《赝品》：奥森·威尔斯的影像魔术

□ 贾天予

《赝品》并不是奥森·威尔逊的第一部纪录片，他第一次着手纪录片创作是在1944年制作了以拉丁美洲为背景的《全部属实》，影片的三个部分均采用纪录与伪纪录的混合形式。可惜这个项目成本昂贵，最终被雷电华公司所放弃。他再次谈起自己的纪录片工作，是1958年在巴黎与巴赞的对话中提及《吉娜的画像》，他称之为“一部‘风格特别的纪录片’、一则‘尝试真实的报道’、一篇‘私人化的评论’”①，他在影片中穿插了索尔·斯坦伯格的绘画、一些静态照片、访谈与小故事。可见，奥森·威尔逊当时就已经计划拍摄一部开放性的纪录片，但正如他超前的想法而导致又一次失败。

总体来说，威尔斯的纪录影像实践进行得很不顺利，昔日的雄心被坎坷与失败逐渐消磨，最后制作出《赝品》这样一部暗含颓丧虚无与艺术怀疑的小品，威尔斯变身为一位魔法剪辑师，由艺术所有权的小切口延展成艺术乃至人类的终极命题。

一、一篇探讨真假的散文

散文电影不是某种流派或类型，而是对一些独具个人风格的电影的一种概括。第一次在电影语境里提到“散文”这个词是1927年在谢尔盖·爱森斯坦的工作笔记中：“我在10月发展了一种新的电影工作形式——基于《资本论》系列主题之上的‘散文’集”②。经多位艺术家及理论家的编汇总结，我们可以提炼出散文电影的关键特征——主观性和反思性。它可以像文学那样，以灵活、微妙和有效的方式来表达主观的个人意见，导演有时无需立足于现实，只需提出问题，并询问观众。

《赝品》毫无疑问是一部具备散文电影特质的影片。电影围绕两位“骗子”——画家埃米尔和作家欧文的对话而展开。威尔斯在片中是一位强势的发声者，他的旁白、对话、表演贯穿了整部影片。他巧妙运用库里肖夫效应，截取埃米尔与欧文在原纪录片里的对白，使用快速剪辑，利用两人细微的动作和神情进行虚拟的互动，重组产生新的意义。并且加入了剪辑师工作时的画面，全屏影像与画中画影像交错更替，让观众了解幕后制作过程，以此来间离观众对影像所产生的真实性的依赖。他在影片的开头就坦言道：“这是一个有关于诡计和欺骗，还有谎言的影片”。而他紧接着说道：“但这次绝对不是，我保证在接下来的一小时中，你从我这听到的一切都是真的，基于可靠的真实。”这似乎是威尔斯所制造的又一个诡计，基于完全可靠的事实就一定会得到相应真实的结论吗？可事实往往不是眼睛所看到的样子。关于两位主人公的素材都是从法国电影导演弗朗索瓦·雷辰巴克那里买来，而观众应该深知，所谓的真实影像只是剔除了导演所表达的主观思想之后所剩余的部分素材。

奥森·威尔斯试图与观众建立起一种对话，他没有充当掌控真理的主宰者，而是一个接一个抛出这样的问题：导演安排身姿曼妙的美女作为诱饵，所有男人都展示出了导演所期许的反应，他们不也是在为隐藏在角落里的摄影机表演吗？艾米尔的赝品画作从未受到专家的否定，像他这样的伪造者愚弄了专家，那么谁才是专家？毕加索笔下也有不属于毕加索的伪作，艺术的真实、艺术价值的确定性又来自何处？我们欣赏的是毕加索的名气，还是他的水准？这些疑问调动了观众的主观性，此时观众就扮演了重要的角色，答案已经出现在了观众心里或者其他地方。

二、一则暗抒郁结的自传

奥森·威尔斯经由广播剧《世界大战》一举成名后，又拍摄了具有划时代意义的《公民凯恩》，从那之后，他因不满好莱坞工厂制度而流亡欧洲二十年，重返好莱坞后也因资金原因而无法顺利拍摄。威尔斯在《赝品》中提到：“从那个巅峰开始我就在走下坡路。”似乎就是对自己电影生涯的评价。

影片所提及的艺术的价值问题似乎也是对他之前所经历过的作品归属权问题的回应，影片中除了聚餐片段和杜撰的毕加索艳事外，全部的埃米尔和欧文的故事都来自于他人的拍摄成果与新闻资料，但电影的快速剪接与拆分重组又与他人无关。综合来看，《赝品》难道不该是奥森·威尔斯的作品吗？就好比《公民凯恩》难道不该是奥森·威尔斯的心血吗？

可见《赝品》中的自传性是非常直白的。威尔斯在快速剪辑中插入自己的旁白、与朋友的漫谈，用旧照片来叙述私人往事。认识威尔斯的人会说他一旦失去兴趣就一走了之，所以他一生中有多部作品未能完成，影片中重复出现的埃米尔焚画的片段就像是奥森·威尔斯对自己作品的回顾。结尾处威尔斯来到沙特尔大教堂，在直观这宏伟的人类文明结晶的同时，感叹人类所拥有的一切，不论是胜利还是欺骗、财富还是赝品，甚至是人类自己都将随时间灰飞而去。这应该也是威尔斯面对消亡这一无法逃避的命运时的心境，或许一个人的名字并没有那么重要。

三、一场对艺术真相的探索

《赝品》从内容到叙事再到形式都游移于真假的界限之间，故事与故事穿插，人物与人物交错。埃米尔与欧文的故事揭示了电影中提出的两个重大问题：艺术是什么，以及真假的界限。最后奥森·威尔斯更是杜撰了一段奥佳与毕加索的风流韵事。奥加的祖父把毕加索的画作烧毁，再伪作出售。除了毕加索本人，没人知道那不是毕加索的手笔，画展打着毕加索的名号大获成功，评论家艺术家们都赞赏作品的艺术成就。在这里，究竟人们欣赏的是作品本身，还是毕加索的名气？艺术品所带给我们的究竟是心灵的震撼与启发，还是对“名牌”艺术家的追捧心理？

这就要从艺术是什么、艺术品又是什么开始说起。布尔迪厄曾指出，“对于作者、评论者、艺术经销商、出版商和剧院经理来说，唯一合法的积累在于为自己命名，命一个著名的并被认可的名字之中，存在于一种获得暗含了使物或人神圣化的能力的神化资本，并从中获取价值，获取利润之中”③。因此艺术是什么并不重要，艺术品是什么也不重要，关键在于艺术品从哪里产生，或者说，艺术家才重要。因此艺术市场并不在乎挂在墙上的艺术品是不是“真的”，只要它看起来像真的就行了。

即使埃米尔颇有傲意地面对镜头说：“马蒂斯的线条没有我的线条果断，我在作画时要故意犹豫以便于画得更像他。”但他的结果还是没能逃脱掉原作的禁锢。他作为赝品伪造者，倾其一生都在努力“仿真”，执著、拘泥于他所伪造的对象的形态。艺术市场也不会在意伪造者是否拥有毕加索一样的绘画能力，因为“你不是毕加索”，你的作品只是个半成品。

四、结语

奥森·威尔斯从不满足既有的表现形式和手法，他在《奥森·威尔斯访谈录》中说道：“就因为在这个工作中我必须忠于我自己而使我着迷，我只是个实验者，能让我热衷的只有实验，只有在这个领域里我才能感觉自己的诚实与恳切。”④在他一生追求超越自我的状态下，《赝品》采用了他以前从没有用过的形式，他像是一个打满马赛克的拼贴画作，而贯穿始终的是对真相的无止境追问。

注释：

①[美]奥逊·威尔斯,[法]安德烈·巴赞,[法]夏尔·毕谦,[法]让·多玛奇.奥逊·威尔斯：访谈录[J].电影手册,1958(06).

②[意]劳拉·拉斯卡罗利.私人摄像机——主观电影和散文电影[M].洪家春,吴丹,马然 译.北京:金城出版社，2014.

③[法]皮埃尔·布尔迪厄.艺术的法则：文学场的生成与结构[M].刘晖 译.北京:中央编译出版社,2011.

④[美]奥逊·威尔斯,[法]安德烈·巴赞,[法]夏尔·毕谦,[法]让·多玛奇.奥逊·威尔斯：访谈录[J].电影手册,1958(06).