身体美学视野下电影叙事中的女性身体——以电影《小姐》为例

□ 黄颖菲

“身体”在电影叙事中就是一条隐形的主线，对塑造人物的性格、形象，推动故事情节的发展起到重要的作用。在《小姐》的叙事模式和镜头语言中，导演对女性身体进行了不同层面的拍摄，如秀子被姨父、月上教所“监视和抑制”的身体，淑姬和秀子的性爱场面中“反抗”的身体。这些身体呈现的画面充当着人物性格塑造和故事情节发展的助推剂。导演朴赞郁拍摄《小姐》的目的就是彰显女性在男权社会统治下的反抗，对过往女性处于性欲对象、“被看”的地位进行抨击。身体的呈现并不是只有外观的展示，更多的是以身体为载体，传达更为深厚的社会价值，揭示人性的内在追求。

一、影片中身体呈现的方式

首先，《小姐》中淑姬和秀子的身体呈现大部分处于压抑状态，这种压抑的状态是通过影片的景观构成的。影片运用暗黑影像的拍摄风格，营造压抑的气氛，再加上影片的深宅景观，这种身体的压抑之感油然而生。电影《小姐》中的“深宅”是一座与世隔绝的城堡，从表面看，四周环绕着花草、湖水和农田，看似一片广阔的自由空间。但主角被困在这座庞大而豪华的城堡里不能外出，并且城堡夜晚经常停电，让里面的人面对不足的光明和黑暗总是惶恐不安。

此外，身体的抑制通过外界的监视来表现。“权利关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些人物，表现某些意识和发出某些信号。”①秀子看似是一位养尊处优的贵小姐，可实际上却是被上月教看中，替代死去的姨母充当情色朗读会的朗读者。她每天活在姨父和侍从的监视之下，稍有反抗的举动就会受到恐吓和惩罚。福柯在分析权力机制运行时，谈到控制者运用固定套式和规范让被控制者服从，使身体处于压抑状态。在日常的监视和规训中，秀子已经成为一个被控制的“无感”体。电影一开始将女性投身在男权弱肉强食的世界里，女性身体的弱势，更指向女性在那个时代的社会属性，无权无力的女性只能被强权凌驾于上。在这种权力机制的束缚下，秀子从小缺乏爱的呵护，怀着对男性强权极其痛恨的情绪，引发了后来秀子和淑姬联手对抗男权社会。

其次，身体的反抗是通过身体的彰显来呈现的，女性如果需要对男性强权进行反抗，就需用女性身体的张力来表达。电影中最能呈现出女性身体的彰显的无疑是长达5分钟的秀子和淑姬的性交场面，这部分的拍摄是为了突出她俩对彼此产生的爱欲的投射，为后面的反转情节进行铺垫，性爱场面中的一些细节拍摄也是对女性身份进行重新阐释。在电影对欲望的呈现里，女性下体的“洞穴”往往成为一个隐喻对象。弗洛伊德认为，“洞穴”是女性的代指，把“家”和“性爱”联系起来。它最初是女性子宫的外在表现形式，但在男性的意识里，女性和阴道被看成是欲望激情的幻想载体②。朴赞郁在表现女性觉醒时选择把性意识作为觉醒的标志，用欲望身体的呈现方式突出人物的觉醒历程。《小姐》的性爱场面中，两个女主角换了无数个体位方式，两人对对方的身体完全沉迷。最为经典的场面是淑姬面对秀子的下体观察时，完全没有嫌弃或者避讳的眼光，而是大为赞叹，瞪得眼睛说：这美得不可方物。在此看来，女性的阴道不再是男权幻想窥癖的载体，而是被赞美的闪光处，恰恰是对男性色厉内荏的性无能的讽刺，是对女性身体的彰显。

而性交场面的拍摄也体现出主仆之间的平等关系，她们在其中是完全平等地享受彼此给对方带来的快乐，性在这里不再彰显权力结构、刻画强弱地位，只是两个相爱的人为了真正的快乐而灵肉交融。西蒙娜·波伏娃指出：“女性通常会被对比为客体。她本质上被看成是身体和肉体——满足男人的欲望和愉悦、繁衍后代的物质载体。”③在男权文化的意识形态主流之下，女性的身份一直处于弱势地位。即使没有明确的条文规定，一些腐朽的传统文化影响下仍然形成了很多对女性身体的约束，如女性吃饭时要细嚼慢咽、坐时要双腿并拢，性交时一定要处于被动体位，等等。这种无形的规范不仅是对身体的压迫，还是对性别的压迫。秀子和淑姬的性交场面象征着“驯化的身体”的反抗行动，女性不再是在性爱场景中处于被动体位，女性的阴道是身体中唯美的部位。这种对“驯化”的挑战是蔑视权威的表现，也是对传统压制体制进行抨击。正如当年尼采高喊“上帝死了”，大胆反抗基督教的禁欲主义，这是蔑视权威的表现。在结尾部分，船上的床戏运用了东方式的性道具——缅铃，也是对男权的推翻。因为缅铃曾经是父权惩罚秀子不听话时所使用的刑具，而现在却成为女性取悦对方的道具。

二、身体的功能

首先，身体在影片中有自身独立的生命，演员的身体就是角色的载体，身体在其中起到形塑人物的作用。电影拍摄之前，导演会针对影片角色的人物性格、气质、身体挑选演员，目的是更好地塑造影像中的人物形象。电影角色的载体就是演员的身体，这不仅是肉体意义上的身体，还是作为外观感受和内部体验的身体，演员要千方百计地运用身体语言来塑造角色。因为身体可以给这个演员提供最真实、形象的信息，帮助演员诠释角色的形象。

对于电影角色的性格特征、人物形象，服饰造型往往给人留下深刻印象。服饰造型可以看作一个人身体的密码。福柯认为：“服饰的美是人体与服装结合以后的一种形态美，并不存在纯粹地突出人体的服装，也没有脱离人体的纯粹美服装。”④秀子在不同的场合会穿戴不同的服饰，但服装的颜色可以显示出秀子所在场景的心理变化。在庭院里散步时，她穿着白色或紫色的长裙，戴着宽檐礼帽，白色、紫色均表现出积极、温柔和向往的情绪。而在家里日常走动时，她穿着花边裙子和白色的长袖衬衫，衬托出了小姐稚嫩和纯粹的魅力。而在诵读文本时，秀子身穿暗沉的墨绿色或深蓝色的日式和服，显示出禁欲情绪。

人物形象的塑造除了化妆师、造型师的搭配，还需要配合多种拍摄技巧，从而使演员的身体在影像中发挥出不同凡响的作用，使演员与影片中的人物形象匹配。例如，秀子质问淑姬是否真的想让她和藤原结婚的时候，影片中的镜头缓慢向秀子的脸上拉近，加上影片中采用油画般的暗沉色调，使得观众的心理也压抑起来。淑姬违背自己内心的想法，说“想让秀子和藤原在一起”的时候，秀子根本接受不了淑姬这样对她，愤恨的她拿出一直备着的麻绳跑去庄子里的树下上吊自杀，想通过残害自己的身体来结束世上一切的不公。通过秀子脸部表情的变化，观众可以读出秀子的复杂心理：从期待到惊讶再到绝望，这一拍摄也蕴含无数语言想要表达秀子的形象。可见，身体在影像中并非独立物，它的意义生产是镶嵌在人物形象之中的。

其次，故事情节的发展过程中，身体成为推动其变化发展的重要工具，起到叙事建构的功能。在剧中，淑姬是一个对生活充满爱、积极乐观的女性，她想让所有挨饿的孩子吃饱，对秀子十分关爱。但同时，她又是个要强、极度自尊的女性，一直想摆脱生活的贫困状况。淑姬一开始帮助藤原骗取秀子感情，但在见到秀子的时候，就已经被秀子的外貌和身体所吸引。淑姬在影片中感叹：“为什么不跟我说她是这么的美。”淑姬在帮秀子穿衣时被她的身体曲线所深深吸引，在为秀子沐浴时，对她的胸部看得目不转睛。相处的日子里，对秀子的同情、关护渐渐地已经转成了爱意。而自幼缺爱并深受抑制的秀子内心的情感开始从羡慕到关注进而深爱，也正是这份爱，使得剧情反转。秀子和淑姬的性爱场面里，通过挑逗、勾引、渴望再到身体的交织，两人已经慢慢地意识到对方的感情。秀子体验到淑姬身体的温度，体会到淑姬对她的爱，秀子的心理变化为剧情反转做准备。在拍摄中，有一处是她俩在那个时候是把手握在一起的，在笔者看来，把手握在一起是为接下来两人结盟推倒藤原和姨父的反转情节埋下的伏笔。

影片中的秀子和淑姬带着复仇心理，如妖魅的罂粟花，利用男性的弱点金蝉脱壳，最后使得男性处在女性的控制中。身体在影片中成为推动女权主义复仇计划的重要因素，起到了构建故事情节的作用。从“备受监视的身体”到“爱欲交错的身体”，再到“联合反抗的身体”，通过身体的不同视角呈现，展示了女性从隐忍到颠覆、捣毁到遗弃的胜利。秀子和淑姬的反戈一击给他们致命的打击，这是屈辱女性吹响了与男权博弈的号角，女人不再是弱者，更不是任人摆布的洋娃娃。因此，影片中叙事情节的转变，正是通过女性身体不同的视角展现出来。

最后，影像中的身体还会引发观众无意识的“体感体验”，使观众可以与摄影机下的人体进行交流，使自身成为超验的主体。观众在观看电影时通常会无意识地把自身投射到影片人物身上，如果观众的生活经历与影像中的人物经历相类似，则更容易把影像人物当成自己的影子或替代品。“电影就像一面镜子，尽管它无法真正反映观众本身的身体。但通过直觉活动的投射与内投射过程，观众获得与摄影机的人体进行交流，使自身成为超验的主体。”⑤

当影片播放到秀子在庄园里受姨父恐吓和被训练成诵读情欲文本的过程，淑姬帮秀子磨牙、穿衣、唱安眠曲哄她睡觉的时候，以及淑姬在金钱的诱惑下欺骗自己真实感情的时候，观众会在自己的原有空间通过想象将自己的身体无形中向影像虚拟空间中的身体转化，将自己代入到秀子的身体上。梅洛·庞蒂认为：“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性。”⑥身体在与客体建立关系的时候，无意识中完成身体动态的过程从而进行投射，这也是身体感知的动态性。在投射的过程中，不仅有身体位置、方向、距离等的移动，还有身体的姿态、动作或是心理的变化。观众在静态观看的状态下，因为视觉和听觉的敏感，使得自身身体和影像身体建立发展关系，逐渐在投射的过程中进行身体的动态体验。

观众在进行视线投射的过程中，其实很难把现实世界的“身体”意识所遮蔽的，并不能完全从“日常身体”向影像空间中的“影像身体”转换。不同性别、不同阶层的观众在体感体验中，受现实世界的身体意识影响是有不同感受的。男性在观看影像中的女性身体呈现的过程时，往往以一种他者的感觉体验，并不完全参与到被感知的对象中去。因为受男权意识和性别差异的影响，男性在观看时可能会对女性产生同情、爱怜的情绪，但更多的是以男性视角对女性身体进行窥看。而女性观众对女性受欺凌、冷落、规训的场景感同身受，对惩罚或伤害女性的男性角色深表痛恨。所以，女性在观看影片中女性的身体呈现时，往往是以“自者”的身体进行投射，是“全知全觉”地向影像身体转换，更容易将影像中的人物当成自我代入其中。

三、结语

《小姐》可看作一部全方位展示女性身体美的影片，但女性身体展示的不同视角并没有形成纯粹的欲望景观，相反，其中的身体展示的视角是多样化的，其隐喻性、感染性无形中给观众带来身体意识上的反省。《小姐》中，男权社会对女性身体的压制，女性通过身体性欲的释放，使身体张力得到解放，从而对现状进行反抗等身体叙事，均强调了女性是可以战胜男人的恶俗与世俗的禁忌的。

注释：

①[法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成,杨元婴译.北京:三联书店,1999:27.

②许璐.20世纪80年代中国电影对于身体的呈现与表达[D].临汾:山西师范大学,2016.

③[法]西蒙·德·波伏娃.第二性 I[M].郑克鲁 译.上海:上海译文出版社,2011:23.

④[法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成,杨元婴译.北京:三联书店,1999:35.

⑤[法]克里斯蒂安·麦茨 等.凝视的快感——电影文本的精神分析[M].吴琼 编.北京:中国人民大学出版,2005:12.

⑥[法]莫里斯·梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京:商务印书馆,2003:32.