《双子杀手》中的父权主题与身份认同

□张谦

华人导演李安2019年上映的电影《双子杀手》在票房和口碑上同时遭遇滑铁卢，这部原剧本创作于1997年的科幻类型电影因探讨的话题过于陈旧而被观众拒绝。同时作为新技术的代表，李安用最前沿的电影技术包装了一个老旧的克隆话题，呈现出一种巨大的分裂感，而此种分裂恰好代表了李安既有对美学观念的继承与拓展。

一、父权主题的延续与拓展

父亲是李安电影的突出表现对象之一。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中指出，男人身上都携带反抗父权的俄狄浦斯情结。他早期作品“家庭三部曲”中父与子是中西方文化冲突的代表，在《双子杀手》中李安的父亲形象更加宽泛，“弑父”也具有了多重意义。首先是小克对养父魏瑞斯和“生父”亨利的反抗，小克在遇到亨利后发现了自己长久以来被养父魏瑞斯压抑的心灵，对他来说，成长的第一步是摆脱魏瑞斯过去多年对他的精神上的规训，他不愿再成为那个魏瑞斯期待的小克雷。同时，和他具有完全一致的基因的亨利也是他必须摆脱的父亲，因此他要避免成为亨利。

其次，长久以来作为士兵和特工的亨利被国家和政府这位更加强力的“父亲”所控制。如果说“父亲三部曲”里那个强力父亲是中国传统父亲的缩影，这里则变成米歇尔·福柯在《规训与惩罚：监狱的诞生》中提到的演化到一个完备形态的规训手段，士兵亨利的身体和行为都是权力作用和塑造的结果，他必须摆脱集体意识对个人精神的长期禁锢。

弗洛伊德在《自我与本我》中表明，随年龄增长，父亲的作用会由其他权威继续承担。引进新技术、执力拓宽电影边界的李安一直努力反抗电影形态的固化，这种反抗也可以看作某种意义上的弑父。从2012年的《少年派的奇幻漂流》开始，李安热衷尝试新技术。《双子杀手》以每秒120帧、4K解析度、3D立体效果的拍摄，使用最新的CG技术，打造了影视史上首个100%数字化真人角色，这也成了影片被诟病失去电影感的原因。而能以最高规格播放《双子杀手》的影院也为数不多，但李安仍坚持以这种方式呈现自己的电影。与用小便池参赛的杜尚相似，李安在《双子杀手》中用新技术拓宽电影的边界，推翻戈达尔的“电影是每秒24帧的真理”，为自己和年轻导演向电影讨要自由。

歌德在《浮士德》中说，“由你父亲传下来的东西，将变成你的一部分”。因为这种对父权的恐惧和抵触，小克、亨利和李安纷纷选择去反抗他们各自的“父亲”。

二、身份焦虑与自我认同

自我认同往往伴随“弑父”的出现。笛卡尔在《第一哲学沉思集》中对“我”的定义是“我思故我在”，“我”是一个思想之物。亨利因自己刺杀的瓦莱里·多莫夫的身份问题开始思考自己多年来杀人的正当性和“我是谁”的问题。从这个角度看，《双子杀手》可以被视为一个去除身份焦虑和追寻自我的故事。

小克和亨利一直“被一种抵抗支配着，但他却意识不到这个事实，即使他从不舒服的感受中猜测到，有一种抵抗正在他身上起作用。他既不知道这是什么，也不知道如何描述它”。对于小克和亨利来说，他们只经历了“童年时期”的第一次认同，即“以父亲自居”，小克所有的行为出发点都是魏瑞斯的要求和期许，在小克眼里这位养父就是自己的榜样，他一直受自己人格中的超我支配。

在《双子杀手》中，亨利可以被看作唯一的主角，小克则是他心理活动的外部显现，处于人生黄昏时期的亨利已经失去了重新来过的机会，其实内心希望有人能在他年轻时告诉自己，人生将活在一个谎言之中。当现实不能满足的时候，就需要小克——一个年轻了25岁的自己，年老的他则充当自己的指引者。小克是亨利自身的倒影，亨利对小克的这种指引是纳喀索斯式的自我之爱。影片之外，小克的确不存在，使用CG技术生成的《双子杀手》在现实和文本之间产生了奇妙的互文。

镜子作为一个具有强烈象征意味的道具，在影片中有不可忽视的功能。它分别代表了自我认知的三个阶段：怀疑自我、凝视自我和确认自我。当丹尼问及亨利退休的原因，亨利回答：“我发现最近我总躲着镜子”；小克第一次看到亨利时是也是从“台阶的脏镜子”里，他的感觉是“我好像游离在我身体之外看着一样”；片尾不再对自己身份产生疑问的亨利开始照镜子。雅康·拉康认为自我形成于镜像阶段，只有在镜子中察觉到我的存在，才能确立自我意识。电影开始前，没有爱情和家人的亨利只是一个杀人机器，没有自我的亨利逃避镜子。亨利与小亨利借助镜子看到彼此的形象，与镜中自己的凝视，是亨利/小克自我意识觉醒的开始。

《双子杀手》中，亨利的自我认同是通过意识与情感完成的。英国哲学家约翰·洛克指出，只有凭借意识，每个人才能成为他所谓的自我。亨利对自己的身份和过往开始反思、与小克对魏瑞斯灌输的价值开始怀疑都是自觉性的思维表现，选择辞职的亨利和无法杀死血亲的小克都开始意识到个人主体性的存在。洛克同时指出意识是伴随直觉和感觉存在的，正是在亨利与小克的搏斗中，彼此才开始怀疑自我。卡尔·马克思强调自我是社会性的，我们依靠他人而存在。被政府追杀的亨利犹如一个降生在世界的孤儿，自我认同在他身上变得前所未有的迫切。电影开始，在亨利对丹妮的对话中得知亨利父母去世，亨利未婚、没有长久稳定的关系。恐惧照镜子的亨利在电影中首先遇到丹妮，然后找到朋友巴伦，最后则是小克，他们分别可以被看作爱情、友情、亲情的代表。亨利从一个集体中被抛弃，又为一种新关系接纳。阿里斯托芬的半人寓言指出，爱是共享认同的条件，完整的自我并非单个的人而是相爱的人的集合。长久以来亨利是不完整的，他存在一种缺乏爱的状态。《双子杀手》是一种广义上的公路片，是一个寻找的过程，阿里斯托芬之爱本身就是对自我的寻找。

《双子杀手》片尾通过一个直白的隐喻告诉观众亨利/小克找到了自我，小克雷·魏瑞斯有了自己的名字。同时，电影通过小克之口隐秘地指出什么是自我，萨特在书中说“真正的自我”只是我们自己创造的自我。他强调自我由自己创造，因此当亨利要告诉小克如何避免人生的弯路时，对方的回答是“我自己要经历错误”，所传达的是：我是一个过程，我由我已发生和将要发生的经历所构成。自我认同即确认自我的存在，萨特将其称为超越。超越意味着自我不是由关于我们的事实确定的，而是我们对这些事实的（不断的）解释确定的。如果我们将小克看作亨利心理活动的外部投射，亨利最后的回答暗示着他对自己不可更改的人生的和解和超越。

三、结语

父权和身份认同一直作为李安电影的突出主题存在，“家庭三部曲”中的主角经常在中西文化的双重影响下产生身份焦虑。《色·戒》中王佳芝面临的是家国使命与道德伦理、个人情感与情欲本能的双重悖论，《比利·林恩的中场战事》中比利面临国家英雄和杀人机器双重身份带来的矛盾与痛苦。对父权的质疑和反抗必然导致自我身份的重新构建，《双子杀手》中，李安借助克隆这一话题实现了他对父权主题的再次发掘，亦表达了他对现代科学技术的进步所引发的伦理问题的关注和思考。