略议张伯驹晚年的“疏放词”

张恩岭 王丽歌

(周口师范学院 老子暨中原文化研究中心，河南 周口 466001)

就词的风格来讲，人们总以“婉约”“豪放”把词大体上划分为两类。明人张綖在他所著的《诗余图谱·凡例》中说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢宏。盖亦存乎其人。”他又说：“大抵词体以婉约为正。”[1]157

在现代词坛上，一般认为张伯驹是属于婉约派词人。但张伯驹不仅是一位婉约派词人，同时也是一位优秀的豪放派词人。他也写过其特色很难说是婉约或豪放风格的词，姑且称此类词为“疏放词”。

对于把词分为婉约和豪放，大家一般是认可的。但无论对唐宋词或近现代词而言，这两类分法并不能概括所有词，总有相当一部分词并不能用“婉约”或“豪放”去简单地归类。但凡这一类的词，人们也只有归入“婉约”一体，但这只是一种勉强的做法。所以，今人陈守治(笔名陈瘦愚，福建南平人，福建文史研究馆馆员)在20世纪60年代初，主张在“婉约”“豪放”外另立“平易”一格。

陈守治的主张是有道理的，但用这种分法把我国有史以来的所有优秀词加以分类，又是很难做到的。

但如果用“婉约”“豪放”“平易”去分析某一个词人的具体作品，就有些意义了。一个词人，可能以上三种风格的词都有，我们可以从其各种词的具体环境去深入研究其经历、性格、词风等问题。这对于认识词人的一生和其词的价值是有意义的。甚至对于认识其所处时代的社会环境都是有帮助的。张伯驹词的风格，就包括了这三种词风。

张伯驹早期词婉约风格是比较突出的、主要的；而其在早期及中期词中，又写了许多豪放风格的词；其晚年以后的词风，显然又有了一个较大的转变，给人以鲜明印象的就是其词风的“平易”，而不宜再用“婉约”或“豪放”去评议其晚期词了。本文就试图以分析张伯驹晚年词的特点，去深化对张伯驹词的研究。

一、张伯驹词风的渐变

文物出版社2008年出版的《张伯驹词集》，收入张伯驹1927年至1975年近50年间词约千首。先后按其创作年限分为《丛碧词》《春游词》《秦游词》《雾中词》《无名词》《续断词》等六集。其1965年前的两部词集《丛碧词》《春游词》可以看作其早期和中期的代表作。这两部词集的风格以婉约为主，间多豪放词。其1970年73岁以后的四部词集，则可全部归入其晚期词。张伯驹一生词风的渐变，是与其遭遇及其生活环境直接有关的。青壮年时代，张伯驹完全生活在一个生活优裕的书香门第，职业是挂职性质的，全然不用操心。其性格行迹虽有“公子”本色，风流倜傥，但其心性真纯，一心浸淫在传统文化的学习与传承上。特别是于词用功甚苦，主要是学习唐宋词风格，有刻意仿作之迹。这一时期词的特色，主要体现在其旅游风景词上，例如其《临江仙》一词[2]20：

帘影故家池馆，笛声旧日江城。一春深院少人行。微风花乱落，小雨草丛生。

驿路千山千水，戍楼三点三更。繁华回忆不分明。离尊人自醉，残烛梦初醒。

这首词颇有令词的要眇与清婉之妙，深微优美，情调清雅，读来仿佛是作者脱口而出，自然天成。诸如此类的词句，在《丛碧词》中，几乎俯拾皆是，如“鱼儿三尺水，燕子一帘风”，“山光微雨外，人影落花中”，等等。

1957年，张伯驹被划为右派，他的命运发生了逆转。失去了工作，生活艰难，心情抑郁，几乎中断了作词生涯。1961年，张伯驹被迫随夫人出关东北。在长春，他有幸找到了可以发挥其长处，也是其倾心热爱的工作——文物收藏。就是在这虽被人冷落但又不甚苦难的生活中，张伯驹又恢复了作词的活力，且每每是触景生情率性而出，一吐肺腑之言，一字一泪，一声一咽，感人至深。其1961年至1965年间的词便集为《春游词》。但《春游词》一扫《丛碧词》之欢快、轻灵之风，变得沉郁而哀婉了。请读其《浣溪沙》一词[2]135：

去后寒斋案积尘，庭除依是雪如银，小梅憔悴可怜人。

半笑半啼应有恨，一花一蕊不成春，那堪吹笛为招魂。

作者在“词序”中写道：“出关后，家无能养花者。腊尽归来，盆梅只一花一蕊，憔悴堪怜，词以慰之。”这首词写内心感受，缜密、凄婉，语言跌宕、活泼、俏皮。他在另一首词《眼儿媚》里说：“情深千尺，怜春是我，我是谁怜？”其情意之悲苦，颇耐寻味。所以，冯其庸先生说：“张伯老的《春游词》，实际可说是他的‘断肠集’。古人云‘词穷而后工’，《春游词》确实无论是思想深度，感情深度和艺术的高度，更胜于《丛碧词》。然而这是以他的苦难，眼泪和性命磨炼出来的啊！”[3]23

到了1970年以后，张伯驹再次经历了“山重水复疑无路”的命运打击，他的词风也随之发生了巨大的变化。本文就着重讨论张伯驹这一时期的词。

二、张伯驹晚年词的“疏放”特色

1970年，正处在“文革”之中，张伯驹经过批斗之后，被辞退下放农村劳动。其时已73岁，因农村不予收留，他只好流落于北京街头，或者到西安他女儿家去，无奈度日。但令人欣慰的是，就在张伯驹陷入绝境之时的1972年初，章士钊先生通过周恩来总理的批示，聘张伯驹为中央文史研究馆馆员。真是“柳暗花明”，把张伯驹从生命的惊涛骇浪中一下子拉进了风平浪静的避风港，从一个屈辱在社会底层的“封建主义的残渣余孽”变成了人民政府的“座上客”。张伯驹一生可谓命运多舛、苦乐兼备。他高贵过，又贫寒过；他荣耀过，也屈辱过。由富贵到贫寒，由荣耀到屈辱，正是洞透人生的一副最光亮、透彻的眼镜，而他又是一个有教养、有文化、有才华、有气节、心底真纯之人。因此，他晚年词风的转变，也就是必然的了。

1970年至1972年间的词，张伯驹集为《秦游词》。他在词集的序言中说：“余少年从戎入秦，宝马金鞭，雕冠剑佩，意气何其豪横……暮岁东出榆关，追步道君、秋笳，铩羽归来，疾病穷苦，乃更入秦依女儿以了残年……此一生如四时，饱经风雨阴晴之变，而心亦安之。时则重到旧游地，作小词，亦不计工拙。盖为残雪剩爪，随笔之所至，幸方家视之，勿以词品相衡量也。”[2]185

这篇小序写得很漂亮，叙述了一生风雨阴晴之变，也道出了晚年作词的心态，即“不计工拙……随笔之所至”。那么，这“不计工拙”之词的词风特点呢？就是“疏放”。

这里所说的“疏放”，实际上也就是陈瘦愚先生所说的“平易”一格。当然，“平易”有丰富的内涵，还应该含有“安闲——闲逸”“乐观——乐趣”“平常——自然”等多种意蕴。这里所说的“疏放”，只是“平易”风格在张伯驹晚年词中更明显的特征，也可以说是“旷放”，也可以称之为“旷达——通达”“超然——豁达”等。

他有《渭城曲》一词[2]206：

肆间初见小梅姿，风韵依然似旧时。画图愿买折枝写，无奈囊空唯剩诗。

这首小词前还有一小序：“今冬相对无梅，见肆间有小盆。梅初花，欲买囊空无钱，赋此阕。”

这首词作于1971年，是词人最为穷困潦倒的时候，但词人却不减爱梅之心，玉洁冰清的情操不变，语气是幽默的，超然的，自嘲腹中唯剩诗书而已。

写贫寒的诗词容易博得人们的同情，但要给读者一种美感而不是穷酸气或怨苦之情却不容易，说穷看来也是一门艺术，难的是分寸不好把握。但张伯驹把握得很好，他这首词，含有幽默、豁达的成分，让人读后有一种“含泪的笑”的感觉。张伯驹写穷愁，也写出了他那高洁的精神气质，其语气又自然平易，平中见奇。

这一时期，张伯驹还有一首自谓“正月十一日大雪，晨起河边踏雪诵佛”的词《浣溪沙》[2]224：

梦里曾于净土行，开门起看尽光明。岸边垂柳鹤梳翎。

天地与心同一白，乾坤着我并双清。万花飞散打身轻。

这首词写得好哇，气象阔大而又纯粹、干净！真是“天地与心同一白”的境界。词人的心情是那样的轻松和纯洁，风格欢快俊爽，语言平易晓畅，痛快淋漓，完全是脱口而出，不见斧凿之迹。

1973年以后，张伯驹已是中央文史研究馆馆员，生活安定，心情泰然。他有了足够的时间和心情来回味自己的一生和消磨晚年的安然时光。他的词越发率真、疏放、洒脱而又有些朦胧的意味了。他有六首《瑞鹧鸪》[2]246词，都是咏柳的，其中一首咏道：

泊絮门前乱一围，轻尘细雨共霏霏。玉钩垂箔春情懒，银粉弹弓雪意肥。

似泪还须和泪看，非花也应当花飞。可怜总是随流水，难得升天到碧微。

这首词既有安逸淡泊的心境，又有些微的伤感，似乎是在咏叹自己柳絮一样的命运。语言则如流水行云，来去自如，余味绵绵。

到了晚年，张伯驹更是喜用《小秦王》一类语言整齐、短小、类似七言诗的词牌了，这样的《小秦王》他写了很多，且看其中两首，一首题为“听泉”[3]271：

清泉汩汩净无沙，拾取松枝自煮茶。半日浮生如入定，心闲便放太平花。

词人在词后又自注云：“泉在寺后小山前，流入甃池，松塔有平坛，汲水煮茶。静坐其下，此时如入定僧，心太平矣。”这首词充溢着尽享大自然美景，心情泰然的满足和潇洒，语言也如信口道来，疏朗亦有雅意。

另一首《小秦王》[2]289则是因游紫竹园而作：

沿堤暑雨长蒹葭，万柳垂阴水一涯。何处更寻干净土，白莲花里是吾家。

这首词自有天然胜韵，其疏放洒脱之情溢于言表，也是张伯驹词中的逸品。

总之，张伯驹70岁以后的词风明显地不同于早期和中期，处处展现出淡然、疏放的情怀。

那么，这种疏放主要是指什么呢？其实就是说张伯驹心胸超然、真纯，不同世俗的高洁情怀。张伯驹一生，特别是晚年，始终心怀坦荡超逸，除却得失之心，旷达地面对各种遭遇。他的体悟是，万事流变，无物常衡。毕竟人生遭遇是变化无常的，也是个人无法掌握的，只有自己的心境可以由自己控制。只有以旷放的人生态度对待生活和命运的诗词之作，才能给人以精神的慰藉。当然，这是一种特殊的情境，也不是人们刻意追求坎坷遭遇的结果。

三、张伯驹词风渐变的原因

张伯驹一生作词，追求“北宋之神”与“南宋之骨”，是非常推崇婉约与“正宗”的。他的前期词，格律严谨、婉约多丽，许多词曾被行家评为“清妙自然”“可乱六一”。“六一”即欧阳修。但是到了晚年，他的词风却出现了明显变化，虽然格律仍然严谨，风格却越发疏朗自然了。为什么会有这么大的变化呢？究其原因，主要有以下三点。

一是个人心境的改变。张伯驹是1972年初进入中央文史研究馆的。此时，正是他晚年命运的转折点，当上了中央文史研究馆馆员，并恢复了北京户口，他又有了做学问的保障和心情，内心颇为欣慰。中央文史研究馆是毛泽东主席亲自倡议设立的，这个馆是具有统战性和荣誉性的文史研究机构，宗旨是敬老崇文。受聘者都是耆年硕学之士，其中有前清的探花、翰林、进士、举人，有文史研究方面卓越有成就和影响的学者，他们大都历尽坎坷，饱经沧桑，于古稀之年，还在勤于研究著述或挥毫泼墨，或吟诗作赋，然工作节奏并不紧张。张伯驹这时已75岁，正是桑榆晚景。应该说，他此时的词风正是个人心境改变的反映。

二是社会环境的相对安定。1972年以后，周恩来主持中央日常工作，在政治上、经济建设方面都作了调整，以尽快恢复安定的局面。1973年，邓小平复出，开始大刀阔斧地整顿国民经济秩序，使混乱的社会相对进入到一个较为稳定的状态，国民经济有所起色，人民群众生活相对稳定。1975年，更成为“文革”十年中较为“安定团结”的一年。社会气象呈现出少有的祥和氛围，正是张伯驹这一时期作词情绪的体现。

三是佛教思想的影响。张伯驹晚年词已带有较为浓厚的佛教色彩。例如，本文中所提到的他那首《浣溪沙》，词序就说是“十月十一日大雪，晨起河边踏雪诵佛”。开首一句便是“梦里曾于净土行”。什么是净土？净土是佛教中西方极乐净土，也是清净庄严的处所。张伯驹于1974年、1975年的两首词中也有“半日浮生如入定，心闲便放太平花”和“何处更寻干净土，白莲花里是吾家”的词句。“入定”是佛教的一种修行方法，闭眼静坐，不起杂念；“白莲花”也是佛教的象征，走进佛教寺庙，随处可以看到莲花形象。佛教中，以莲为喻的词语数不胜数，佛座称为“莲座”或“莲台”。

张伯驹晚年词，为什么多有佛教色彩呢？这与他本人一生的经历与佛教的基本教义都是有关的。他一生经历了多次的风雨浮沉，昨日尚是“阶下囚”式的阶级敌人，忽而成为“民主人士”“座上宾”。这些荣辱毁誉的变化，当然也难以让张伯驹解释清楚，他只有以“看破红尘”来自慰。对所谓名利、所谓生死，也有了通达的看法。当然，佛教中确有“四大皆空”“看破红尘”等似乎消极的方面。但佛教也有积极的入世精神和自我修行的境界。佛教提倡以慈悲为本，忍辱为行。对于声色货利、五欲六尘，多远避之。也提倡慈悲勇猛、精进不懈，也主张人们要善于认识环境，认识自己，不要为自己和环境所困惑烦恼，要“转迷成悟”“离苦得乐”，使自己得到解脱和自由。佛教也提倡通过六种修行净化人的心灵，提升人生的心性，其中两种就是“忍辱”和“禅定”。“忍辱”就是说人的一生中会遭逢各种境遇，其中不乏艰难困苦，忍耐艰难困苦可以提升心性；“禅定”是说人们总是在纷扰中度日，内心也随之躁动不安，因此，要尽量控制自己的情绪，这样就可以使人的修养尽可能提升，保持纯净的心境。实际上这也是一种较为积极的人生观和处世心态与哲学。这些佛教的教义，其实与中国的儒教、道教的精神都是相通的。所以，张伯驹曾经说过：“儒释道，任天真，聪明正真即为神。”他是潜移默化地继承了中国儒释道的修养要义，不愧为承继中国传统文化的一位名士。

四、张伯驹疏放词的艺术特征

婉约词与豪放词其风格虽有明显的不同，但就艺术特征或艺术手法来说，自有其共通的成分。那么，疏放词与豪放词、婉约词相比呢？也有共通或者说共同的成分，而疏放词独有的一些艺术特征，或许就是婉约词和豪放词较少，以至于不那么明显了。

首先，张伯驹疏放词最突出的特色就是直抒胸臆，用典较少或不用典，语言自然而独到。蒋勋先生说：“美学当中最难的是自然，不做作。”[4]130这种自然，就是直抒胸臆，什么是直抒胸臆？就是作者表达的情绪和感受往往是自己的直接感受，一泻无余。其写景就是白描，使人一目了然；其感情的表达也是大胆、直率、饱满的。张伯驹的语言都是直截了当的，从来不做作，语言风格也是通俗化、明白流畅，以寻常之语，状平常之物，抒真实之情，给人以直接的感受和感动。

张伯驹有两首词《小秦王》[2]189，都是写景的，其中一首道：

解缆行人晚泊船，露筋祠外一林烟。红蜻蜓弱飞无力，月白风清野水边。

另一首道：

清溪堤外稻花田，水接源头第一泉。垂柳阴阴飞白鸟，野风吹破一湖烟。

这两首词的语言是多么自然啊，的确做到了“以自然之眼观物，以自然之舌言情”。所描写的景色和抒发的情感是淡雅清幽的，流露出自己亲近自然、宁静闲适的生活情趣，这是张伯驹疏放词的基本特色。王国维先生曾在《人间词话》中说过：“大家之作，其言也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。”[5]58张伯驹的词给人的印象正是如此。至于少用典或不用典那就因词而异了，这两首词都是没有用典的。他的语言，既是通俗的，也是其独有的。

其次，张伯驹疏放词的另一特色就是不以含蓄委婉为特色，其感情质朴，天真而淳美。

什么是含蓄？为什么在这里特别提出含蓄？因为婉约词的语言大多是含蓄委婉的。例如，李清照的名句：“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”语言多美啊！可以说其中既有比喻，也有含蓄。至于豪放词，含蓄和比喻也是常常用到的。例如，辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，其中就有“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。气势当然是豪放的，含蓄和比喻也是明显的。

张伯驹的疏放词，特别是其晚年作词，大多都是情感直率，语言通俗生动，少含蓄之趣，但生活气息浓厚。例如，他写夏夜院里乘凉感受的两首小词《小秦王》[2]285，其中一首云：“蒲葵挥扇坐中庭，爱看流萤早灭灯。明日又当愁昼热，一天水碧点繁星。”语言清新自然，情趣则不加掩饰地流露于字里行间。

至于张伯驹疏放词中情感的质朴、真淳自不待言。例如，前边曾说过的张伯驹晨起踏雪诵佛的那首《浣溪沙》词中的句子：“天地与心同一白，乾坤着我并双清。万花飞散打身轻。”其感情真是纯净无瑕，与天地同一白而浑融其间了。当时张伯驹的遭遇正是最为窘迫之时，但他的即景抒情却是那样忘却了一切烦愁。每一个普通的人，每每读到这首词时，无论你是处在怎样的心境中，都会为张伯驹的情绪所感染，好像自己也有过一睹天地一色，茫茫无边之时，心中顿时忘乎一切，涌起一种阔达纯净之情的感受。张伯驹这首词为什么会有这种效果？因为张伯驹本来就是天性纯真之人，他的词正是道出了人类大众所共有的情感。这种淡然，这种洒脱，这种真纯，正是其词的特色，

五、张伯驹疏放词的意义

首先，疏放词是一个不可忽略的独立词派。

我国的词评家一般将词分成婉约词与豪放词。这样做主要是便于把具体的一个个词人以其主要词的特色加以定位。例如，李清照就是婉约派词人，辛弃疾则是豪放派词人。当然，这样划分不是说李清照或辛弃疾就没有豪放或婉约词了。例如，辛弃疾虽以豪放词著称，但其还是有婉约词和不少平易词或疏放词的。但如以辛弃疾既有豪放词又有婉约词兼有疏放词，就说他是豪放词人，也是婉约词人，甚至疏放词人，显然是太过复杂也没有必要的。我们的意思是，对词人重要风格的划分及其词派的定位，大体还是可以豪放和婉约加以归类的。

但疏放词确实是不可忽略的，是有其独立性，也是有其独立存在价值的，特别是在具体分析某一词人的词时，确实发现其一部分或相当数量的词是难以归入婉约或豪放类的。每每遇到这样的问题，一般是统统将不易归入豪放词类的词都归入婉约词了。这样做显然是不妥的，特别是在分析一个具体词人的时候，这样做的缺陷则更加明显。那么，笔者的意思是什么呢？就是说，即便把词大体分为两类，把词人分作两派，但疏放词确实是存在的，是可以独立于豪放与婉约之间或豪放与婉约之外的。这是一个有着鲜明特色的词派，或者说是词类，自有其特色和价值。

其次，提出疏放词对于分析一个词人的词是有意义的。

婉约词的特色是音律谐婉，语言圆润、清新绮丽或凄怨委婉，具有一种柔美的情韵；豪放词一般写得境界壮阔，气势恢宏，力度非凡，充满豪迈激情。那么疏放词呢？的确没有婉约词的委婉优美，也没有豪迈词的激越冲动，其最大的特色就是平和随意、平易、旷达、豁达、旷放。总之，这是人生情感的一种状态。婉约或豪放都是人的情感达到极致时的一种状态。人在特殊的境遇里，这两种情感才是比较突出的。对于一个词人来说，婉约词或豪放词是较易区分的，最难的反而是在特殊的遭遇和安然的境遇中却能保持一种旷放的心态和疏放的词风，才是不易的，因而，在分析一个词人的作品和认识这个词人时，研究其疏放词是有其意义和价值的。

再次，疏放词对人生情操的培养也是有意义的。疏放词对于人生最大的意义在于其态度的乐观。疏放和幽默或曰处变不惊，这样的人生态度是不多见的，也是人生修养最难达到的境界。

社会生活的安定虽然是社会发展的一个常态。但至于每一个人，可以说，没有一个人的一生是风平浪静、一帆风顺的，无论是伟大的人物或者平凡的百姓，其一生必然会遇到顺境、挫折、磨难，或者说是都会遇到或大喜或大悲或突然事件的。“天有不测风云，人有旦夕祸福”就是这个意思。而当人们遇到突发事变或灾难时，最重要，最难达到的心态恐怕就是坦然以对，持以超然洒脱，甚至幽默的态度了。这一点，张伯驹总的说来是做到了。人们称赞张伯驹“沉浮荣辱皆无惊，散淡超逸自风流”。这就是疏放和旷达的心态。我们曾看到，在一些特殊情况下，多少优秀的人物不堪其辱，愤而自杀的悲剧又有多少？时代的风雨过后，我们又多么为这些殉难的人而悲伤。所以说，疏放诗词是人生态度的表现，也是艺术之美 的一个鲜明特色。没有疏放的人生态度，就不会创作出疏放旷达的诗词。疏放词的存在和对其重视，对人生、对艺术都是有其意义的。

关于张伯驹晚年的疏放词，就略述至此，至于疏放词能否独立于婉约与豪放之间，这篇文章就算是引玉之砖吧！