，又必须要有戏剧上新近的思想才能够胜任愉快，我如何敢当这个差使。但是我也不妨把我对于中国旧戏的意见随便说出几样，一边提出大家讨论。有反面的论调，然后正面的论调反衬着分外励人，所以最近期《新青年》上要是没有我的中国旧戏观，亦决产不出傅君一篇改良旧戏的大文章。我的中国旧戏观并不是从良心上替旧戏辩护，不过借此引起文学界讨论研究的兴味罢了。”[52]这也增强了张厚载的敌意。

这样，本来应该是平等的对话转变成为意气之争。双方都感到鸡同鸭讲，难有共同语言。失去平心静气讨论的基础。开始张厚载不过是留恋旧物的新知识人，他虽然不如傅斯年坚决，但他也是支持新文学的，当时并未与林纾结成同盟。同人处置不当，而终于把他赶到对立面去了。在戏剧道路探讨上，同人自己也开始变得更激进，张厚载则显得日益保守。本来一个说将来必胜，一个说目前不可，争论后变成一个说旧戏没价值，必须消灭，而另一个说旧戏不能改。

造成同人这种不良心态的原因，在于他们坚持真理的意志力和革命精神，也与他们文化进化观念上的偏执有关。这当然不是同人才有的历史局限，因为张厚载等也有类似的偏执。他们片面理解进化的内涵，强调进化中新代替旧的一面，而且理解为单线进化。其实，新的不一定就有生命力，旧的也未必都腐朽没落。进化论中旧事物也要调整自己适应新环境，它们也在进化，不过最后环境决定了它们不能存在下去，适应了的新事物和适应了的旧事物都受到环境的检验，也就是说新事物战胜旧事物，是自然而然地实现的。长期过渡，并存竞争，才是进化的意义，是自然的进化。争论双方都没有认识到这一点，而是理解为两种通过斗争来竞争，新的必须代替旧的。相比之下张厚载更接近真实一点，他到底是自然的态度，而同人是人为的态度，他们把进化理解为一种革命，越过中间阶段，用人力代替天命。由于进化论的理解偏执造成对于文化也采取革命的态度，文化也追求纯粹的代替，而没有强调其持存性，希望全盘改造。如果遇到推进的困难就归结为思想问题，任何抵抗都引起革命者的焦急和紧张，不立即消灭敌人就让他们寝食难安的话。那么，自然与人为两种方式就变成保守与革命两种立场。日益对立，而终究无法很好地对话。

同人认为真理在握，虽然似乎是对话，但是其实是教育，甚至是表演。这种心态扭曲了对话的过程，干扰了论争的正常进行，使得早就出现的有价值的看法得不到重视，使得对话双方都产生反感，伤及自尊心，产生报复心，逐渐觉得对方不是对话的对象，进而时时放弃对话。这是一次失败的对话，幸亏胡适出于自信和绅士风度，坚持维持对话(当然他的敌意也终结了对话)，这才给同人机会，及时调整自己的认识，使得讨论深入了一步，终于得到了某种合理的结论。

余论

这场论争除了造成争论双方戏剧观点的变化以外，对同人来说还带来两个重大思想发展。第一，“易卜生主义”的提出。当然，这里指的不是这种思想的提出，而是这个名目的提出。正是这场论争，使胡适认真地关注戏剧，并把同人潜在的共同认识——健全的个人主义与一位戏剧家结合起来，找到一面旗帜。固然胡适和陶孟和早就关注戏剧，以及关注戏剧中的思想，然而其提出“易卜生主义”这个名字却与发动这次戏剧论争有关。同人编辑“易卜生号”(5月10日前征稿)以及预计的“萧伯纳号”(见4卷6号预告，预计12月份)两个戏剧相关的选题都是在张厚载启迪下产生的。理由是：4卷4号开始有“易卜生号”的预告，4月15日左右截止稿子，恰恰在此前不久同人分别回答张厚载的信。即胡适在编辑4卷4号的过程中，才开始关注西方话剧的输入。这才有胡适在《建设的文学革命论》中说：“采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。”[53]易卜生也才成为引介的对象，而作为当时同人的共识——健全的个性主义(易卜生主义)才被提出来，成为“五四”以后引人注目的旗号。(10)鲁迅说选易卜生作为介绍对象的原因主要是思想(鲁迅：《<奔流>编校后记》，《鲁迅全集》(7)，人民文学出版社2005年版，第171页)。鲁迅以为胡适选择易卜生是为了他能反抗社会，独战多数。胡适可能在引介话剧的时候，想到优先介绍思想，顺便把话剧引进来。鲁迅的这个看法可能是不对的。青木正儿认为《新青年》“突然出了”《易卜生号》是因为恰恰那时北京流行昆曲。但是，新旧戏论争却没有涉及昆曲，而是批京戏(转引自鲁迅：《<奔流>编校后记》，《鲁迅全集》(7)，人民文学出版社2005年版，第171页)。不过是后人的推想，也不完全正确。胡适后来曾解释译国外戏剧的宗旨，第一条就是为了排演，其次才是输入其中的思想(胡适：《论译戏剧》，《新青年》6卷3号，1919年3月)。这已经是新旧戏改争以后的看法。

第二，正是因为这场论争才使同人的思想中增加了一大块关于戏剧的内容，使得新文学建设不仅包括白话诗、白话小说和随感录，还有一个现代文学的重要文体——戏剧。之所以这样说，是因为同人其实是被动地加深了对戏剧的思考。早年同人的言论，除了有一些随性的推论和情绪化的批评以外，对戏剧其实并无心得。同人提到戏剧是在3卷的头三期，正是刚刚提倡文学革命的时候。此时，同人更关注诗和小说，对戏剧只是顺便涉及。有戏剧经验的刘半农在3卷3号的《我之文学改良观》上涉及戏剧的内容最多，他心目中的戏剧与钱胡一样都是旧戏，而且他们还从进化的立场出发，尊崇作为俗剧的皮黄，号召时人改良皮黄。要改良的部分是“恶腔死套”的形式，增加“合于情理，富于美感”的内容，唱词用白话。他心目中代替皮黄的“白话文学”也没有具体内容。[54]这篇文章是前两号胡适、钱玄同戏剧看法的总结。陈独秀在识语中也关注其中“今语作曲”部分。也就是说关于戏剧，陈独秀、刘半农和胡适都还在主张用白话作曲，并未想到取消曲子，建立话剧。胡适从白话文学是文学进化的方向出发，顺口提到戏剧也可能全用白话，其实胡适并未肯定，也许他开始也未必认为那样容易。钱玄同则只是讨厌旧戏的野蛮。此时，同人主要是依照进化论的要求，追求俗剧。此后几号没有再提戏剧，可见戏剧并非他们的兴趣点。正是张厚载的批评，把同人卷入戏剧领域，启动了引介戏剧的进程。不是《新青年》上早就已经做过的，通过戏剧译作传播其中的思想，而是有意识地把话剧作为一种现代文学形式加以引介和倡导。

总之，1918年到1919年间的新旧戏论争是一次重要的“文化事件”。笔者所说的“文化事件”，不是一个与文化有关的事件，而是具有典型意义的“文化事件”，它是各种文化力量交锋和表现自己的一个标本。其中有巨大的文化信息和意义。这次论争就是这样的一个“事件”。是“五四”运动爆发前的一次文化风暴。

通过以上梳理，至少有几个认识应该更正，首先它并非一直以来绝大多数研究者所认识的那样，交锋局限在《新青年》杂志上，其实《新青年》只显露了冰山一角，这场论争其实是多个媒体参加，多种势力参加的一个产生广泛影响的事件；其次，它发生在思想很接近的人们之间，并非新旧文化的斗争，只是后来才从戏剧问题的争论逐渐参加到“五四”前的新旧对立中去了。新旧戏论争不仅仅是《新青年》同人在戏剧观念领域反对旧势力，而恰恰是主张改良的群体里的一次较量，即关于改良方案的较量。实际是新文化扩张自己的一个过程，胡适对于张厚载的争取，以及张厚载的新色彩，以及研究系参与新文化阵营，都表明这次论争是趋新人物内部的分化聚合。对话场的维护是新文化发展的助力，又是旧团体的危机；第三，它不是新文化的“全面”胜利，而是一次“惨胜”。